Alain.R.Truong

19 avril 2015

Exhibition of paintings from the 1970s by Jules Olitski opens at Galerie Daniel Templon

Jules Olitski, Without Trembling-One, 1974 acrylique sur toile 172,7 x 150 cm 68 x 59 in

Jules Olitski, Without Trembling-One, 1974, acrylique sur toile, 172,7 x 150 cm, 68 x 59 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

PARIS.- La Galerie Templon présente un ensemble exceptionnel de toiles des années 70 par le maître du Color Field Painting Jules Olitski (1922-2007).

Les années 1970 représentent une période d'intense inventivité pour l'artiste. Jules Olitski, qui a mis au point le processus de pulvérisation du pigment sur la toile à l’aide d’un pistolet, y associe désormais de nouvelles techniques : la couleur est étalée au chiffon, au racloir, appliquée au rouleau, structurant la surface.

Jules Olitski, Radical Love-Thirty, 1972

Jules Olitski, Radical Love-Thirty, 1972, acrylique sur toile, 180,3 x 259 cm, 71 x 102 in. Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

Les œuvres éthérées deviennent de plus en plus matérielles, avec des effets de texture dûs aux traces des outils ou à la peinture même, que les nouvelles versions acryliques rendent tour à tour mat ou luisante, élastique ou adhérente. Ombre et lumière jouent sur les incidents de la surfacemonochrome. 

Né en 1922 en Russie soviétique, Jules Olitski a émigré aux Etats Unis dès son plus jeune âge et étudié à la New York University. Il est une des figures essentielles du Color Field Painting défendu par le critique américain Clement Greenberg, dont Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still sont parmi les pionniers. Jules Olitski, Kenneth Noland, Morris Louis constituent la seconde génération, resserrée autour d’une « peinture auto-critique », centrée sur ses attributs propres (Ann Hindry). 

Jules Olitski, Other Flesh-One, 1972

Jules Olitski, Other Flesh-One, 1972, acrylique sur toile, 254 x 172,5 cm, 100 x 68 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

 

Jules Olitksi a représenté les Etats –Unis à la Biennale de Venise en 1966, et a été le premier artiste vivant à exposer au Metropolitan Museum en 1969. Peu connue en France malgré trois expositions à la Galerie Templon dès les années 80, l’œuvre de l’artiste a été montrée dans les grandes institutions : San Francisco Museum of Art, 1967, Whitney Museum of American Art, 1971, Portland Museum of Art, 1998, Smithsonian American Art Museum, 2008. Elle est représentée dans les principales collections muséales comme celle du Museum of Modern Art et du Met Museum (New York), de la National Gallery of Art, (Washington), de la Tate Moderne (Londres).

La Galerie Templon publie à l’occasion de l’exposition un catalogue bilingue français-anglais, avec un texte de l’historienne et critique d’art Ann Hindry.

Jules Olitski, Paintings from the Seventies, 18 avril - 30 mai. Galerie Daniel Templon Paris - 30 rue Beaubourg

Jules Olitski, first front, 1972

Jules Olitski, first front, 1972,  acrylique sur toile,  203,2 x 157,5 cm,  80 x 62 in. Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

PARIS.- Galerie Templon presents an outstanding collection of paintings from the 1970s by Jules Olitski (1922-2007), the master of Color Field Painting. 

The artist experienced a period of intense creativity during the 1970s. Olitski, who had already perfected a spray-painting technique for laying colour onto his canvases, then went on to combine this with new techniques: colours were spread with a cloth or scraper, laid on with a roller to create thickly structured surfaces.

Jules Olitski, Yakusa - Four, 1972

Jules Olitski, Yakusa - Four, 1972, acrylique sur toile, 140 x 99 cm, 55 x 39 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

His ethereal works became increasingly material, offering textural effects left by the tools he used or inherent in the paint itself, with the new acrylics offering choices of matte or gloss, elastic or adhesive. Shadow and light play together across the grooves and textures of the monochrome surfaces. 

Born in 1922 in Soviet Russia, Olitski emigrated to the USA in infancy and went on to study at New York University. He is one of Color Field Painting’s key figures as defined by US critic Clement Greenberg, whose pioneers include Barnett Newman, Mark Rothko and Clyfford Still; the second generation comprised Jules Olitski, Kenneth Noland and Morris Louis, practitioners of a ‘self-critical painting’ centred on its own specific attributes (Ann Hindry). 

