Petrobelli Altarpiece: The NGC fragment of the Petrobelli Altarpiece (c. 1563), reunited here with the other three existing fragments: Saint Anthony Abbot and Antonio Petrobelli, National Gallery of Scotland, Edinburgh; Head of Saint Michael, the Blanton Museum of Art, Austin, Texas; and Saint Jerome and Girolamo Petrobelli, Dulwich Picture Gallery, London.

OTTAWA.- The astonishing mystery surrounding Paolo Veronese’s historic work The Petrobelli Altarpiece will be solved when this enigmatically beautiful painting by celebrated Venetian Renaissance artist, Paolo Veronese, was unveiled to the public at the National Gallery of Canada on May 29, 2009. Fragments of the original work will be reunited some 400 years after their original creation, and together they will tell a remarkable tale of 18th-century vandalism, 19th-century collecting, modern conservation and 21st-century scholarship. For further information on this piece which will be on view until September 7, please see the exhibition’s website, which has been generously funded by the NGC Foundation’s Distinguished Patrons.

“The reunification of these four pieces will make this marvelous work accessible to the public and scholars alike,” said NGC Director, Marc Mayer. “Critical to the success of such an ambitious project has been the enthusiastic research partnership between the National Gallery of Canada, and the Dulwich Picture Gallery London, and the collaboration with the Blanton Museum of Art in Austin, Texas and the National Gallery of Scotland in Edinburgh."

Paolo Veronese – renowned Renaissance artist: Veronese ranks alongside other great masters, such as Titian and Tintoretto, as one of the great Venetian triumvirate of late Renaissance Mannerist painters. He was particularly renowned for his ability to convey colour and for the extraordinary incandescence in his work.

The surprising story of survival: The incredible story of this piece and its remarkable survival bear all the hallmarks of a good thriller complete with sharp instruments, damaging sea voyages, false leads and sudden revelations. Bringing about its reassembly has been similar to piecing together an immense and fascinating jigsaw puzzle requiring a combination of academic research and technological expertise.

It begins around 1563 in the tiny town of Lendinara in the Veneto Region of Northern Italy. This was one of the homes of the two merchant Petrobelli cousins − Antonio and Girolamo − who commissioned Paolo Veronese to create a large altarpiece that was to be hung in their family chapel in the church dedicated to San Francesco. Veronese planned a large, arched work to be placed in a high stone portico which comprised three main groups of figures standing in a triangle – a dead Christ supported by angels, the Petrobelli cousins kneeling and receiving blessings from saints, and a St. Michael trampling Satan.

Two centuries ago, like many other large works of that period, it suffered a cruel fate and was cut into pieces by shrewd art dealers who saw the value in selling it in smaller sections. These changed hands many times. Eventually, one came to the Dulwich Picture Gallery in London (U.K.) and another to the National Gallery of Scotland; a third piece, the Dead Christ Supported by Angels, was purchased by Eric Brown, the NGC’s first director, and made its way to the National Gallery of Canada in 1925. However, en route to a previous buyer it had suffered serious damage during the transatlantic crossing during which it travelled upside down in salt water. A fourth piece, the head of an angel, was discovered at the Blanton Museum in Austin, Texas.

Restoring the Dead Christ to much of its former glory: The NGC fragment – Dead Christ − presented multiple challenges to the Gallery and its restoration team, comprising Stephen Gritt and Tomas Markivicius. Starting in 2007, it has been a two-year undertaking. Physical and technical difficulties abounded. The painting had also been cropped to an asymetrical rectangular format, and to restore its original compositional dynamism, it needed to be returned to its initial width and arched form. Two other artworks by Veronese – the Repentant Magdalene and the Rest on the Flight into Egypt also needed to be examined and sampled for numerous technical purposes including different thread sizes in the canvas, complexities of the colour palette and variations in the style of Veronese’s workshop assistants who also participated in the painting’s creation. In addition, it was challenging to reconstruct the pieces relative to each other.

The Dead Christ was in very poor condition. Its initial restoration by Frank Colley in 1926 did not stand the test of time and the painting’s soaking in seawater compounded the problem. Thus, with its surface sullied, discoloured and partially illegible, this work had been relegated to the Gallery’s storage area for much more time than it appeared on the walls. Its state of disrepair also precluded it from being reunited with the other fragments.

