Alain.R.Truong

19 avril 2015

"La fabrique des saintes images. Rome-Paris, 1580-1660" au musée du Louvre

La Fabrique des Saintes images Affiche

La Fabrique des Saintes images : Affiche.

PARIS - Le grand mouvement de réforme qui secoua l’Église tout au long du XVIe siècle apporta avec lui, après une violente remise en cause, une profonde réflexion sur ce que devaient être les images sacrées.

Rassemblant 85 œuvres (dessins et gravures, peintures, objets d’art, sculptures), La fabrique des saintes images se propose d’évoquer la complexité des enjeux qui furent, pour l’art religieux, au cœur du processus créateur des plus grands peintres, sculpteurs et architectes du XVIIe siècle : Le Caravage, Annibale Carracci, Guido Reni, Gianlorenzo Bernini et Pietro da Cortona à Rome ; Simon Vouet, Eustache Le Sueur, Philippe de Champaigne ou les frères Le Nain à Paris.

Suite aux bouleversements de la crise religieuse et à la stabilisation des positions respectives des Catholiques et des Réformés, l'Église de Rome avait en effet entrepris sa propre réforme, dont le concile de Trente (1545-1563) fut l'entreprise la plus spectaculaire. Il réaffirma, entre autres, la possibilité, la légitimité et l'utilité des saintes images, profondément et brutalement attaquées par les Protestants. 

C'est dans ce contexte que commanditaires et artistes réfléchirent pour fabriquer de nouvelles images qui soient recevables : comment créer ces images et quel rôle revient à l’artiste dans ce processus ? S’il est admis que le Christ ou la Vierge Marie sont représentables puisqu’incarnés, comment leur donner des traits alors qu’on ne connait pas leur visage ? Les artistes peuvent-ils inventer de toutes pièces ces images et en faire des images valides pour le croyant ? 

Guido Reni, Le Christ au roseau, dit aussi Ecce Homo, vers 1640

Guido Reni, "Le Christ au roseau", dit aussi "Ecce Homo", vers 1640, Huile sur toile, H. 60 cm ; l. 45 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN Grand Palais (musée du Louvre)/Stéphane Maréchalle

La crise religieuse du XVIe siècle vit la réédition de l’antique combat contre les images. Cette iconophobie se traduisit, dès les années 1520, par la réapparition d’un iconoclasme véhément, qui allait donner toute sa mesure en France et aux Pays-Bas dans le cours des années 1560. Le catholicisme, en particulier lors de la vingtcinquième et ultime session du concile de Trente en décembre 1563, s’attacha donc très tôt à la défense des images. 

Dans les années 1580, après une brève période de réaction, l’art religieux se reconstruisit en Italie sur la base d’une recherche dévote de pureté et de vérité. Mais ce fut également l’aube d’une renaissance inattendue, prélude à une floraison incomparable, dont la présente exposition montrera, en consonance avec le parcours de « Poussin et Dieu », deux pôles opposés et profondément liés : Rome, épicentre de ce mouvement d’iconophilie triomphale, et Paris, où la cohabitation des Catholiques et Protestants après la pacification apportée par l’Édit de Nantes, donna naissance à une expression artistique plus retenue, sans théâtralité, mais tout aussi riche. 

Guido Reni (1575-1642), Saint André Corsini en extase,

Guido Reni (1575-1642), "Saint André Corsini en extase", pierre noire et sanguine sur papier bleu décoloré © Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Suzanne Nagy

L’exposition questionne, une fois encore, le sens de l’amour chrétien des images. Dieu, dans le christianisme, ayant pris corps et visage d’homme, s’est prêté à l’image : telle est la raison par laquelle l’Église a toujours justifié la présence et la vénération des saintes images. De manière plus profonde encore, le Dieu du christianisme possède en lui-même la nature d’image.

Le parcours se déploie en quatre sections thématiques, qui permettent d’aborder les principaux enjeux soulevés par la fabrication des saintes images au XVIIe siècle. Commençant par la présentation de l’un des arguments majeurs de l’Église catholique pour justifier l’existence et la légitimité des images (si Jésus a laissé aux hommes des empreintes de son visage et de son corps, c’est bien que Dieu approuve les images), le propos aborde ensuite successivement deux réalités différentes et complémentaires : la Rome pontificale triomphante à l’heure des grands jubilés de 1600, 1625 et 1650 et Paris, miroir d’une France profondément marquée par la déchirure des guerres de religion et dont l’Église cherche une voie autonome de celle de la papauté. L’exposition se conclut par une section consacrée à l’Eucharistie et au Saint Sacrement, dont le culte prend une dimension nouvelle au XVIIe siècle et qui est interrogé ici dans sa dimension de signe et d’image ultime. 

