The highlight of the African section of the sale was a masterpiece of Bamana art: 'Kono Mask' (height 48cm) which fetched €1,408,750 ($2.139.565). Photo: Sotheby's. Photo: Sotheby's.

PARIS.- After a hugely popular four-day viewing – attended by 1300 people – today's sale of exceptional works of art from Africa and Oceania attracted a packed saleroom throughout, with ferocious competition between telephone bidders and collectors in the saleroom. The sale total of over €5 million ($7.9 million) represented a selling-rate of 83% by value. Most of the top prices were paid by private collectors and connoisseurs, predominantly European or American, all seeking exceptional items in a variety of specialized fields.

Marguerite de Sabran, Head of African & Oceanic Art at Sotheby's Paris: 'This evening's results, and the success of the viewing, reflect tremendous enthusiasm for tribal art – not just among traditional connoisseurs, but increasingly among modern and contemporary art collectors. The talent of the great sculptors of Africa and Oceania are becoming more and more widely recognized.'

The highlight of the African section of the sale was a masterpiece of Bamana art: a Kono mask (height 48cm) which fetched €1,408,750 ($2.139.565) – a world record price for a West African mask. With its perfect volumes and pure, powerful forms, this is one of the most potent emblems of the Kono initiatory society (lot 58, estimate €300,000-400,000*). It was shown in New York in 1984 at the MoMA exhibition ‘Primitivism’ in 20th Century Art - Affinity of the Tribal and the Modern, devoted to the discovery by early 20th century artists of 'Negro' art, which was to have a profound influence upon their creative output.

Results for the Marcia & John Friede Collection paid tribute to the eye of two collectors who have strived for over 20 years encourage the appreciation of the exceptional artistic wealth of Papua New Guinea. The collection's 15 lots totalled €1,323,350 ($2.009.860).

The most popular item was an ancient Bahinemo hook-mask from the Hunstein Mountains (East Sepik, Papua New Guinea) which virtually doubled its €180,000 high estimate to fetch €324,750 ($493.220, lot 19). With its deconstructed human face, and hooks in the form of hornbill beaks, the mask illustrates the remarkable degree of artistic abstraction attained by the Bahinemo people.

Other Oceanic works attracted keen bidding, notably a splendid Kopar figure from Papua New Guinea, one of the finest examples of the style that developed in the Lower Sepik in the 19th century. It sold for €114,750 ($174.280, lot 18, est. €50,000-80,000).

A large hook figure (Yiman group, Korowori River, Papua New Guinea, est. €150,000-200,000), whose startlingly modern form enchanted 20th century artists, cleared its top-estimate to reach €240,750 ($365.645, lot 22).

The sale began with a collection of Aboriginal shields which reflected the creativity of the inhabitants of the Australian outback. Collectors were deeply impressed by the variety of forms and subtle range of colours. The most popular pieces proved to be a magnificent Aranda shield (Western Australia) at €30,750 ($46.700), six times its €5,000 top estimate (lot 1); and a rain-forest shield (Queensland) that fetched €23,550 ($35.765) against an estimate of €5,000-8,000 (lot 5).

Classic works of African art were fiercely contested. A magnificent Punu mask once owned by General Marie-Réné Collignon posted €264,750, one of the day's highest prices ($408.095, lot 88, est. €250,000-400,000). It portrays a superbly stylized female face, celebrating the beauty of women and their importance in the spirit world.

A superb Kongo or Vili power figure (Democratic Republic of Congo) doubled its €100,000 top estimate to reach €264,750 ($408.095, lot 98). This powerful, large-headed figure entered the Linden Museum in Stuttgart in 1908.

The Musée du Quai Branly pre-empted one of the five known masks from Geelvink Bay for €102,750 ($156.055, lot 23, est. €100,000-150,000). The mask was collected by Jacques Viot – one of the few Surrealists to have made the arduous voyage to Oceania - on Kurudu Island in 1929, and shown by Pierre Loeb at the Galerie Pigalle the following year.

Chef-d'oeuvre de l'art Bamana, Masque de la société du Kònò, Mali.

haut. 48 cm. Est. 300,000—400,000 EUR. Sold €1,408,750

PROVENANCE: Robert Duperrier, Paris
Ancienne collection Couillard, Vincennes, 1953

LITERATURE AND REFERENCES: Reproduit dans :
Kerchache, Paudrat, Stephan, l'Art africain, 1988 : 370, n° 297
Colleyn, Bamana, 2009, n° 22

Exposé et reproduit dans :
Rubin, "Primitivism" in 20th Century Art- Affinity of the Tribal and the Modern, 1984 : 571, catalogue de l'exposition, Museum of Modern Art, New York, 1984
Dapper, Masques, 1995 : 186, catalogue de l'exposition, Musée Dapper, Paris, 26 octobre 1995 – 30 septembre 1996
Dulon et Deledicq, Objectos – signos de Africa, 2000 : 48, n° 10, catalogue de l'exposition, Zaragoza, 2000
Colleyn, Bamana : un art et un savoir-faire au Mali, 2001 : 184, n° 166, catalogue de l'exposition, Rietberg Museum, 2002
Bassani, Africa, Capolavori da un continente, 2003 : 181, n° 3-1, catalogue de l'exposition, Turin, 2003
Bassani, Arts of Africa, 7000 ans d'art africain, 2005 : 315, n° 27c, catalogue de l'exposition, Forum Grimaldi, Monaco, 16 juillet - 4 septembre 2005

NOTE.