Jules Olitski, Jezreel-Five, 1974

Jules Olitski, Jezreel-Five, 1974, acrylique sur toile, 144,8 x 243,8 cm, 57 x 96 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

 

Jules Olitski represented the USA at the 1966 Venice Biennale and in 1969 became the first living artist to have work shown at the Metropolitan Museum. His work, little-known in France despite being the subject of three exhibitions at Galerie Templon during the 1980s, has been shown at many leading institutions: San Francisco Museum of Art, 1967, Whitney Museum of American Art, 1971, Portland Museum of Art, 1998, and the Smithsonian American Art Museum, 2008. Olitski’s work are found in the collections of many leading museums, including the Museum of Modern Art, NYC, the Met Museum, NYC, the National Gallery of Art, Washington and the Tate Modern in London. 

A bilingual English-French catalogue will be published on the occasion of the show, with a foreword by Ann Hindry, art historian and art critic.

 

Jules Olitski, Jabbok Wall-Three, 1974

Jules Olitski, Jabbok Wall-Three, 1974 acrylique sur toile 99,1 x 45,7 cm 39 x 18 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

Jules Olitski, First Love-Thirteen, 1972

Jules Olitski, First Love-Thirteen, 1972, acrylique sur toile, 163,8 x 66 cm, 64 1/2 x 26 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

Jules Olitski, Camililus Banished-Two, 1974

Jules Olitski, Camililus Banished-Two, 1974  acrylique sur toile  198 x 89 cm  78 x 35 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

Jules Olitski, Radical Love Twenty Six, 1972

Jules Olitski, Radical Love Twenty Six, 1972 acrylique sur toile 170,2 x 53,3 cm 67 x 21 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski


"Poussin et Dieu" au Musée du Louvre

Poussin et Dieu Affiche

Poussin et Dieu : Affiche.

PARIS - Nicolas Poussin (1594-1665) est le plus grand peintre français du XVIIe siècle. Selon certains, il est même le plus grand peintre français tout court. Pourtant l’artiste, considéré dès son vivant comme le « Raphaël de la France », demeure aujourd’hui beaucoup moins connu du public que Watteau, Delacroix, Monet ou Cézanne. Génie classique, singulier par le style et par la signification de ses œuvres, Poussin est réputé difficile d’accès. Présenté depuis très longtemps comme un « peintre savant », modèle du peintre philosophe, il apparait comme un artiste que seuls les « gens d’esprit » sont capables d’apprécier à sa juste valeur. 

À l’occasion du 350e anniversaire de la mort de l’artiste, l’exposition a pour ambition de faire mieux connaître du grand public le maître français, en présentant et en expliquant un aspect méconnu de son art, sans doute le plus émouvant : ses tableaux religieux. Si Poussin a peint les nymphes, Pyrrhus ou Eurydice, beaucoup de ses plus grands chefs-d’œuvre sont inspirés de la Bible. 

Pourtant, les tableaux sacrés de Poussin, à quelques exceptions près, ont été très peu étudiés. Depuis un siècle, la tradition des études poussiniennes privilégie en effet les tableaux profanes et la question de la « religion de Poussin » fait encore débat parmi les spécialistes.

En rassemblant 99 des plus belles compositions sacrées de Poussin (63 peintures, 34 dessins et 2 estampes), l’exposition cherche à ouvrir de nouvelles perspectives et à faire le point le plus complet possible sur les lectures chrétiennes que l’on peut faire de la peinture de Poussin. Elle revient aussi sur l’une des grandes singularités de cet art, qui consista à unir le sacré antique et le sacré chrétien.

S’il est vrai que les références néo-stoïciennes sont une constante dans l’art de Poussin, la dimension chrétienne de sa peinture a été trop souvent occultée, voire même contestée. Repenser l’œuvre de Poussin à l’aune de la religion semble d’autant plus nécessaire aujourd’hui que des études récentes ont mis en évidence de manière convaincante l’entourage immédiat de Poussin – bien moins libertin qu’on ne l’admettait – mais surtout l’originalité de sa peinture sacrée, source d’une méditation personnelle sur Dieu. 