Pietro da Cortona (1596-1669), Sainte Bibiane,

Pietro da Cortona (1596-1669), "Sainte Bibiane", sanguine sur papier doublé. ©  RMN Grand-Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Les images non faites de main d’homme
La tradition des achéiropoiètes, de ces images « non faites de main d’homme » et dites avoir été imprimées par le corps ou le visage même du Christ, fut l’une des grandes justifications pratiques de l’iconophilie chrétienne.

Il y avait la série des Saintes Faces, dont la plus célèbre était le Mandylion, ce linge sur lequel le Christ avait, dit la légende, imprimé son visage en réponse à l’envoyé du roi Abgar d’Édesse, qui le priait de le guérir et de lui faire parvenir son portrait. Transféré d’Édesse à Constantinople, il disparut des suites de la Quatrième Croisade. Il y avait la série des Linceuls, dont le plus illustre était (et est toujours) le Suaire de Lirey, transporté à Chambéry, puis à Turin en 1578. Ces images connaissent une nouvelle ferveur au tournant des XVIe et XVIIe siècles, attirant les pèlerinages et faisant l’objet de nombreuses copies. 

Atelier de Philippe de Champaigne, La Sainte Face

Atelier de Philippe de Champaigne, "La Sainte Face", Huile sur panneau de chêne, H. 36,6 cm ; l. 27,7 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage

La gloire des images. Rome, 1580 – 1660
De 1580 jusqu’au XVIIIe siècle, Rome fut un perpétuel chantier. Le premier moment de cette extraordinaire transformation – jusqu’en
1610, autour du grand Jubilé de 1600 – est traditionnellement compris sous le signe de la Contre-Réforme. De même que l’architecture, la représentation religieuse se veut conforme à l’esprit du concile de Trente. La convenance consiste alors dans la recherche de la vérité plutôt que dans celle de la beauté.

Annibale Carrache (1560-1609), La Vierge à l'écuelle

Annibale Carrache (1560-1609), "La Vierge à l'écuelle", plume et encre brune, lavis brun© Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Suzanne Nagy

Cette phase transitoire, marquée par le rejet des séductions du contour et de la couleur, propose un art de la narration didactique, de la clarté spatiale, s’attachant à des formes abrégées ou délibérément archaïques, puis bientôt plus proches du naturel. La dureté de ce rapport à la vérité dans l’élément de l’histoire religieuse et dans celui de la nature se retrouve ainsi, au moment où s’annonce le nouveau siècle, à l’origine des deux grandes expériences artistiques, parentes et divergentes à la fois, d’Annibale Carracci et du Caravage : la nature repensée dans sa nécessité, son universalité idéale, et cette même nature contemplée dans l’éternelle contingence des corps singuliers. 

Le Caravage, La Mort de la Vierge

Le Caravage, "La Mort de la Vierge", Huile sur toile, H. 369 cm ; l. 245 cm. Paris, Musée du Louvre. © Vienne, Erich Lessing

Rien, dans le décret du concile sur les images, ne laissait prévoir que du travail de cette première génération, bientôt fécondé par le retour de la force, des couleurs et de la sensibilité, naîtrait, autour de 1630, un art plus triomphal que jamais, renouant avec les puissances et les sortilèges de l’image, et voué à la glorification perpétuelle d’un Dieu manifeste. 

Le Bernin, Saint Jérôme devant le crucifix

Le Bernin, "Saint Jérôme devant le crucifix". Plume et encre brune, lavis brun. H. 39,3 cm ; l. 29,5 cm. Paris. © Musée du Louvre, dist. RMN Grand Palais / Suzanne Nagy

Cet art, pourtant, maintient les termes de la contradiction immanente à l’image, qui révèle et voile au regard, d’un seul et même mouvement, la vérité de l’Inaccessible. La chapelle Cornaro, à Santa Maria della Vittoria, où le Bernin sculpta la Transverbération de Thérèse d’Avila, en est l’emblème : tout s’y offre à la vue, tout s’y résorbe dans l’abstraction de l’or et des marbres, tout s’y évanouit dans le face-à-face secret de la lumière incréée et d’yeux qui ne voient plus. 