« Les masques africains constituent par leur variété et surtout leur étrange beauté une des plus étonnantes productions plastiques de l'humanité ». Charles Ratton, Masques africains, Paris, 1931

S'impose ici d'emblée l'intelligence des formes – telle que les artistes peintres et sculpteurs réceptionnèrent au début du XX^e siècle un art "Nègre" qui marquera profondément la création moderne. Telle aussi que l'a magistralement montré sa présence dans l'exposition Primitivism, au regard d'œuvres de Max Ernst.

Le rythme ordonne à la perfection les volumes déployés dans l'espace, scandé à la fois par la puissante dynamique des formes pures - rigoureusement ordonnées en volumes fermés de face, ajourés de profil sur les deux plans parallèles de la mâchoire entrouverte-, et par le battement serré des courbes tendues et des brèves ruptures de plans. A cette esthétique de la forme répond littéralement celle du mouvement : « Quand [le masque kònò] apparaît devant les initiés, il danse avec une énergie extraordinaire, puis soudainement se calme et se tapit sur le sol en sifflant [...] en l'absence de musique » (Colleyn, 2002 : 188).

A la perfection plastique se superpose alors ce que Georges Meurant (2008 : 141) nomme l' « Esthétique de la Force », faisant « surgir l'inconnu plutôt qu'il ordonne le connu ». Tout autant que la signification dont il est investi, ce masque s'impose par la force qu'il génère, par son « impact sur la sensorialité » (idem).

Le masque du kònò ne saurait être réduit aux puissants animaux sauvages qu'évoquent ses formes – ici probablement la hyène (longues oreilles matérialisant la sensorialité du prédateur) et l'éléphant (sagesse, intelligence) - dont la combinaison traduit le polymorphisme des puissantes divinités que les prêtres doivent influencer favorablement (Colleyn, 2002 : 186). Selon Colleyn (2009 : 68), « pour les Bamana, le kònò [désignant à la fois une puissance religieuse et le culte qui lui est rendu dans le cadre d'une société d'initiation] est un « fauve qui avale », mais eux au moins savent bien qu'il est parfaitement vain d'essayer de définir clairement une puissance dont la force est de revêtir des formes multiples, de se défigurer et de se refigurer sans cesse ». Ici la surface sacrificielle, finement enduite d'une poudre noire faite de végétaux calcinés et de substances médicinales favorisant son pouvoir de clairvoyance, rappelle la puissance dont il est investi.

Cette force – telle que son identité doit rester secrète et son nom ne peut être prononcé en public (Colleyn, 2002 : 186) – a été ici magistralement traduite par le sculpteur, dans le paradoxe d'une absolue pureté formelle, semblable en cela à aucun autre masque du kònò (cf. Colleyn, 2002 : 187-189).

Au-delà de l'évidence de l'œuvre parfaitement accomplie et de la prégnance d'une force puisant dans l'inconscient, ce chef-d'œuvre de l'art Bamana s'impose par l'émotion que suscite en nous sa beauté saisissante.

A Bamana masterpiece: Kònò society mask

'African masks, in their variety and above all in their haunting beauty, make up one of humanity's most astonishing accomplishments in the realm of plastic arts'. Charles Ratton, Masques africains, Paris, 1931

With this Bamana sculpture a profound understanding of form is immediately apparent – as it was in the beginning of the 20^th century when painters and sculptors inherited with the "Negro" art which was to profoundly change creativity in the modern world. It was also magnificently apparent in the exhibit entitled Primitivism displayed along with works by Max Ernst.

The perfectly ordered rhythm of the volumes which occupy space, punctuated both by the powerful dynamics of pure forms – the front view is rigorously ordered in closed volumes, whilst in profile the opening between the two parallel planes of the jaws is geometric. The beauty of the movement mirrors that of the form: 'When [the Kònò mask] appears before the initiates, he dances in an extraordinarily vigorous manner, then suddenly grows calm and crouches on the floor whistling [. . .] in the absence of music' (Colleyn, 2002 : 188).

Superimposed upon the sculptural perfection is what Georges Meurant (2008 : 141) calls the "Aesthetics of Force", causing "the unknown to suddenly spring forth rather than ordering the known. " This mask is remarkable as much for the meaning it holds, as for the strength it generates, its "impact on sentiency" (idem).

The kònò mask can not simply be reduced to the powerful wild animals which its forms evoke – in this case probably the hyena (long ears embodying the predator's sentiency) and the elephant (wisdom, intelligence) – the combination of which is remindful of the polymorphism of the powerful divinities whom the priests must influence favourably (Colleyn, 2002 : 186). According to Colleyn (2009 : 68), « for the Bamana, the kònò [designating at one and the same time a religious power and the cult in the initiation society which venerates it] is a "devouring wild beast ", but at least they know perfectly well that it is completely vain to attempt to clearly define a power whose very strength lies in its ability to take on multiple forms, to endlessly deform and reform itself." In this piece the sacrificial surface, coated with a fine layer of black powder consisting of burnt plants and medicinal substances contributing to its power of clairvoyance, is a reminder of the force with which it has been vested.