L’exposition met également en évidence la singularité de Poussin dans la Rome baroque d’après le concile de Trente. Poussin peint seul, à Rome, sans collaborateurs et sans élèves, pour des commanditaires très majoritairement français. Singulier par le style, il l’est aussi par la forme et la signification. Il est en effet le seul artiste du XVIIe siècle qui ait à ce point réussi à concilier avec poésie les traditions sacrée et profane, insérant des symboles et des allégories antiques dans ses sujets bibliques, enrichissant ses compositions profanes d’une consonance chrétienne. Son art représente à cet égard une synthèse d’une originalité et d’une puissance d’inspiration exceptionnelles 

S’ouvrant sur l’Autoportrait de l’artiste dit de Chantelou (musée du Louvre) puis suivant un parcours thématique en sept sections, qui épouse également un cheminement chronologique, l’exposition aborde les tableaux religieux de Nicolas Poussin selon trois grandes problématiques : 1) la manière dont l’artiste s’inscrit dans le contexte de la tradition catholique issue de la Contre-Réforme ; 2) l’originalité de son approche consistant à mêler la tradition sacrée et la tradition profane ; 3) l’importance de la figure du Christ, souvent dissimulée derrière des sujets et des personnages de l’Ancien Testament.

Nicolas Poussin, Autoportrait peint pour Paul Fréart de Chantelou, 1650

Nicolas Poussin, Autoportrait peint pour Paul Fréart de Chantelou, 1650. Musée du Louvre. (Photo Josse/Leemage.)

Poussin et le catholicisme romain

L’exposition s’ouvre sur les grands formats religieux qui redonnent la dimension monumentale et spectaculaire de son œuvre sacré : La Mort de la Vierge peinte pour Notre-Dame de Paris – perdue pendant deux siècles, retrouvée en 1999 dans l’église de Sterrebeek en Belgique et présentée pour la première fois en France –, Le Miracle de saint François-Xavier du musée du Louvre ou encore Le Martyre de saint Érasme de la pinacothèque vaticane.

Nicolas Poussin (1594-1665), La Mort de la Vierge

Nicolas Poussin (1594-1665), La Mort de la Vierge. Vers 1623. Huile sur toile H. 203; l. 138 cm. Sterrebeek (Belgique), église Saint-Pancrace © KIK-IRPA / Sterckx Marleen 

Nicolas Poussin, Le Miracle de saint François-Xavier, 1641

Nicolas Poussin (1594-1665), Le Miracle de saint François-Xavier, 1641, Huile sur toile, H. 444; l. 234 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

 

La place de Poussin dans le vaste mouvement de réforme catholique des arts qui a accompagné et suivi le concile de Trente reste une question très peu étudiée. L’art était alors au service de la reconquête des âmes face aux protestants, qui condamnaient peintures et sculptures religieuses accusées de susciter l’idolâtrie. Les artistes proposèrent des images nouvelles et fortes capables d’émouvoir les fidèles, de leur faire ressentir la présence du divin, notamment à travers les thèmes du ravissement et de l’extase mystique.

Nicolas Poussin participa indéniablement à ce vaste courant, comme en témoignent les premières œuvres de l’exposition : sublime Assomption (National Gallery of Art de Washington) ou rarissimes cuivres représentant Le Christ au jardin des oliviers (collections particulières, présentées pour la première fois ensemble). Mais il se tenait néanmoins à l’écart des artistes officiels de la Rome papale, suivant une ligne de plus en plus singulière, aussi bien par le choix de ses sujets que par la manière de les traiter. Son art évolua vers un style plus abstrait, plus distancié, où le divin est le plus souvent seulement suggéré.

Nicolas Poussin, L’Assomption

Nicolas Poussin (1594-1665), L’Assomption,  Vers 1629 ? Huile sur toile. H. 134,4; l. 98 cm. Washington, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Fund. Inv. 1963.5.1 © National Gallery of Art, Washington

La Sainte Famille

Les Saintes Familles, véritables icônes du Grand Siècle, ont été l’un des fils conducteurs de l’art de Nicolas Poussin. Aujourd’hui conservées à l’Institute of Art de Detroit, au Museum of Art de Cleveland ou au J. Paul Getty Museum de Los Angeles, elles n’ont pourtant pas eu la renommée de ses tableaux d’histoire et comptent parmi ses œuvres les moins commentées.

Les Saintes Familles de Poussin se singularisent par leur refus de la narration, leur aspect figé, presque intemporel, leur beauté abstraite d’ordre musical : elles ont d’ailleurs été comparées aux cantates de Bach et aux symphonies de Beethoven.