Le Bernin (1598-1680), Le Christ enfant, marbre, 1665

Le Bernin (1598-1680), "Le Christ enfant", marbre, 1665. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec

L’école française. Paris, 1627-1660
La société française entretient à l’égard de l’Italie, dans les domaines religieux, politique, intellectuel, artistique et littéraire, un rapport à la fois d’affinité profonde, d’autonomie proclamée et de rivalité essentielle.

En matière ecclésiale et spirituelle, notamment, la France est gallicane, c’est-à-dire opposée à l’influence ultramontaine (qui défend la primauté, spirituelle et juridictionnelle, du pape sur le pouvoir politique). Mais la France est également sortie profondément divisée d’un demi-siècle de guerres civiles, et le catholicisme français se devait de composer avec l’esprit de la minorité réformée. Ces circonstances, ainsi que la force de sa tradition propre, expliquent le fait que la prodigieuse floraison mystique et littéraire qui suit la pacification du royaume par l’Édit de Nantes se soit accompagnée, dans l’ordre des images, d’une iconophilie assez discrète.

Eustache Le Sueur (1616-1655), Les Funérailles de Raymond Diocrès

Eustache Le Sueur (1616-1655), "Les Funérailles de Raymond Diocrès", pierre noire et rehauts de blanc © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christophe Chavan

Les positions les plus nettement favorables à la culture de l’image, celles des jésuites (pour lesquels Simon Vouet réalisa le grand retable de la Présentation au Temple au maître-autel de l’église Saint-Louis, à Paris), ou celles du Carmel réformé, ne représentent que l’une des composantes de l’iconophilie de l’École française.

L’image demeure, certes, l’une des marques par excellence de l’appartenance à la foi catholique – le jansénisme lui-même ne le remettra pas en cause – mais elle obéit, chez des artistes tels que La Hyre, Le Sueur ou Philippe de Champaigne, à un principe de distance, de discrétion, d’immobilité, de mesure et de silence, au regard de la grandeur infinie de Dieu. 

Simon Vouet, L’Extase de la Madeleine

Simon Vouet, "L’Extase de la Madeleine", Pierre noire, réhauts de blanc, H. 32,3 cm ; l. 23,5 cm. Paris, Musée du Louvre. © Musée du Louvre, dist. RMN Grand Palais / Suzanne Nagy

Le Saint Sacrement
L’Église catholique voit dans l’Eucharistie non seulement le sacrement ultime d’action de grâce et le mémorial de la Passion, mais aussi l’actualisation permanente du sacrifice de Jésus et la présence réelle du Christ sous la forme des saintes espèces.

L’exaltation du Saint Sacrement est l’un des traits de la Réforme catholique et de son iconographie. C’est alors qu’à l’antique représentation de la Cène, centrée sur le moment où Jésus annonce la trahison de Judas, se substitue la Cène eucharistique, où le Christprêtre consacre le pain et le vin et donne la communion aux disciples. 

L’Église récuse expressément l’idée, jadis défendue par l’Iconoclasme à Byzance et reprise par les penseurs de la Réforme, que l’hostie consacrée soit la seule et vraie image du Christ, au motif qu’étant le corps du Christ, elle ne saurait être dite image. L’Eucharistie, pourtant, touche à la question de l’image, puisque, bien qu’étant le corps du Christ, elle donne à voir autre chose que l’aspect de ce corps sacrifié, fragmenté et livré à la manducation, spectacle dont Thomas d’Aquin lui-même avait remarqué qu’il eût été proprement insoutenable. 

L’hostie est donc non seulement le corps du Christ, mais elle est ce corps visible sous l’apparence d’une image dissemblante et paradoxale. Les liturgies et les dévotions tridentines, d’ailleurs, qui adorent en lui la présence divine, exposent et glorifient le SaintSacrement, exalté par l’ostensoir solaire, comme une image. 