This force – such that its identity must remain secret and its name can not be mentioned in public (Colleyn, 2002 : 186) – has been brilliantly translated by the sculptor through the paradox of its absolute formal purity, and in this respect it resembles no other kònò mask (cf. Colleyn, 2002 : 187-189).

Above and beyond the obviously perfectly accomplished work and the significant fact that the roots of its forcefulness delve into the subconscious, the emotions aroused in us by the arresting beauty of this masterpiece of Bamana art are the ultimate confirmation of its importance.

Très exceptionnel masque-crochet, Bahinemo, village de Gahom, Monts Hunstein, Est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Photo: Sotheby's

haut. 75 cm). Est. 130,000—180,000 EUR. - Sold 324,750 EUR

PROVENANCE: Collecté par le Dr. Philip Goldman à la fin des années 1960
Ancienne collection Eddy Hof (1914-2001), La Haye
Antonio Casanovas, Madrid
Collection Marcia et John Friede, New York

LITERATURE AND REFERENCES: Exposé et reproduit dans :
Goldman, Hunstein Korowori, 1971 : couverture, catalogue de l'exposition, Gallery 43, Londres, octobre-novembre 1971

Reproduit dans :
Friede, New Guinea Art - Masterpieces from the Jolika Collection of Marcia and John Friede, 2005, vol.1 : 320, n° 286 et vol.2 : 129

NOTE.

Entre 1957 et 1969, le Dr. Philip Goldman - marchand, collectionneur et anthropologue - effectua plusieurs séjours en Papouasie Nouvelle-Guinée. La plus importante exposition qu'il organisa au retour de ses voyages fut celle consacrée en 1971 à l' « art abstrait » de la région du Haut Korowori et des Monts Hunstein (Hunstein Korowori, Gallery 43, Londres). C'est à ce masque, provenant du village de Gahom, qu'il consacra la couverture du catalogue.

Aujourd'hui encore, il s'impose à nos yeux comme l'aboutissement le plus beau et le plus étonnant du degré d'abstraction atteint par les peuples Bahinemo. Le visage humain – déstructuré - se devine dans le contour incertain de la face en deux dimensions d'où jaillissent les yeux tubulaires aux mouvements divergents, tandis que la bouche en croissant s'ajoure sur le dessin irrégulier des dents taillées en pointes. Puissamment architecturés dans l'espace, les crochets en forme de becs d'oiseaux calao s'alignent sur l'axe médian, la courbe des uns répondant à celle des autres. Accentuées par les traces de polychromie, ocre rouge, ocre jaune et blanche, les lignes sinueuses affleurant à la surface profondément érodée, offrent au visage sa part d'éternité.

A la modernité formelle répond le sentiment émouvant de l'archaïque beauté à laquelle nous confronte ce masque. Sa datation par la technique du C14 révèle une ancienneté remontant entre le XIV^e et le XV^e siècle. Lors de l'exposition Crocodile and Cassowary (Museum of Primitive Art, New York, 1971) -manifestation pionnière qui révéla au public américain la richesse des arts de Nouvelle-Guinée – Douglas Newton sélectionna une dizaine de masques garra des Monts Hunstein. Face à l'apparente « fraicheur » de la plupart s'imposent dans le catalogue deux fragments (Newton, 1971, n° 46 et 47) collectés dans le village de Gohom, offrant les mêmes signes de très grande ancienneté - l'un provenant des collections du Museum of Primitive Art. Ce masque, dont Philip Goldman restitua, avant son exposition en 1971, l'intégrité de la forme, s'inscrit dans le corpus très restreint des témoins les plus archaïques – et les plus beaux - de l'art abstrait des Monts Hunstein.

Les masques garra ne sont pas conçus pour être portés. Ils sont suspendus à l'intérieur de la Maison des hommes et sortent, tenus dans les mains des danseurs – tous des hommes – durant les cérémonies d'initiation. D'après Newton (1971 : 20), les masques garra sont identifiés tant aux esprits de la brousse qu'aux hommes âgés du clan. Leurs crochets représentent des becs de calaos – oiseaux censés nicher dans les endroits où vivent ces esprits - et dont la chair ne peut être consommée que par les hommes âgés.

Mâchoire inférieure et 2^e crochet à partir du haut, restaurés

A highly exceptional hook mask, Bahinemo, Gahom village, Hunstein Mountains, East Sepik, Papua New Guinea

Between 1957 and 1969, the dealer, collector, and anthropologist Dr Philip Goldman made several trips to Papua New Guinea. The most important exhibition organized upon his return took place in 1971 and was devoted to the 'abstract art' of the Upper Korowori region and the Hunstein Mountains (Hunstein Korowori, Gallery 43, London). He chose this mask, collected in the village of Gahom, for the cover of the catalogue.