“The oddly shaped tangle of problems associated with this project has proved complex but fascinating and rewarding,” said the NGC’s Chief of Restoration and Conservation, Stephen Gritt. “Now that it is restored as nearly as possible to its former glory, the NGC fragment is not only being exhibited at the museums partnering in this project but it will also take its rightful place within the National Gallery of Canada’s permanent collection and within Veronese literature.”

Funding the restoration of the Dead Christ: The restoration of this invaluable piece could not have taken place without the generosity of the Members, Supporting Friends and Donors of the NGC and the NGC Foundation who funded the restoration of the National Gallery’s portion of this painting. Its legacy is now assured.

“The extraordinary story of this masterpiece captured the heart and imagination of more than 800 households in our community who stepped forward with donations to ensure that it could be beautifully restored and rediscovered by the public,” said the President and CEO of the National Gallery of Canada Foundation, Marie Claire Morin. “Their tremendous support also made it possible for the National Gallery to present this remarkable exhibition. We are deeply grateful to them for their invaluable contribution to this important project.”

Restauration du retable

Paolo Véronèse et le Retable Petrobelli

Vers les années 1563, les cousins Girolamo et Antonio Petrobelli commandent un grand retable pour l’église de San Francesco, dans le petit village de Lendinara, près de Venise. Les mécènes se tournent alors vers Paolo Véronèse, un peintre reconnu qui avait des racines bien ancrées dans cette région. Les cousins avaient l’espoir que ce spectaculaire retable confirmerait leur statut social au sein de leur communauté. Installé au-dessus de l’autel dans leur chapelle funéraire, l’œuvre de Véronèse illustre les deux mécènes accompagnés de leur saint intercesseur dans un moment privilégié où ils sont témoins d’une m iraculeuse apparition. Saint Michel pesant les âmes leur rappelle que nul n’échappe au jugement dernier. Dans la partie supérieure du retable, un Christ mort surplombe la scène. Selon la tradition chrétienne ce dernier aurait donné sa vie pour le salut de l’Homme. Véronèse offre ainsi à ses mécènes une vision à la fois captivante et réaliste tout en évoquant leur désir profond d’une mort salutaire.

Vers la fin du XVIIIe siècle, l’église de San Francesco est démolie et le retable Petrobelli est aussitôt vendu. Un marchand d’art vénitien désirant faire un profit divisera l’œuvre en quatre fragments. En peu de temps, leur histoire commune, liée au contexte d’origine de la commande, ne deviendra qu’un vague souvenir. Les quatre fragments se retrouveront finalement dispersés dans des collections publiques en Angleterre, en Écosse, au Canada et aux États-Unis. Plusieurs années de recherche, des examens techniques et des restaurations minutieuses seront nécessaires afin de comprendre l’histoire de l’œuvre et de rassembler physiquement les quatre fragments du majestueux Retable Petrobelli. En 2009, pour la première fois depuis deux cents ans, le retable est reconstitué le temps de quelques expositions.

Paolo Veronese, Le Christ mort, c. 1563, National Gallery of Canada, Ottawa, Photo © NGC

La section supérieure du Retable Petrobelli présente le Christ mort soutenu par des anges. Ce type de représentation est souvent  appelé Pietà. Les anges soutiennent le Christ de façon à le présenter aux fidèles pour leur contemplation. Le corps du Christ est un important sujet de dévotion et dans la chapelle Petrobelli, celui-ci est présent à la fois dans l’œuvre de Véronèse et sous la forme du pain et du vin utilisés lors des cérémonies eucharistiques célébrées à l’autel, qui se trouve directement sous le retable. Ce rappel sert aussi à mettre l’accent sur l’importance de la messe et du rôle médiateur de L’Église entre Dieu et l’homme.

Paolo Veronese, Antonio Petrobelli (détail), c. 1563, National Gallery of Canada, Ottawa, Photo © NGC

La gestuelle d’Antonio, avec ses bras grands ouverts, confère à la pose une allure dramatique. Cette gestuelle ainsi que l’emplacement stratégique d’Antonio à l’avant-plan du tableau suggèrent que celui-ci est fort probablement l’aîné des cousins Petrobelli et le chef de la famille. Les dates de naissance et âges des mécènes ne sont pas connus. Mais puisqu’Antonio décède avant Girolamo, cela laisserait entendre qu’il était alors le plus âgé. On le voit ici en compagnie de son saint intercesseur, saint Antoine. Antonio détourne le regard de son saint intercesseur pour lever les yeux vers l’archange saint Michel.