Le Repas de paysans, attribué à Louis Le Nain, est l’un des témoignages les plus mystérieux de l’importance de la dévotion au Saint-Sacrement dans la société du XVIIe siècle. On met désormais ce tableau en relation avec l’activité de Gaston de Renty, membre éminent de la Compagnie du Saint-Sacrement, qui organisait chez lui des repas eucharistiques en faveur des pauvres, en lesquels l’Église voit également l’image cachée de Jésus-Christ.

François Knaeps, Ostensoir, Liège, Grand Curtius

François Knaeps, Ostensoir, Liège, Grand Curtius © Ville de Liège-Grand Curtius


Exhibition of paintings from the 1970s by Jules Olitski opens at Galerie Daniel Templon

Jules Olitski, Without Trembling-One, 1974 acrylique sur toile 172,7 x 150 cm 68 x 59 in

Jules Olitski, Without Trembling-One, 1974, acrylique sur toile, 172,7 x 150 cm, 68 x 59 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

PARIS.- La Galerie Templon présente un ensemble exceptionnel de toiles des années 70 par le maître du Color Field Painting Jules Olitski (1922-2007).

Les années 1970 représentent une période d'intense inventivité pour l'artiste. Jules Olitski, qui a mis au point le processus de pulvérisation du pigment sur la toile à l’aide d’un pistolet, y associe désormais de nouvelles techniques : la couleur est étalée au chiffon, au racloir, appliquée au rouleau, structurant la surface.

Jules Olitski, Radical Love-Thirty, 1972

Jules Olitski, Radical Love-Thirty, 1972, acrylique sur toile, 180,3 x 259 cm, 71 x 102 in. Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

Les œuvres éthérées deviennent de plus en plus matérielles, avec des effets de texture dûs aux traces des outils ou à la peinture même, que les nouvelles versions acryliques rendent tour à tour mat ou luisante, élastique ou adhérente. Ombre et lumière jouent sur les incidents de la surfacemonochrome. 

Né en 1922 en Russie soviétique, Jules Olitski a émigré aux Etats Unis dès son plus jeune âge et étudié à la New York University. Il est une des figures essentielles du Color Field Painting défendu par le critique américain Clement Greenberg, dont Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still sont parmi les pionniers. Jules Olitski, Kenneth Noland, Morris Louis constituent la seconde génération, resserrée autour d’une « peinture auto-critique », centrée sur ses attributs propres (Ann Hindry). 

Jules Olitski, Other Flesh-One, 1972

Jules Olitski, Other Flesh-One, 1972, acrylique sur toile, 254 x 172,5 cm, 100 x 68 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

 

Jules Olitksi a représenté les Etats –Unis à la Biennale de Venise en 1966, et a été le premier artiste vivant à exposer au Metropolitan Museum en 1969. Peu connue en France malgré trois expositions à la Galerie Templon dès les années 80, l’œuvre de l’artiste a été montrée dans les grandes institutions : San Francisco Museum of Art, 1967, Whitney Museum of American Art, 1971, Portland Museum of Art, 1998, Smithsonian American Art Museum, 2008. Elle est représentée dans les principales collections muséales comme celle du Museum of Modern Art et du Met Museum (New York), de la National Gallery of Art, (Washington), de la Tate Moderne (Londres).

La Galerie Templon publie à l’occasion de l’exposition un catalogue bilingue français-anglais, avec un texte de l’historienne et critique d’art Ann Hindry.

Jules Olitski, Paintings from the Seventies, 18 avril - 30 mai. Galerie Daniel Templon Paris - 30 rue Beaubourg

Jules Olitski, first front, 1972

Jules Olitski, first front, 1972,  acrylique sur toile,  203,2 x 157,5 cm,  80 x 62 in. Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

PARIS.- Galerie Templon presents an outstanding collection of paintings from the 1970s by Jules Olitski (1922-2007), the master of Color Field Painting. 

The artist experienced a period of intense creativity during the 1970s. Olitski, who had already perfected a spray-painting technique for laying colour onto his canvases, then went on to combine this with new techniques: colours were spread with a cloth or scraper, laid on with a roller to create thickly structured surfaces.

Jules Olitski, Yakusa - Four, 1972

Jules Olitski, Yakusa - Four, 1972, acrylique sur toile, 140 x 99 cm, 55 x 39 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

His ethereal works became increasingly material, offering textural effects left by the tools he used or inherent in the paint itself, with the new acrylics offering choices of matte or gloss, elastic or adhesive. Shadow and light play together across the grooves and textures of the monochrome surfaces. 