To our eyes this mask still represents the most beautiful and moving example of the degree of artistic abstraction attained by the Bahimeno people. The human character of the deconstructed face can be sensed in the uncertain contour of the two-dimensional surface, from which the tubular eyes protrude in different directions, whilst the crescent-shaped mouth emerges from the irregular pattern of the notched teeth. Powerfully constructed in space, the hooks in the form of hornbill beaks are aligned along the medial axis, their curves mirroring one another. The sinuous pattern of the grain is laid bare by the deeply eroded wood and is further enhanced by the white, yellow, and red ochre pigments, which imbue the mask with a sense of the eternal.

Carbon 14 dating indicates that the wood dates to between the 14^th and 15^th centuries. For the pioneering exhibition Crocodile and Cassowary (Museum of Primitive Art, New York, 1971), which revealed to the American public the richness of New Guinean art, Douglas Newton selected around ten garra masks from the Hunstein Mountains. In contrast with the apparent 'freshness' of most of these masks, the catalogue contained two fragmentary examples, one from the collection of the Museum of Primitive Art, which were both collected in the village of Gahom and which show similar signs of age (Newton, 1971, nos. 46 and 47). The offered mask, which Philip Goldman had restored prior to the 1971 exhibition so as to reinstate the integrity of the face, belongs to the very limited corpus of the most ancient – and most beautiful – works of abstract art from the Hunstein Mountains.

Garra masks were not designed to be worn. They were hung inside the men's ceremonial house and brought out and held in the hands of male dancers during initiation rites. According to Newton (1971: 20), garra masks were identified with bush spirits and with the clan's male elders. Their hooks symbolize the beaks of hornbill birds (sometimes the bird's entire head is represented), which were thought to nest in the places where bush spirits live, and the flesh of which could only be eaten by the elders.

Très belle statue, peuple Kopar, Bas Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. photo Sotheby's

haut. 69,5 cm. Est. 50,000—80,000 EUR. - Sold 114,750 EUR

PROVENANCE: Collectée entre 1908 et 1911 lors de la Hambourg South Seas Expedition
Museum für Völkerkunde, Hamburg (inv. n° H56729 ; numéro 6729^I inscrit à l'encre rouge sur le mollet)
Serge Brignoni, Bern
Collection Marcia et John Friede, New York

LITERATURE AND REFERENCES: Reproduite dans :
Reche, "Der Kaiserin-Augusta-Fluss" in : Ergebnisse der Südsee Expedition 1908 - 1910, II A. Melanesian, vol. 1, 1913 : 403
Friede, New Guinea Art - Masterpieces from the Jolika Collection of Marcia and John Friede, 2005, vol. 1 : 72, n° 47 et vol. 2 : 90

NOTE

Au sein du corpus restreint des importantes et anciennes statues kandimbong, celle-ci s'impose comme l'un des très beaux témoins du style développé au plus tard au XIX^e siècle dans la région du Bas Sepik. Avec une force remarquable, la sculpture s'agence en une succession de plans s'inscrivant indépendamment dans l'espace - chaque vue opposant plans frontaux et arêtes vives des volumes profilés. Superbe dynamique du dos dont les lignes convergent vers l'extrémité de la coiffe, les surfaces décrochées du cou et de la tête ménageant sur la nuque un crochet de suspension. La force des volumes épannelés est accentuée par les marques irrégulières laissées à la surface par l'outil de pierre, et par les nuances de la patine grumeleuse, ocre rouge.

cf. Rijksmuseum Kroller Muller (1990 : 235, n° 89) pour une statue stylistiquement apparentée et de qualité comparable, interprétée comme une statue kandimbong - représentation d'un héros mythique, fondateur d'un clan ; et Peltier et Morin (2006 : 125, n° 63) pour une autre, attribuée aux peuples Singarin ou Kopar, provenant de l'ancienne collection Josef Mueller, avant 1939. Selon Kaufmann (in Peltier et Morin, idem : 413) à propos de cette sculpture arborant également la très haute coiffure des peuples vivant dans la région de l'embouchure des fleuves Sepik et Ramu : "elle représente un personnage important, vêtu du costume masculin en étoffe d'écorce".

A very fine figure, Kopar people, Lower Sepik, Papua New Guinea

Within the small corpus of important and old kandimbong figures the offered figure is one of the finest examples of a style which developed in the Lower Sepik Province no later than the 19^th century. The figure is arranged as a succession of planes, each of which registers independently in space, playing upon the strong tension between flat surfaces and sharp edges. The back of the figure is particularly dynamic, the lines converging towards the top of the head, the downward planes of the neck and the head forming a suspension hook. The power of the different volumes is accentuated by the irregular marks left by the stone tools with which the figure was carved, as well as by the nuanced shades of the ochre red patina. 

cf. Rijksmuseum Kroller-Muller (1990: 235, no. 89) for a related kandimbong figure of comparable quality, which represents a mythical culture hero and clan founder, and Peltier and Morin (2006: 125, cat. no. 63) for another figure, attributed to the Singarin or Kopar people, which was in the collection of Josef Muller before 1939. Discussing the latter figure, which also has the cone-shaped head-dress worn amongst the people of the Sepik and Ramu river mouths, Kaufmann notes that it 'must represent an important character dressed in the male bark-cloth costume' (ibid. 413).