Poussin construisait ses Saintes Familles comme autant de variations sur une composition à plusieurs personnages, mettant en scène, dans une grande boîte, de petites figures modelées en cire qu’il réutilisait en modifiant leurs attitudes ou son propre point de vue, étudiant scrupuleusement les changements qui en résultaient dans les effets de lumière. Cette technique lui permettait de maîtriser l’harmonie des masses, des couleurs et des contrastes d’une manière musicale et répétitive, tout comme Vermeer dans ses scènes de genre.

Nicolas Poussin, La Sainte Famille

Nicolas Poussin (1594-1665), La Sainte Famille1641 -1642. Huile sur toile. H. 71,1; l. 57,2 cm. Détroit, The Detroit Institute of Art. Inv. 54.2 © Bridgeman Images

Nicolas Poussin (1594-1665), La Sainte Famille à l’escalier

Nicolas Poussin (1594-1665), La Sainte Famille à l’escalier. 1648. Huile sur toile H. 73; l. 106 cm. Cleveland, The Cleveland Museum of Art.. Inv. 1981.18 © The Cleveland Museum of Art

Les amitiés chrétiennes

Si l’on a insisté sur les liens entre Poussin et les milieux « libertins », on tend à oublier ses amitiés chrétiennes. Car tout l’œuvre de Poussin et les grandes étapes de sa création se sont construites au travers d’un petit groupe de fidèles auquel l’artiste fut lié plus particulièrement. En premier lieu, Cassiano dal Pozzo, célèbre collectionneur romain et mécène indéfectible de Poussin, auquel le peintre voua une profonde admiration. Des Français aussi et surtout : Paul Fréart de Chantelou, le cousin du Surintendant des Bâtiments, pour qui il peignit La Récolte de la Manne (musée du Louvre), les marchands Jean Pointel et Jacques Serizier, ou encore le peintre Jacques Stella, le compagnon de ses premiers pas romains. À eux-seuls, ils semblent avoir possédé près du tiers des tableaux du maître. Tous ont également manifesté les signes d’une profonde piété.

Nicolas Poussin, La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1638

Nicolas Poussin (1594-1665), La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1638, Huile sur toile, H. 149; l. 200 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau

Ces amateurs, presque tous restés célibataires – il convient de le souligner – n’ont pas seulement contribué à la renommée de Poussin en France comme en Italie, ils ont également assuré la gloire du peintre de la religion chrétienne, en premier lieu Cassiano dal Pozzo pour qui Poussin réalisa sa célèbre série des Sept Sacrements.

Par sa structure et son mode d’accrochage – que l’exposition tente de restituer, la collection Chantelou détermina de manière décisive la réception de Poussin en France qu’elle visait à imposer comme le réformateur de l’art français : tout à la fois le « Raphaël de la France » et le poète des mystères de la religion.

Nicolas Poussin, L’Ordre, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Nicolas Poussin (1594-1665), L’Ordre, Fort Worth, Kimbell Art Museum © Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas

La Fortune et la Providence

Toute l’œuvre de Poussin laisse apparaître une évidence : une synthèse nouvelle des traditions sacrées chrétienne et antique. L’une des clefs de cette synthèse semble être la relation établie par l’artiste entre la Fortune, dans la tradition antique, et la Providence chrétienne. Les péripéties de la vie, les tribulations de l’ici-bas, les instants tragiques où se jouent les destinées humaines, les revers de fortune sont autant de thèmes récurrents sous le pinceau de Nicolas Poussin : ainsi le jeune Pyrrhus sauvé in extremis de la mort alors que le combat fait rage, ainsi la belle Eurydice mordue mortellement par un serpent tandis qu’Orphée chante leur amour au son de sa lyre. Ce sont là autant de vicissitudes de la condition humaine que Poussin invite à méditer, autant de fortunes et d’infortunes soumises non pas à la loi du destin stoïcien ou du hasard épicurien, mais à l’ordre caché de la Providence divine. Parallèlement, l’artiste décline en image l’économie providentielle de l’histoire sainte : Moïse abandonné sur les eaux, David triomphateur de Goliath ou Saphire frappée de mort dans l’instant de son mensonge. Ainsi, lorsqu’il peint Eliezer et Rebecca, Poussin n’omet pas de représenter une sphère de pierre que porte un pilier aux formes massives, symbole de la providence divine, rappelant par ce motif que Rebecca n’est autre que l’ « élue » de Dieu.