Born in 1922 in Soviet Russia, Olitski emigrated to the USA in infancy and went on to study at New York University. He is one of Color Field Painting’s key figures as defined by US critic Clement Greenberg, whose pioneers include Barnett Newman, Mark Rothko and Clyfford Still; the second generation comprised Jules Olitski, Kenneth Noland and Morris Louis, practitioners of a ‘self-critical painting’ centred on its own specific attributes (Ann Hindry). 

Jules Olitski, Jezreel-Five, 1974

Jules Olitski, Jezreel-Five, 1974, acrylique sur toile, 144,8 x 243,8 cm, 57 x 96 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

 

Jules Olitski represented the USA at the 1966 Venice Biennale and in 1969 became the first living artist to have work shown at the Metropolitan Museum. His work, little-known in France despite being the subject of three exhibitions at Galerie Templon during the 1980s, has been shown at many leading institutions: San Francisco Museum of Art, 1967, Whitney Museum of American Art, 1971, Portland Museum of Art, 1998, and the Smithsonian American Art Museum, 2008. Olitski’s work are found in the collections of many leading museums, including the Museum of Modern Art, NYC, the Met Museum, NYC, the National Gallery of Art, Washington and the Tate Modern in London. 

A bilingual English-French catalogue will be published on the occasion of the show, with a foreword by Ann Hindry, art historian and art critic.

 

Jules Olitski, Jabbok Wall-Three, 1974

Jules Olitski, Jabbok Wall-Three, 1974 acrylique sur toile 99,1 x 45,7 cm 39 x 18 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

Jules Olitski, First Love-Thirteen, 1972

Jules Olitski, First Love-Thirteen, 1972, acrylique sur toile, 163,8 x 66 cm, 64 1/2 x 26 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

Jules Olitski, Camililus Banished-Two, 1974

Jules Olitski, Camililus Banished-Two, 1974  acrylique sur toile  198 x 89 cm  78 x 35 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

Jules Olitski, Radical Love Twenty Six, 1972

Jules Olitski, Radical Love Twenty Six, 1972 acrylique sur toile 170,2 x 53,3 cm 67 x 21 inCourtesy Galerie Daniel Templon, Paris, © Jules Olitski

"Poussin et Dieu" au Musée du Louvre

Poussin et Dieu Affiche

Poussin et Dieu : Affiche.

PARIS - Nicolas Poussin (1594-1665) est le plus grand peintre français du XVIIe siècle. Selon certains, il est même le plus grand peintre français tout court. Pourtant l’artiste, considéré dès son vivant comme le « Raphaël de la France », demeure aujourd’hui beaucoup moins connu du public que Watteau, Delacroix, Monet ou Cézanne. Génie classique, singulier par le style et par la signification de ses œuvres, Poussin est réputé difficile d’accès. Présenté depuis très longtemps comme un « peintre savant », modèle du peintre philosophe, il apparait comme un artiste que seuls les « gens d’esprit » sont capables d’apprécier à sa juste valeur. 

À l’occasion du 350e anniversaire de la mort de l’artiste, l’exposition a pour ambition de faire mieux connaître du grand public le maître français, en présentant et en expliquant un aspect méconnu de son art, sans doute le plus émouvant : ses tableaux religieux. Si Poussin a peint les nymphes, Pyrrhus ou Eurydice, beaucoup de ses plus grands chefs-d’œuvre sont inspirés de la Bible. 

Pourtant, les tableaux sacrés de Poussin, à quelques exceptions près, ont été très peu étudiés. Depuis un siècle, la tradition des études poussiniennes privilégie en effet les tableaux profanes et la question de la « religion de Poussin » fait encore débat parmi les spécialistes.

En rassemblant 99 des plus belles compositions sacrées de Poussin (63 peintures, 34 dessins et 2 estampes), l’exposition cherche à ouvrir de nouvelles perspectives et à faire le point le plus complet possible sur les lectures chrétiennes que l’on peut faire de la peinture de Poussin. Elle revient aussi sur l’une des grandes singularités de cet art, qui consista à unir le sacré antique et le sacré chrétien.