Importante figure à crochets, groupe Yimam (Yimar), rivière Korowori, Moyen Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. photo Sotheby's

haut. 171 cm. Est. 150,000—200,000 EUR. - Sold  240,750 EUR

PROVENANCE: Collectée par le Dr. Philip Goldman au milieu des années 1960
Ancienne collection de la famille Goldman, Londres
Collection Marcia et John Friede, New York

NOTE.

Longtemps demeurées confidentielles, les figures à crochets Yipwon des Yimam ne furent révélées au public qu'en 1960, lors d'une exposition au Museum of Primitive Art (New York), accompagnée d'un texte d'Anthony Forge. Parmi les sculptures en bois de Nouvelle-Guinée, elles s'imposèrent dès lors comme les plus remarquables, tant par leur ancienneté (certaines révélant une datation comprise entre le XIV^e et le XVII^e siècle) que par leur degré d'abstraction, rarement égalé dans l'art du Sepik.

Cette grande figure Yipwon se distingue par la densité de sa composition et par la remarquable dynamique des formes, jouant sur le rythme serré des courbes tendues, aux pointes convergentes. Le corps hautement stylisé, sculpté pour être vu de profil et reposant sur une jambe unique, se déploie en une double série de crochets symétriquement disposés, figurant la cage thoracique déployée autour du cœur. Patine d'usage ancienne avec veinure apparente du bois dur.

Cette figure à crochets se différencie de l'iconographie traditionnelle Yipwon par l'absence de crête ou crochet sommital. cf. Haberland et Seyfarth (1974 : 40, n° 1 et 2) pour le seul exemple comparable.

A la qualité de la sculpture s'ajoute la rareté de sa dimension. Tandis que les plus petits Yipwon servaient de charmes personnels de guerre et ceux de taille intermédiaire (entre 40 et 150 cm de haut) étaient parfois emportés au cours des expéditions guerrières, les grands Yipwon, beaucoup plus rares, étaient la propriété des clans. Ils étaient conservés soit dans la maison cérémonielle des hommes, pour être utilisés comme réceptacles à offrandes ou comme porte-crânes, soit dans les abris sous roche, lieux de commémoration.

Avec leur forme squelettique étonnamment moderne, les sculptures Yipwon ont séduit les artistes du XX^e siècle, et continuent d'exercer sur nous un profond pouvoir de fascination. Une grande figure à crochet de style comparable, conservée dans la collection Jolika à San Francisco (Friede, 2005 : 125, n° 266) et ayant appartenu à Roberto Matta, figura dans l'exposition Arts Primitifs dans les ateliers d'artistes (Musée de l'Homme, Paris, 1967). L'an dernier, la fondation Beyeler consacra une salle de son exposition La Magie des Images – L'Afrique, l'Océanie et l'art moderne, à la statuaire du fleuve Korowori, où plusieurs chefs-d'œuvre, dont deux figures à crochets Yipwon très apparentées, de la collection Beyeler (Beyeler, 2009 : pl. XI, n° 19 et 20), étaient présentées au regard d'œuvres sur papier d'Henri Matisse. An important hook figure, Yiman (Yimar) group, Korowori river, Middle Sepik, Papua New Guinea

Having long remained unknown, the Yipwon hook carvings of the Yimam people were not revealed to the public until 1960 in an exhibition at the Museum of Primitive Art, New York, which was accompanied by a text written by Anthony Forge. They were soon recognized as the most remarkable of all wood carvings from Papua New Guinea, as much for their age (some having been dated between the 14th and 17th centuries), as for a degree of abstraction rarely matched in Sepik art.

The dense composition of this large Yipwon figure and its remarkably dynamic forms, playing upon the close rhythm of tight, intersecting curves, make it particularly striking. The highly stylized body, sculpted to be viewed in profile and standing on a single leg, rises in a series of symmetrically placed double hooks representing the thoracic cage around the heart. The figure has a time-worn patina with visibly veined hardwood.

The quality of the sculpture is enhanced by its exceptional size. Whilst the smaller Yipwon were used as personal war charms and those of medium size (between 40 and 150 cm tall) were sometimes taken along on battle expeditions, the larger, much rarer, Yipwon were the property of clans. The large scale Yipwon were kept either in the men's Spirit House, to be used as recipients for offerings and as skull racks, or in the rock shelters which were used as commemorative sites.

The Yipwon sculptures and their astonishingly modern skeleton form were highly appreciated by artists of the 20^th century and continue to exert a deep fascination upon us today. A large hook figure of comparable style in the Jolika collection in San Francisco (Friede, 2005: 125, n° 266), once belonged to Roberto Matta and was included in the exhibition Arts Primitifs dans les ateliers d'artistes (Musée de l'Homme, Paris, 1967). The bildgewaltig exhibition at the Beyeler Foundation devoted a room to statuary from the Korowori River, displaying several masterpieces, two of which were Yipwon hook figures from the Beyeler collection (Beyeler, 2009: pl. XI, no. 19 and 20) alongside works on paper by Henri Matisse.