Nicolas Poussin, Eliezer et Rébecca, 1648

Nicolas Poussin (1594-1665), Eliezer et Rébecca, 1648, Huile sur toile, H. 118; l. 199 cm. Paris, Musée du Louvre. © Musée du Louvre, dist. RMN/ Angèle Dequier

Poussin et Moïse

On s’est régulièrement interrogé sur l’obsession de la figure de Moïse dont témoigne l’œuvre de Poussin : par exemple Moïse exposé sur les eaux (Ashmolean Museum d’Oxford) ou l’extraordinaire Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon (collection particulière).

La figure de Moïse avait un éclat particulier au XVIIe siècle pour deux raisons principales. D’une part, dans le cadre de l’exégèse, il constituait la principale préfigure du Christ, presque tous les épisodes de sa vie étant interprétés comme des types de la vie du Christ ; d’autre part, le législateur hébreu était décrit comme le dépositaire d’un savoir divin. D’après les Actes des apôtres : « Moïse fut instruit dans toute la sagesse des Égyptiens, et devint puissant en paroles et en œuvres » (Act, 7, 22).

Il était placé à la source de la transmission occulte du monothéisme en Grèce à travers une lignée de sages : Hermès Trismégiste, Orphée, Aglaophème, Pythagore, Philolaus et enfin Platon. L’immense autorité de saint Augustin apparentait en effet Moïse à Hermès Trismégiste, qui fut considéré à la Renaissance comme l’auteur de la prisca theologia, cette sagesse ancienne conciliant paganisme et christianisme. Poussin a été particulièrement sensible à ces deux aspects du rayonnement de Moïse.

Nicolas Poussin (1594-1665), Moïse exposé sur les eaux

Nicolas Poussin (1594-1665), Moïse exposé sur les eaux. 1654. Huile sur toile. H. 149,5; l. 204,5 cm. Oxford, Ashmolean Museum. A 791 © Ashmolean Museum, University of Oxford

Poussin et le Christ

Dans les années 1650, la figure du Christ a pris une importance croissante dans l’œuvre de Poussin, dans le cadre d’une mystique d’inspiration augustinienne qui infuse les courants dominants de la spiritualité du XVIIe siècle. L’artiste a en effet privilégié l’Évangile de Jean que saint Augustin élevait au-dessus des trois autres, ceux-ci ayant mis en lumière l’humanité du Christ, celui-là, sa divinité.

Le Christ et la femme adultère et Les Aveugles de Jéricho (tous deux : musée du Louvre), comprennent, comme clef de lecture, une jeune femme portant un enfant dans les bras, qui rappelle l’allégorie traditionnelle de la Charité. Cette figure permet d’interpréter ces deux compositions selon une lecture augustinienne de l’Évangile de Jean, insistant sur la douceur et la mansuétude du Christ d’après le verset 9 du Psaume 24 : « Le Seigneur est plein de douceur et de justice ». Les Aveugles de Jéricho comprennent un autre indice d’une lecture spirituelle de l’épisode, toujours selon saint Augustin, précisant que l’aveuglement n’est pas tant celui des yeux que celui du cœur : la pierre angulaire, symbole du Christ, sur laquelle repose le bâton de l’aveugle.

Nicolas Poussin, Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1655-1657

Nicolas Poussin (1594-1665), Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1655-1657, Huile sur toile, H. 105; l. 145 cm. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. © The State Hermitage Museum /Pavel Demidov

Nicolas Poussin (1594-1665), La Lamentation sur le Christ mort, 1657-1658

Nicolas Poussin (1594-1665), La Lamentation sur le Christ mort, 1657-1658 ?, Huile sur toile, H. 94; l. 130 cm. Dublin, National Gallery of Ireland. © National Gallery of Ireland

Le paysage sacré

La dimension méditative, voire mystique de sa peinture, est évoquée dans les grands paysages réalisés à la fin de vie.

La peinture de paysage n’a jamais cessé d’intéresser Nicolas Poussin mais à compter de la fin des années 1640 et jusqu’à sa mort en 1665 l’artiste développe de vastes compositions où la Nature se fait l’écrin sublime des actions humaines, miroir de l’ordre du monde, depuis Le paysage avec Orphée et Eurydice jusqu’au Déluge (tous deux : musée du Louvre). L’exposition donne ainsi l’occasion de revoir le grand Paysage aux trois moines du Palais blanc de Belgrade, dont la dernière présentation en France remonte à 1934. De tous ses paysages, le Paysage de tempête avec Pyrame et Thisbé (Städel Museum de Francfort) est son chef-d’œuvre.