S’il est vrai que les références néo-stoïciennes sont une constante dans l’art de Poussin, la dimension chrétienne de sa peinture a été trop souvent occultée, voire même contestée. Repenser l’œuvre de Poussin à l’aune de la religion semble d’autant plus nécessaire aujourd’hui que des études récentes ont mis en évidence de manière convaincante l’entourage immédiat de Poussin – bien moins libertin qu’on ne l’admettait – mais surtout l’originalité de sa peinture sacrée, source d’une méditation personnelle sur Dieu. 

L’exposition met également en évidence la singularité de Poussin dans la Rome baroque d’après le concile de Trente. Poussin peint seul, à Rome, sans collaborateurs et sans élèves, pour des commanditaires très majoritairement français. Singulier par le style, il l’est aussi par la forme et la signification. Il est en effet le seul artiste du XVIIe siècle qui ait à ce point réussi à concilier avec poésie les traditions sacrée et profane, insérant des symboles et des allégories antiques dans ses sujets bibliques, enrichissant ses compositions profanes d’une consonance chrétienne. Son art représente à cet égard une synthèse d’une originalité et d’une puissance d’inspiration exceptionnelles 

S’ouvrant sur l’Autoportrait de l’artiste dit de Chantelou (musée du Louvre) puis suivant un parcours thématique en sept sections, qui épouse également un cheminement chronologique, l’exposition aborde les tableaux religieux de Nicolas Poussin selon trois grandes problématiques : 1) la manière dont l’artiste s’inscrit dans le contexte de la tradition catholique issue de la Contre-Réforme ; 2) l’originalité de son approche consistant à mêler la tradition sacrée et la tradition profane ; 3) l’importance de la figure du Christ, souvent dissimulée derrière des sujets et des personnages de l’Ancien Testament.

Nicolas Poussin, Autoportrait peint pour Paul Fréart de Chantelou, 1650

Nicolas Poussin, Autoportrait peint pour Paul Fréart de Chantelou, 1650. Musée du Louvre. (Photo Josse/Leemage.)

Poussin et le catholicisme romain

L’exposition s’ouvre sur les grands formats religieux qui redonnent la dimension monumentale et spectaculaire de son œuvre sacré : La Mort de la Vierge peinte pour Notre-Dame de Paris – perdue pendant deux siècles, retrouvée en 1999 dans l’église de Sterrebeek en Belgique et présentée pour la première fois en France –, Le Miracle de saint François-Xavier du musée du Louvre ou encore Le Martyre de saint Érasme de la pinacothèque vaticane.

Nicolas Poussin (1594-1665), La Mort de la Vierge

Nicolas Poussin (1594-1665), La Mort de la Vierge. Vers 1623. Huile sur toile H. 203; l. 138 cm. Sterrebeek (Belgique), église Saint-Pancrace © KIK-IRPA / Sterckx Marleen 

Nicolas Poussin, Le Miracle de saint François-Xavier, 1641

Nicolas Poussin (1594-1665), Le Miracle de saint François-Xavier, 1641, Huile sur toile, H. 444; l. 234 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

 

La place de Poussin dans le vaste mouvement de réforme catholique des arts qui a accompagné et suivi le concile de Trente reste une question très peu étudiée. L’art était alors au service de la reconquête des âmes face aux protestants, qui condamnaient peintures et sculptures religieuses accusées de susciter l’idolâtrie. Les artistes proposèrent des images nouvelles et fortes capables d’émouvoir les fidèles, de leur faire ressentir la présence du divin, notamment à travers les thèmes du ravissement et de l’extase mystique.

Nicolas Poussin participa indéniablement à ce vaste courant, comme en témoignent les premières œuvres de l’exposition : sublime Assomption (National Gallery of Art de Washington) ou rarissimes cuivres représentant Le Christ au jardin des oliviers (collections particulières, présentées pour la première fois ensemble). Mais il se tenait néanmoins à l’écart des artistes officiels de la Rome papale, suivant une ligne de plus en plus singulière, aussi bien par le choix de ses sujets que par la manière de les traiter. Son art évolua vers un style plus abstrait, plus distancié, où le divin est le plus souvent seulement suggéré.