Magnifique bouclier, Aranda, Australie Occidentale. Photo Sotheby's

haut. 112 cm. Est. 3,000—5,000 EUR - Sold 30,750 EUR 

PROVENANCE: Hélène Leloup, Paris

NOTE: Tout autant que par sa grande dimension – rare – ce bouclier s'impose par la beauté abstraite de son décor polychrome. Les rainures aux contours irréguliers ornent les deux faces de cercles concentriques alternant rehauts noirs, ocre-rouge et jaunes. A la face convexe répond au dos le mouvement de la poignée en saillie. Belle et ancienne patine d'usage.

Très beau bouclier, Queensland, Australie. Photo Sotheby's

haut. 92 cm. Est. 5,000—8,000 EUR - Sold 23,550 EUR

NOTE: dit "Rainforest", le plan ovale animé par la courbe douce de la bosse centrale, et par la beauté abstraite du décor pictural. Le dos est lisse. Le pourtour porte les marques d'anciens combats. Très belle patine d'usage, profonde.

Superbe masque, Punu, Gabon. Photo Sotheby's

haut. 35 cm. Est. 250,000—400,000 EUR - Sold 264,750 EUR

PROVENANCE: Ancienne collection du colonel Marie-René Collignon (1885-1935), collecté circa 1910
Vente à Drouot-Montaigne, Paris, « Arts Primitifs », 28 mai 2000, n° 197

NOTE.

Le masque Punu de la collection du colonel Marie-René Collignon

Ce masque Punu du Sud Gabon, d'un grand classicisme de facture, représente une entité féminine dont l'image idéalisée célèbre ici superbement tout à la fois la beauté des femmes et leur importance dans le monde des esprits.

Les yeux, d'assez petite taille, sont remarquablement traités avec leurs paupières gonflées en « grain de café », incisées de fentes en léger dévers oblique. Soulignée par de longs sourcils arqués et par une accentuation du relief des pommettes, la concavité des orbites met particulièrement en valeur le regard filtrant de l'entité. Car sur les masques punu, les yeux ne sont jamais complètement fermés : leur traitement sculptural à fentes palpébrales plus ou moins fines et obliques suggère plutôt une vision intérieure, un lien symbolique entre les vivants et les morts. Ici, l'artiste a réussi à imposer à la fois la beauté sensuelle de la jeunesse et la sérénité de la mort, résumant ainsi dans une formulation plastique d'exception, le paradoxe de ces représentations de jeunes femmes défuntes de l'Okuyi. La sensibilité du regard est accentuée par la patine - la face poudrée de kaolin dont la blancheur s'est atténuée à l'usage avec des nuances couleur de bois. Un même traitement des yeux se remarque sur le masque de l'ancienne collection du peintre André Lhote, aujourd'hui conservé au Musée Dapper (Inv. N° 0958, 34 cm) [cf. Perrois et Grand-Dufay (2008 : pl. 5)].

La beauté idéale de l'ancêtre est également magnifiée par les signes arrangés par la main de l'homme. En parfait contrepoint de la bouche aux lèvres ourlées peintes en rouge et étirées vers l'avant - dont le discret décalage de la lèvre inférieure suggère une moue empreinte de sensualité -, un même motif à neuf larges écailles teintées de rouge s'inscrit sur la base du front, entre les sourcils et sur les tempes en avant des oreilles. Il rappelle, selon les traditions recueillies in situ, les neuf clans primordiaux de l'histoire mythique des Punu (ce motif emblématique est un sceau identitaire, appelé magumbi). Enfin, superbement ouvragée, la coiffure à haute et majestueuse coque axiale rembourrée, est flanquée de deux petits chignons obliques, dont les fines ciselures parallèles figurent la multitude des tresses nécessaire à leur réalisation. Ce type de coiffe d'apparat, très en vogue au XIX^e siècle dans la partie occidentale du Gabon, se retrouvait aussi bien chez les Mpongwè que les Aduma et les Punu de la vallée de la Ngounié.

Cette association du motif magumbi à grandes écailles et de la haute coiffe à crête centrale se retrouve sur plusieurs œuvres connues : un masque du musée Dapper (Inv. N° 0966, collecté en 1925 par F. Bisson de la Roque) et un autre du Brooklyn Museum (Inv. N° 8160, ancienne coll. Milton Rowenthal) [cf. Perrois et Grand-Dufay (idem : pl. 1 et 2)] ; de même, le superbe et subtil modelé du visage et une bouche aux lèvres sensuelles renvoient aux célèbres masques de l'ancienne collection André Fourquet et de l'ancienne coll. Kenneth Clark (cf. revue « L'œil », n° 321, avril 1982 : 53 et 56-57, ill. 2 et 7).

Les masques Punu représentent une entité féminine qui intervient, perchée sur des échasses, dans les rites communautaires de l'okuyi. Avec leurs impressionnantes danses acrobatiques, ces rites ont été remarqués dès le milieu du XIX^e siècle et notamment par l'explorateur franco-américain Paul Du Chaillu. Dans la société Punu, l'organisation sociale est matrilinéaire. Les Punu pensent que la descendance se transmet par la femme d'où la grande importance de ces masques « féminins », bien que les danseurs qui les portent soient toujours et évidemment des hommes.