Nicolas Poussin, Paysage avec trois moines ou Saint François rédigeant la règle franciscaine sur le mont Fontecolombo, 1650-1651 ou 1652-1653

Nicolas Poussin (1594-1665), Paysage avec trois moines ou Saint François rédigeant la règle franciscaine sur le mont Fontecolombo, 1650-1651 ou 1652-1653, Huile sur toile, H. 117 ; l. 193 cm. Belgrade, collections nationales de la République de Serbie. © State Art Collection in the Royal Compound in Belgrade / Nebojsa Boric

Nicolas Poussin (1594-1665), Paysage de tempête avec Pyrame et Thisbé, 1651

Nicolas Poussin (1594-1665)Paysage de tempête avec Pyrame et Thisbé, 1651.  Huile sur toile. H. 192,5; l. 273,5 cm Francfort, Städelsches Kunstinstitut. Inv. 1849 © U. Edelmann - Städel Museum - ARTOTHEK.

Achevé un an avant la mort de Poussin, le cycle des Quatre Saisons (musée du Louvre) occupe une place à part et a souvent été présenté comme le testament artistique et spirituel de l’artiste. Le traitement du sujet est entièrement neuf : chacune des saisons est associée à un épisode de l’Ancien Testament et seule une lecture chrétienne permet de percer le mystère du choix des sujets. Chaque scène comprend l’une des principales préfigures du Christ dans la tradition exégétiques des Pères de l’Église. La figure cachée du Christ constitue donc le lien secret qui unit les quatre compositions du cycle. Ce qui fait en fait toute la singularité, c’est la maîtrise absolue des moyens d’expressions d’un peintre parvenu au sommet de son art : dans chacun des tableaux, la perfection formelle du paysage classique est transfigurée par la méditation profondément chrétienne d’un artiste qui savait la mort toute proche.

Nicolas Poussin, Le Printemps ou Le Paradis terrestre, 1660-1664

Nicolas Poussin (1594-1665), Le Printemps ou Le Paradis terrestre, 1660-1664, Huile sur toile, H. 118; l. 160 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

Nicolas Poussin, L’Hiver ou Le Déluge, 1660-1664

Nicolas Poussin (1594-1665), L’Hiver ou Le Déluge, 1660-1664, Huile sur toile, H. 118 ; l. 160 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

Louvre exhibit looks at the French Grand Siècle's most famous painter: Nicolas Poussin

PARIS.- In spring 2015 the Musée du Louvre is showcasing the art of the seventeenth century with the exhibition “Poussin and God”. 

The Louvre’s focus is therefore on the French “grand siècle,” with a new look at its most famous painter, Nicolas Poussin, and his religious paintings. 

Nicolas Poussin (1594–1665) is the greatest French painter of the seventeenth century, considered by some as the greatest of all time. However, the artist, who was described during his lifetime as the “French Raphael,” is less well known today than Watteau, Delacroix, Monet, or Cézanne. Poussin, a classical genius whose work was extraordinary in terms of style and significance, is reputed to be a scholarly, inaccessible painter, a “painter-philosopher” who can only be appreciated by the cognoscenti. 

This exhibition, marking the 350th anniversary of the artist’s death, aims to introduce visitors to a little-known but particularly moving aspect of the art of this great French master: his religious painting. Although Poussin is famed for his depictions of nymphs, of Pyrrhus or Eurydice, many of his greatest masterpieces were inspired by the Bible. 

However, few of Poussin’s sacred paintings have been studied in detail. Over the last century, interest in his work has tended to focus on his secular paintings, with experts continuing to debate the question of his religion. 

The exhibition features 99 of Poussin’s most beautiful sacred compositions (63 paintings, 34 drawings, and 2 prints) with which it hopes to open new perspectives and provide an overview of the possible Christian readings of his work. It also highlights one of the distinctive features of Poussin’s art: the blend of classical and Christian sacred traditions. 

Although Poussin’s work is known to be permeated with neo-Stoic references, the Christian dimension of his painting has often been overlooked or even contested. A new take on his art from a religious perspective seems particularly interesting today, as recent studies have provided convincing evidence that his immediate circle was far less libertine than originally supposed, and have above all pointed up the originality of his sacred painting, reflecting a personal meditation on God. 