Paolo Veronese, Girolamo Petrobell (détail), c. 1563, National Gallery of Canada, Ottawa, Photo © NGC

Girolamo (Jérôme) Petrobelli est agenouillé derrière saint Jérôme. On le voit priant et regardant son saint protecteur qui en retour l’observe en faisant des gestes en direction du Christ mort. Les regards et les gestes des personnages permettent de lier les divers éléments et sujets du tableau. Le spectateur peut ainsi saisir, en un bref regard, les diverses expériences uniques vécues par chaque mécène. Antonio, guidé par son saint intercesseur, lève les yeux vers saint Michel qui terrasse Satan et pèse une âme humaine. Saint Jérôme invite Girolamo à méditer sur le sujet de la mort du Christ pour le salut de l’homme.

Girolamo et Antoni portent d’élégants vêtements bordés de fourrure. La famille Petrobelli, bien qu’elle soit fortunée, vient de province, ce qui expliquerait la sobriété de leurs costumes

Paolo Veronese, L’église de San Francesco (détail), c. 1563, National Gallery of Canada, Ottawa, Photo © NGC

Paolo Veronese, Tête de Saint Michel (détail), c. 1563, National Gallery of Canada, Ottawa, Photo © NGC

Lorsque la partie inférieure du retable fut divisée, certaines parties de l’œuvre ont été jetées. De cette partie centrale, seule la tête de saint Michel demeure. Grâce aux éléments apparaissant dans les autres fragments tels que la balance, la lance, une aile d’ange et les extrémités des membres de Satan se tordant sous le poids de l’archange, il est possible de comprendre la partie centrale du retable. Saint Michel est à la fois un combattant, un juge et un ange. Véronèse le présente dans deux actions précises, à la fois terrassant Satan et pesant les âmes humaines. L’âme est symbolisée par le petit personnage dans la balance. Quoiqu’ayant été une image courante à l’époque, saint Michel piétinant Satan et pesant les âmes humaines est unique dans l’œuvre  de Véronèse. L’espérance d’un salut éternel lors du jugement dernier est certainement l’une des raisons de son inclusion dans cette œuvre. Une dévotion apparente pour saint Michel de la part de la famille Petrobelli est aussi probable puisque la famille était également affiliée à l’église San Michele (saint Michel) de la vallée d’Imagna.

Paolo Veronese, Saint Antoine abbé et Antonio Petrobelli (détail), c. 1563, National Gallery of Canada, Ottawa, Photo © NGC

La figure de saint Antoine abbé accompagne Antonio (Antoine) Petrobelli. Ce saint est typiquement représenté en vieillard barbu portant un habit de moine. Par contre, dans le Retable Petrobelli, Véronèse choisit plutôt d’illustrer saint Antoine en abbé. Ceci est identifiable par ses vêtements et la crosse qu’il tient dans sa main droite. On le retrouve avec ses attributs habituels: le cochon et la clochette. Le cochon était un animal élevé par les Antonins, un ordre religieux nommé en l’honneur de saint Antoine. Ce dernier utilisait la clochette pour appeler les fidèles à faire l’aumône. Le « T » de couleur blanche sur la courte cape (mozzetta) réfère au bâton en forme de « T » utilisé par le saint homme et au tau égyptien symbolisant l’immortalité.

Paolo Veronese, Saint Jérôme et Girolamo Petrobelli (détail), c. 1563, National Gallery of Canada, Ottawa, Photo © NGC

Lorsque la partie inférieure du retable fut divisée, certaines parties de l’œuvre ont été jetées. De cette partie centrale, seule la tête de saint Michel demeure. Grâce aux éléments apparaissant dans les autres fragments tels que la balance, la lance, une aile d’ange et les extrémités des membres de Satan se tordant sous le poids de l’archange, il est possible de comprendre la partie centrale du retable. Saint Michel est à la fois un combattant, un juge et un ange. Véronèse le présente dans deux actions précises, à la fois terrassant Satan et pesant les âmes humaines. L’âme est symbolisée par le petit personnage dans la balance. Quoiqu’ayant été une image courante à l’époque, saint Michel piétinant Satan et pesant les âmes humaines est unique dans l’œuvre  de Véronèse. L’espérance d’un salut éternel lors du jugement dernier est certainement l’une des raisons de son inclusion dans cette œuvre. Une dévotion apparente pour saint Michel de la part de la famille Petrobelli est aussi probable puisque la famille était également affiliée à l’église San Michele (saint Michel) de la vallée d’Imagna.