Nicolas Poussin, L’Assomption

Nicolas Poussin (1594-1665), L’Assomption,  Vers 1629 ? Huile sur toile. H. 134,4; l. 98 cm. Washington, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Fund. Inv. 1963.5.1 © National Gallery of Art, Washington

La Sainte Famille

Les Saintes Familles, véritables icônes du Grand Siècle, ont été l’un des fils conducteurs de l’art de Nicolas Poussin. Aujourd’hui conservées à l’Institute of Art de Detroit, au Museum of Art de Cleveland ou au J. Paul Getty Museum de Los Angeles, elles n’ont pourtant pas eu la renommée de ses tableaux d’histoire et comptent parmi ses œuvres les moins commentées.

Les Saintes Familles de Poussin se singularisent par leur refus de la narration, leur aspect figé, presque intemporel, leur beauté abstraite d’ordre musical : elles ont d’ailleurs été comparées aux cantates de Bach et aux symphonies de Beethoven.

Poussin construisait ses Saintes Familles comme autant de variations sur une composition à plusieurs personnages, mettant en scène, dans une grande boîte, de petites figures modelées en cire qu’il réutilisait en modifiant leurs attitudes ou son propre point de vue, étudiant scrupuleusement les changements qui en résultaient dans les effets de lumière. Cette technique lui permettait de maîtriser l’harmonie des masses, des couleurs et des contrastes d’une manière musicale et répétitive, tout comme Vermeer dans ses scènes de genre.

Nicolas Poussin, La Sainte Famille

Nicolas Poussin (1594-1665), La Sainte Famille1641 -1642. Huile sur toile. H. 71,1; l. 57,2 cm. Détroit, The Detroit Institute of Art. Inv. 54.2 © Bridgeman Images

Nicolas Poussin (1594-1665), La Sainte Famille à l’escalier

Nicolas Poussin (1594-1665), La Sainte Famille à l’escalier. 1648. Huile sur toile H. 73; l. 106 cm. Cleveland, The Cleveland Museum of Art.. Inv. 1981.18 © The Cleveland Museum of Art

Les amitiés chrétiennes

Si l’on a insisté sur les liens entre Poussin et les milieux « libertins », on tend à oublier ses amitiés chrétiennes. Car tout l’œuvre de Poussin et les grandes étapes de sa création se sont construites au travers d’un petit groupe de fidèles auquel l’artiste fut lié plus particulièrement. En premier lieu, Cassiano dal Pozzo, célèbre collectionneur romain et mécène indéfectible de Poussin, auquel le peintre voua une profonde admiration. Des Français aussi et surtout : Paul Fréart de Chantelou, le cousin du Surintendant des Bâtiments, pour qui il peignit La Récolte de la Manne (musée du Louvre), les marchands Jean Pointel et Jacques Serizier, ou encore le peintre Jacques Stella, le compagnon de ses premiers pas romains. À eux-seuls, ils semblent avoir possédé près du tiers des tableaux du maître. Tous ont également manifesté les signes d’une profonde piété.

Nicolas Poussin, La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1638

Nicolas Poussin (1594-1665), La Manne ou Les Israélites recueillant la manne dans le désert, 1638, Huile sur toile, H. 149; l. 200 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau

Ces amateurs, presque tous restés célibataires – il convient de le souligner – n’ont pas seulement contribué à la renommée de Poussin en France comme en Italie, ils ont également assuré la gloire du peintre de la religion chrétienne, en premier lieu Cassiano dal Pozzo pour qui Poussin réalisa sa célèbre série des Sept Sacrements.

Par sa structure et son mode d’accrochage – que l’exposition tente de restituer, la collection Chantelou détermina de manière décisive la réception de Poussin en France qu’elle visait à imposer comme le réformateur de l’art français : tout à la fois le « Raphaël de la France » et le poète des mystères de la religion.

Nicolas Poussin, L’Ordre, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Nicolas Poussin (1594-1665), L’Ordre, Fort Worth, Kimbell Art Museum © Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas

La Fortune et la Providence

Toute l’œuvre de Poussin laisse apparaître une évidence : une synthèse nouvelle des traditions sacrées chrétienne et antique. L’une des clefs de cette synthèse semble être la relation établie par l’artiste entre la Fortune, dans la tradition antique, et la Providence chrétienne. Les péripéties de la vie, les tribulations de l’ici-bas, les instants tragiques où se jouent les destinées humaines, les revers de fortune sont autant de thèmes récurrents sous le pinceau de Nicolas Poussin : ainsi le jeune Pyrrhus sauvé in extremis de la mort alors que le combat fait rage, ainsi la belle Eurydice mordue mortellement par un serpent tandis qu’Orphée chante leur amour au son de sa lyre. Ce sont là autant de vicissitudes de la condition humaine que Poussin invite à méditer, autant de fortunes et d’infortunes soumises non pas à la loi du destin stoïcien ou du hasard épicurien, mais à l’ordre caché de la Providence divine. Parallèlement, l’artiste décline en image l’économie providentielle de l’histoire sainte : Moïse abandonné sur les eaux, David triomphateur de Goliath ou Saphire frappée de mort dans l’instant de son mensonge. Ainsi, lorsqu’il peint Eliezer et Rebecca, Poussin n’omet pas de représenter une sphère de pierre que porte un pilier aux formes massives, symbole de la providence divine, rappelant par ce motif que Rebecca n’est autre que l’ « élue » de Dieu.

Nicolas Poussin, Eliezer et Rébecca, 1648

Nicolas Poussin (1594-1665), Eliezer et Rébecca, 1648, Huile sur toile, H. 118; l. 199 cm. Paris, Musée du Louvre. © Musée du Louvre, dist. RMN/ Angèle Dequier

Poussin et Moïse

On s’est régulièrement interrogé sur l’obsession de la figure de Moïse dont témoigne l’œuvre de Poussin : par exemple Moïse exposé sur les eaux (Ashmolean Museum d’Oxford) ou l’extraordinaire Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon (collection particulière).

La figure de Moïse avait un éclat particulier au XVIIe siècle pour deux raisons principales. D’une part, dans le cadre de l’exégèse, il constituait la principale préfigure du Christ, presque tous les épisodes de sa vie étant interprétés comme des types de la vie du Christ ; d’autre part, le législateur hébreu était décrit comme le dépositaire d’un savoir divin. D’après les Actes des apôtres : « Moïse fut instruit dans toute la sagesse des Égyptiens, et devint puissant en paroles et en œuvres » (Act, 7, 22).

Il était placé à la source de la transmission occulte du monothéisme en Grèce à travers une lignée de sages : Hermès Trismégiste, Orphée, Aglaophème, Pythagore, Philolaus et enfin Platon. L’immense autorité de saint Augustin apparentait en effet Moïse à Hermès Trismégiste, qui fut considéré à la Renaissance comme l’auteur de la prisca theologia, cette sagesse ancienne conciliant paganisme et christianisme. Poussin a été particulièrement sensible à ces deux aspects du rayonnement de Moïse.

Nicolas Poussin (1594-1665), Moïse exposé sur les eaux

Nicolas Poussin (1594-1665), Moïse exposé sur les eaux. 1654. Huile sur toile. H. 149,5; l. 204,5 cm. Oxford, Ashmolean Museum. A 791 © Ashmolean Museum, University of Oxford

Poussin et le Christ

Dans les années 1650, la figure du Christ a pris une importance croissante dans l’œuvre de Poussin, dans le cadre d’une mystique d’inspiration augustinienne qui infuse les courants dominants de la spiritualité du XVIIe siècle. L’artiste a en effet privilégié l’Évangile de Jean que saint Augustin élevait au-dessus des trois autres, ceux-ci ayant mis en lumière l’humanité du Christ, celui-là, sa divinité.

Le Christ et la femme adultère et Les Aveugles de Jéricho (tous deux : musée du Louvre), comprennent, comme clef de lecture, une jeune femme portant un enfant dans les bras, qui rappelle l’allégorie traditionnelle de la Charité. Cette figure permet d’interpréter ces deux compositions selon une lecture augustinienne de l’Évangile de Jean, insistant sur la douceur et la mansuétude du Christ d’après le verset 9 du Psaume 24 : « Le Seigneur est plein de douceur et de justice ». Les Aveugles de Jéricho comprennent un autre indice d’une lecture spirituelle de l’épisode, toujours selon saint Augustin, précisant que l’aveuglement n’est pas tant celui des yeux que celui du cœur : la pierre angulaire, symbole du Christ, sur laquelle repose le bâton de l’aveugle.

Nicolas Poussin, Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1655-1657

Nicolas Poussin (1594-1665), Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1655-1657, Huile sur toile, H. 105; l. 145 cm. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. © The State Hermitage Museum /Pavel Demidov