Ce masque de l'ancienne collection du colonel Collignon, collecté circa 1910 au Sud Gabon, a été sculpté à la fin du XIX^e siècle. D'un style parfait et quasiment archétypal, c'est un chef-d'œuvre de l'art sculptural punu.

Commentaire de Louis Perrois, Septembre 2009

The Punu mask from the collection of Colonel Marie-René Collignon

This classical Punu mask from southern Gabon, which represents an idealized female entity, is a superb celebration of the beauty of women and of their importance in the spirit world.

The small eyes of the mask have been remarkably treated, with their slightly swollen 'coffee bean' eyelids and gently slanted, incised slits. Emphasised by the long arched eyebrows and the accentuated relief of the cheek-bones, the concave eye-sockets seem to highlight the clear gaze of this spiritual being. The eyes of Punu masks are never fully closed: their sculptural treatment, with the eyelids seemingly slightly parted, rather suggests an internal, contemplative vision and a symbolic link between the living and the dead. Here the artist has succeeded in emphasising both the sensual beauty of youth and the serenity of death, the exceptional plastic qualities of the mask rendering it an impressive representation of the paradox of these masks which represent the dead young women of the Okuyi. The sensitivity of the gaze is accentuated by the patina, the powdery kaolin having softened through use and melded with the nuanced tones of the wood. One can find a similar approach to the treatment of the eyes on the mask which once belonged to the painter André Lhote, now in the Musée Dapper in Paris (Inv. no. 0958, 34 cm) [cf. Perrois & Grand-Dufay 2008: pl.5].

The idealised beauty of the ancestral spirit is amplified by the motifs which the artist has employed. In perfect contrast to the mouth, with its closed, protruding red lips, the lower lip with some suggestion of a sensuous pout, the artist has employed nine large red scarification marks on the forehead and on the temples just in front of the ears. According to traditions recorded in situ, these marks commemorate the nine primordial clans of the Punu's historical myth (the motif is an identifying hallmark, known as magumbi). Lastly, the superbly worked hair-style, with its large central lobe, flanked by two small side tresses, all of which are carefully worked with fine parallel lines which suggest the multitude of braids. This form of ceremonial hair-style was very fashionable in western Gabon during the 19th century and was found amongst the Mpongwe as well as the Aduma and the Punu of the Ngounie Valley.

The combination of large scarification marks, magumbi, and a hair-style with a tall central crest can be found in several well known works, including a mask in the Musée Dapper (inv. no. 0966, collected in 1925 by F. Bisson de la Roque) and another in the Brooklyn Museum (inv. no. 8160, ex coll. Milton Lowenthal) [cf. Perrois and Grand-Dufay, ibid.: pl. 1&2], whilst the superbly subtle modelling of the face and the sensuality of the mouth bring to mind the celebrated masks from the collections of André Fourquet and Kenneth Clark (cf. "L'oeil", no. 321, April 1982: 53 & 56-57, illus. 2 & 7).

Punu masks represent a female entity which perched upon stilts intervene in the communal rites of the okuyi. These rites and the impressive acrobatic dances of the masqueraders were noticed by westerners in the middle of the 19th century, in particular by the Franco-American explorer Paul Du Chaillu. Punu society is matrilineal, and the Punu believe that the line of descent goes through the woman not the man. For this reason 'female' masks are of great importance, although of course the dancers who wear them are always men.

This mask was carved at the end of the 19th century and collected in southern Gabon by Colonel Collignon sometime arund 1910. Perfect and almost archetypal in style, it is a master-piece of Punu art.

Louis Perrois, September 2009

Très rare et superbe masque de danse, village de Kaipuri, Île de Kurudu, Baie de Geelvink (Teluk Cenderawasih), Irian Jaya

haut. 22 cm. Est. 100,000—150,000 EUR - Sold 102,750 EUR

PROVENANCE: Collecté par Jacques Viot en 1929
Ancienne collection Pierre Loeb, Paris
Ancienne collection Baudouin de Grunne, Wezembeek-Oppem, Belgique
Collection Marcia et John Friede, New York

LITERATURE AND REFERENCES: Reproduit dans :
Viot, "Beauté du Monde - La Baie de Geelvink", L'Art Vivant, avril 1931 : 172
Friede, New Guinea Art - Masterpieces from the Jolika Collection, 2005, vol. 1 : 565, n° 537 et vol. 2 : 65, 179

Exposé et mentionné dans :
Loeb, Afrique, Océanie, 1930 : n° 290, catalogue de l'exposition, Galerie Pigalle, Paris, 1931

NOTE.

A l'intérieur du masque demeurent deux anciennes étiquettes : la première - très précieuse - apposée par Jacques Viot lors de la collecte (cf. Bounoure et Allain, 2006 : 291 et Peltier, 2006 : 35, pour d'autres étiquettes de la main de Viot), sur laquelle on déchiffre : "94 / Masque de danse qui est [...] étoffe rouge, Village de Kaipuri, île Kouroudou, Nouvelle-Guinée Hollandaise; la seconde - émouvante - collée selon toute vraisemblance par Pierre Loeb au moment de l'exposition Afrique, Océanie à la galerie Pigalle, en 1930, signale : "Rarissime - Dans la danse personnifie Dieu".