The exhibition also highlights Poussin’s singularity in baroque Rome, in the period that followed the Council of Trent. When in Rome, Poussin painted alone, without collaborators or pupils, for clients who were mostly French. His distinctive style was matched by an originality of form and meaning. He is the only seventeenth-century artist to have so successfully and poetically combined the sacred and secular traditions, including ancient symbols and allegories in his biblical paintings and adding a Christian resonance to his secular compositions. In this respect, his art represents a highly original and inspirational new synthesis. 

The exhibition opens with Poussin’s Self-Portrait (musée du Louvre) from Chantelou’s collection, and continues with a seven-part thematic and chronological presentation that considers Poussin’s religious paintings from three main angles : 1) his place within the post-Reformation Catholic tradition ; 2) the originality of his blend of sacred and secular traditions ; 3) the importance of the figure of Christ, often hidden behind Old Testament subjects and figures.

Poussin and Roman Catholicism 
The first part of the exhibition presents large religious compositions reflecting the monumental and spectacular nature of Poussin’s sacred paintings: The Death of the Virgin, painted for Notre-Dame de Paris (the first presentation in France of a work that was lost for two centuries then rediscovered in the church of Sterrebeek in Belgium in 1999), The Miracle of St. Francis Xavier (musée du Louvre) and The Martyrdom of St. Erasmus (Vatican Pinacoteca). 

Poussin’s contribution to the vast Catholic reform of the arts that accompanied and followed the Council of Trent remains relatively unexplored. Art at that time was intended to reclaim souls from Protestantism, which accused religious painting and sculpture of encouraging idolatry. Artists produced powerful new images that could touch the faithful and inspire them with a sense of the divine presence, particularly through the themes of rapture and mystical ecstasy. 

Poussin’s contribution to this vast movement is apparent in the first part of the exhibition with the sublime Assumption of the Virgin (National Gallery of Art of Washington) and some very rare copper plates depicting Christ in the Garden of Gethsemane (private collections, presented together for the first time). However, the French master kept his distance from the official artists of papal Rome, following an increasingly personal path in terms of both subject and style. His art evolved toward greater abstraction and distance, and most of the time, the divine presence was merely suggested. 

The Holy Family 
The Holy Family, an iconic seventeenth-century image, was a leitmotif in Poussin’s art. His paintings on this theme, now in the Detroit Institute of Arts, the Cleveland Museum of Art, and the J. Paul Getty Museum in Los Angeles, are less well known than his history paintings and are among his least studied works. 

Poussin’s Holy Family scenes are original for their non-narrative style and static, almost timeless quality. With their abstract, “musical” beauty, they have been compared to Bach’s cantatas and Beethoven’s symphonies. 

These works were variations on a group composition: the artist modelled small wax figures which he placed in a large box, changing their positions or his own viewpoint and analyzing the resulting changes in light effects. This technique helped him master harmonies of mass, colour and contrast in a repetitive, musical manner recalling Vermeer’s genre scenes.

Poussin’s Christian Friends 
Poussin’s connections with “libertine” circles have tended to be spotlighted, while his Christian friendships are generally overlooked Poussin’s entire oeuvre and the main stages in his artistic development were influenced by a small group of Christians to whom the artist was particularly close. First among these was Cassiano Dal Pozzo, a renowned Roman collector and devoted patron of Poussin, whom the painter greatly admired. Others were French: Paul Fréart de Chantelou (cousin of the Superintendent of the King’s Buildings), for whom Poussin painted The Gathering of the Manna (Musée du Louvre), the merchants Jean Pointel and Jacques Serizier, and the painter Jacques Stella, who befriended the artist during his early days in Rome. Between them they appear to have owned almost a third of the master’s paintings. 

These deeply pious art enthusiasts, almost all of whom remained single, contributed to Poussin’s renown in France and Italy. They also ensured his fame as the painter of Christianity—primarily Cassiano Dal Pozzo, for whom Poussin painted his famous Seven Sacraments series. Chantelou compiled a collection—whose structure and display the exhibition attempts to recreate—which determined Poussin’s reception in France; its aim was to establish him as the reformer of French art, “the French Raphael” and poet of the sacred mysteries. 

Fortune and Providence 
What clearly emerges from all Poussin’s work is a new synthesis of the classical and Christian sacred traditions. A key to this synthesis appears to be the connection made by the artist between fortune, in the classical tradition, and providence in the Christian sense. 