Selon la tradition chrétienne, il existerait un ordre hiérarchique complexe des anges. Le Retable Petrobelli en présente quatre types : Les anges soutenant le Christ mort, les putti (les petits anges ressemblant à de jeunes enfants et portant les instruments de la passion), les chérubins (les têtes ailées) et l’archange saint Michel. Les couleurs des tuniques des anges pourraient symboliser les trois vertus théologiques, soit la foi, l’espérance et la charité. Les anges prennent généralement la forme d’enfants ou de jeunes gens. L’ange ressemblant à un enfant, le putto (pl. putti) apparaît à la Renaissance. L’enfant symbolise l’innocence et la pureté.

L’arbre, un pêcher, évoque la mort saisonnière ainsi que la nature et la vie qui se régénèrent. Les feuilles de vignes qui entourent le tronc de l’arbre, symbolisent l’eucharistie car les raisins cueillis de ces vignes serviront à fabriquer le vin utilisé lors des cérémonies religieuses. La pêche pourrait, dans ce contexte, symboliser le «salut» et la «victoire», deux concepts liés entre eux qui viennent appuyer la thématique centrale du retable, le sacrifice du Christ pour sauver l’homme.

L’art de la Renaissance à Venise au XVIe siècle est marqué par un intérêt soutenu pour l’architecture antique. À cette époque, plusieurs traités portant sur l’architecture sont publiés tels que ceux d’Andrea Palladio (1508 – 1580). Véronèse connaissait bien ce dernier et collaborera avec lui lors de projets de construction et de décoration de grandes villas vénitiennes. Dans le Retable Petrobelli, les colonnes ioniques forment un portique semi-circulaire et encadrent les éléments de l’œuvre tout en créant un espace presque théâtral où se déroule la scène. L’architecture dans cette œuvre, démontre donc que Véronèse porte une attention particulière à l’architecture et aux traités de ses contemporains.

Puisque le paysage à l’arrière-plan du retable ressemble très peu au paysage de Lendinara et de la Vallée de Pô, Véronèse avait fort probablement voulu faire référence à la vallée de l’Imagna où l’on retrouve l’église San Michele, qui comptait la famille Petrobelli parmi ses fidèles.

Les putti du Retable Petrobelli portent les instruments de la Passion, ces objets qui, dans l’histoire biblique de la mort du Christ, ont servi à sa torture tels que le fouet, la couronne d’épines et les clous. Le corps du Christ  porte les marques de ces instruments. Le Retable Petrobelli, dans la chapelle de San Francesco, était installé au-dessus d’un autel de marbre où les instruments de la passion étaient aussi illustrés. Ces images incitaient les fidèles à méditer sur la Passion du Christ et à visualiser concrètement  la souffrance qu’il a ressentie par l’intermédiaire des blessures qui lui ont été infligées.

« Nous, les peintres, prenons des libertés tout comme les poètes et les fous. »

Paolo Véronèse est indéniablement l’un des artistes de l’école vénitienne qui a marqué le plus la Renaissance italienne au même titre que le Titien (1485-1576) et le Tintoret (1518-1594). Ses retables, ses fresques, ses portraits et ses majestueuses compositions théâtrales attestent d’un talent inégalé pour la couleur, les effets de lumière et l’illusionnisme. Ses harmonies de couleurs et sa fine manipulation des pigments influenceront un grand nombre d’artistes tels que Vélasquez, Rubens et Cézanne. Eugène Delacroix, un peintre du XIXe siècle, nommera même sa palette de cinquante-deux couleurs en l’honneur de Véronèse.