La statuaire Korwar – dont Viot collecta plusieurs exemplaires lors de ce séjour sur l'île de Kurudu - compte parmi les sculptures océaniennes très prisées des artistes surréalistes, qui à l'image d'André Breton aimaient, dans leur collection, à en multiplier les effigies. Les masques en revanche sont rarissimes : "on ne trouve pour ainsi dire pas de masque dans la région de la Baie de Geelvink" (Van Baaren in Greub, 1992 : 20). Il n'existe, à notre connaissance, que quatre autres masques référencés, dont un conservé au Tropenmuseum à Amsterdam (Van Duuren in Greub, 1992 : 208 et 211, parvenu en février 1931), et un autre au Linden Museum, Stuttgart (Menter, 2003 : pl. 84, collecté par Kibler en 1930).

Celui-ci se distingue en ce qu'il exprime la quintessence du style Korwar, associant la puissance des traits stylisés à la remarquable dynamique des formes, auxquelles s'ajoute la - rare - dimension picturale offerte par les motifs polychromes. Les rythmes successifs, l'asymétrie des traits, la juxtaposition des plans et les volumes anguleux répondent magistralement à la force du nez en flèche s'imposant au premier plan. Sur cet art et au regard de ce masque, Jacques Viot écrira : "Une convention plus stricte des formes, un certain ascétisme caractérise l'art de Geelvink Bay et parfois une froide et exaltante lucidité" (in L'Art Vivant, avril 1931 : 173).

Jacques Viot - rare membre du groupe surréaliste à tenter l'aventure du voyage en Océanie et dont l'expédition de collecte dans la région du Lac Sentani demeure emblématique - est l'auteur de la seule photo, prise à Sorong, d'une danse masquée dans la région. Il apporte également, par la collecte de ce masque, par les indications de provenance et les commentaires qu'il publia ultérieurement, des informations de première importance sur l'existence des traditions masquées dans la région. Informations d'autant plus précieuses qu'un an après son séjour sur l'île de Kurudu - d'où provient l'essentiel de ses collectes dans la région -, une cérémonie de "baptême en masse" - accompagnée d'un autodafé - mit fin à la sculpture liée aux cultes traditionnels (cf. Bounoure et Allain : idem).

Tout autant que pour sa très grande rareté, ce masque s'impose par la remarquable qualité de sa sculpture, le plaçant parmi les chefs-d'œuvre de l'art ancien de la Baie de Geelvink.

A superb and rare dance mask, Kaipuri village, Kurudu island, Geelvink Bay (Teluk Cenderawasih), Irian Jaya

In the interior of this mask are two old labels. The first, which is of particular interest, provides details of where the mask was collected: '94 / dance mask which is [...] red fabric, village of Kaipuri, Kouroudou island, Dutch New Guinea' (cf. Bounoure & Allain, 2006: 291 and Peltier, 2006: 35 for other labels in Viot's hand). The second, which was in all probability applied by Pierre Loeb at the time of the exhibition Afrique, Océanie, held at Galerie Pigalle in 1930, notes that the mask is 'Exceedingly rare – during the dance it personifies God.'

Korwar statuary, which Viot collected several examples of during his stay on Kurudu, was highly prized by Surrealist artists who, in the fashion of André Breton, liked to have several examples of these effigies in their collections. However masks from this region are exceptionally rare, and 'scarcely occur in the Geelvink Bay' (Van Baaren in Greub, 1992: 20). As far as we are aware, there are only four other examples, including two which have been in the Tropenmuseum, Amsterdam, since 1931 (Van Duuren in Greub, 1992: 208 & 211), and another in the Linden-Museum, Stuttgart (Menter, 2003: pl. 84, collected by Kibler in 1930).

The offered mask is a distinguished expression of the essence of the Korwar style, combining powerful stylised traits with remarkable formal dynamism, to which this example adds the rare pictorial quality of its polychrome motifs. The successive rhythms, asymmetrical features and juxtaposition of planes and angular volumes respond to the power of the arrow-like nose which projects into the foreground. Discussing the art of the Geelvink Bay, and taking this mask into consideration, Jacques Viot wrote that 'very strict formal conventions and a certain asceticism are characteristic of the art of the Geelvink Bay, as sometimes is a cold and thrilling lucidity' (in L'Art Vivant, April 1931: 173).

Jacques Viot was a highly unusual member of the Surrealist group. He travelled to Oceania, making a famous collecting trip to Lake Sentani, and he also took the only photo of a mask being danced in this region, in the village of Sorong. His writings on provenance provide important information on the existence of a tradition of masks in the region. The details he documented are all the more important as just a year after his stay on the island of Kurudu a 'mass baptism' and an accompanying bonfire destroyed many sculptures which had been used in traditional forms of worship (cf. Bounoure and Allain: ibid.)