Poussin devoted many paintings to the vagaries of life on earth with its setbacks and tribulations, and to the dramatic moments when human fates are decided: young King Pyrrhus saved from death during a battle, the lovely Eurydice fatally bitten by a snake as Orpheus sings of their love and plays his lyre... Poussin invited the viewer to reflect on the vicissitudes of human life, governed by the secret order of divine providence rather than Stoic fate or Epicurean chance. In other works, he depicted God’s government of the world: Moses abandoned on the Nile, David triumphing over Goliath, Sapphira struck dead for telling a lie. Poussin’s painting Eliezer and Rebecca includes a stone sphere supported by a heavy pillar—a symbol of divine providence, reminding us that Rebecca was “chosen” by God.  

Poussin and Moses 
The frequent appearance of Moses in Poussin’s paintings—such as The Exposition of Moses (Ashmolean Museum, Oxford) and Moses Trampling on Pharaoh's Crown (private collection)—has often been commented on. 

The figure of Moses had a particular significance in the 17th century for two main reasons: firstly, regarding the exegesis, he prefigured Christ, and most of the events in his life were seen as types of the life of Christ; secondly, the Hebrew legislator was believed to hold divine knowledge. According to the Acts of the Apostles, “Moses was instructed in all the wisdom of the Egyptians and was powerful in his words and deeds” (Acts 7:22). 

He was thought to have initiated the transmission of monotheism in Greece through a series of wise men: Hermes Trismegistus, Orpheus, Aglaophemus, Pythagoras, Philolaus, and finally Plato. According to the great authority of St. Augustine, Moses was associated with Hermes Trismegistus, believed in the Renaissance to be the source of the prisca theologia doctrine combining paganism and Christianity. Poussin was particularly sensitive to these two aspects of the figure of Moses.  

Poussin and Christ 
During the 1650s, Poussin developed an Augustinian-style mysticism, and the figure of Christ became more important in his work. He followed St. Augustine’s view that the Gospel of John was superior to the other three, the former highlighting the divinity of Christ, the latter his humanity. 

Christ and the Woman Taken in Adultery and The Blind Men of Jericho both feature a young woman holding a child, recalling the traditional allegory of Charity. The two paintings can therefore be interpreted according to Augustine’s reading of John, which stresses the gentleness and clemency of Christ: “Gracious and upright is the Lord” (Psalm 24:9). The Blind Men of Jericho contains another clue to a spiritual reading of the episode, also according to St. Augustine, which indicates that their blindness is of the heart rather than the eyes: the cornerstone (symbol of Christ) on which the blind man has placed his stick.  

Sacred Landscapes 
The meditative or even mystical dimension of Poussin’s work is apparent in the large landscapes that he painted toward the end of his life. 

He took an interest in landscape painting throughout his career, but from the late 1640s until his death in 1665 he produced huge compositions in which Nature provides a sublime setting for human activity, reflecting the order of the world, from Landscape with Orpheus and Eurydice to The Deluge (both in the Louvre). The exhibition is also an opportunity to see the large Landscape with Three Monks (Belgrade, White Palace), last shown in France in 1934. Of all his landscapes, however, the masterpiece is the Stormy Landscape with Pyramus and Thisbe (Frankfurt, Städel Museum). The Four Seasons cycle, completed a year before Poussin’s death, occupies a special place in his work and has often been presented as the painter’s artistic and spiritual testament. His treatment of the theme was completely new: each season is associated with an Old Testament story, and a Christian reading is needed to understand the choice of subject. Each scene features one of the main prefigurations (types) of Christ according to the exegesis of the Church Fathers. The hidden figure of Christ is therefore the secret link between the four compositions in the cycle, which is particularly noteworthy as evidence of the absolute mastery of a painter at the peak of his art: in each painting, the formal perfection of the classical landscape is transfigured by the deeply Christian meditation of an artist who sensed that his death was at hand. 

Nicolas Poussin (1594-1665), L’Institution de l’eucharistie, 1640- 1641

Nicolas Poussin (1594-1665), L’Institution de l’eucharistie, 1640- 1641. Huile sur toile. H. 325; l. 250 cm. Paris, musée du Louvre. INV. 7283 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

Nicolas Poussin (1594-1665), L’Annonciation, 1657

Nicolas Poussin (1594-1665)L’Annonciation, 1657. Huile sur toile. H. 104,3; l. 103,1 cm. Londres, The National Gallery. NG 5472. ©  The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / National Gallery Photographic Department