Véronèse, également connu sous le nom de Paolo Caliari, est né à Vérone. Son père était un tailleur de pierres. Bien qu’inhabituel pour l’époque, Véronèse ne suivra pas les traces de son père en choisissant la profession de ce dernier. À la place, il devient apprenti auprès d’Antonio Badile (1518-1560), un peintre mineur. Il surpassera très tôt son maître et établira sa propre pratique vers les années 1544, lorsqu’il a à peine 16 ans, grâce à  ses interactions avec le prolifique architecte Michele Sanmicheli. Celui-ci présentera Véronèse à d’importants mécènes. Suite à ces rencontres, la carrière du jeune Paolo prendra son envolée. En 1553, Véronèse s’établit à Venise. Les arts y étaient alors en plein essor, mais Véronèse avait peu de rivaux et ses peintures étaient fort prisées par l’Église et l’État ainsi que par des mécènes fortunés. Son œuvre incluait des fresques, des peintures à l’huile et une remarquable variété de dessins.

La demande pour les œuvres de Véronèse est telle qu’il aura rapidement besoin d’un atelier pour l’aider avec ses nombreuses commandes. Les ateliers d’artiste étaient fréquemment des entreprises familiales. Benedetto, le frère de Véronèse, deviendra très tôt un de ses collaborateurs et restera avec lui tout au long de sa vie. De son union avec Elena Badile, la fille de son ancien maître, naîtront quatre enfants. Plus tard, les deux fils les plus âgés, Gabriele et Carletto, travailleront à l’atelier de leur père en compagnie de leur oncle. Ils deviendront d’importants collaborateurs au sein de l’atelier. À la mort Véronèse, ses fils et son frère continueront à travailler ensemble, permettant ainsi de puiser dans le riche patrimoine visuel laissé par le grand maître.

Véronèse était considéré par ses pairs comme un artiste qui portait autant d’attention à la couleur qu’au dessin. Le designo (dessin) est considéré comme étant une activité plutôt intellectuelle tandis que le colorito (la couleur) se définit au-delà de la couleur en soi et exprime plutôt la capacité d’utiliser les coloris pour représenter le monde environnant. En réussissant à allier ces deux contrastes, Véronèse parvient à traduire l’opulence et le réalisme des tissus ainsi que l’éclat des couleurs tout en conférant au dessin une grande importance dans son processus créatif.

Véronèse sera reconnu pour sa liberté d’expression, si bien illustrée dans la citation ci-dessus. Cette liberté lui attirera certains ennuis avec l’Inquisition, un tribunal de l’Église catholique romaine en charge de faire respecter les doctrines religieuses. En 1573, Véronèse sera traduit devant ce tribunal et accusé d’hérésie à cause d’un tableau réalisé pour le réfectoire de Santi Giovanni de Paolo à Venise. L’œuvre devait représenter la Cène, c’est-à-dire le dernier repas du Christ en compagnie des apôtres. De la cinquantaine de personnages illustrés, plus d’une trentaine n’appartenaient pas à l’histoire religieuse tels que des bouffons, des nains, des animaux et divers individus jugés profanes. Afin de contrer les foudres de l’Inquisition et d’éviter la condamnation, Véronèse se verra obligé de changer le titre de son tableau. Depuis lors, ce dernier portera le nom de Repas chez Lévi.

Paolo Véronèse décède en 1588, à l’âge de soixante ans. Son corps repose maintenant sous l’orgue de l’église de San Sebastiano, pour laquelle il a peint un grand nombre de fresques.

Le Musée des beaux-arts du Canada possède trois toiles importantes de Véronèse. Celles-ci illustrent divers aspects de la période mature de l’artiste. Découvrez, sur ce site Internet, les œuvres La Madeleine repentante, Le Christ mort supporté par des anges, du Retable Petrobelli et Le repos pendant la fuite en Égypte  et explorez le processus de création de l’artiste.

Paolo Véronèse, La Madeleine repentante   v. 1560-1575, huile sur toile, 169,6 x 134,6 cm. Acheté en 1927. Musée des beaux-arts du Canada

Paolo Véronèse; Véronèse, Paolo (Atelier de), Le repos pendant la fuite en Égypte, v. 1560-1583, huile sur toile, 165 x 264,2 cm; frame: 204,5 x 305 x 10 cm. Acheté en 1936. Musée des beaux-arts du Canada