PARIS.- The first part of Sotheby's sale in Paris, on June 22nd, will be devoted to Old Master Paintings & Drawings, offering works selected above all for their unique provenance, quality and condition. Highlights include several previously unknown paintings, such as for instance two portraits of Henri IV and a fine work by François Le Moyne, along with exciting rediscoveries of works by Gaspare Traversi and Henri Mauperché.

Coinciding with the 400th anniversary of Henri IV's assassination, Sotheby’s will be offering two unknown portraits of the King.

The most sought-after will certainly be the mid-16th century Equestrian Portrait of Henri IV outside a City by Marin Le Bourgeoys (est. €120,000-150,000*). Only one fragmentary work - from the Musée de Lisieux and dated 1611 - had been identified as by Le Bourgeoys, until around twenty years ago when the artist’s signature was discovered on our panel. The King is shown under a new light, more intimate and less official than the usual portrayals of Henri IV as Mars or Hercules.

Marin Le Bourgeoys, Portrait Equestre D'Henri IV devant une Ville. Huile sur panneau, 71 x 53 cm. Estimate 120 000 – 150 000 EUR. photo Sotheby's

PROVENANCE: Acquis à la galerie Cambacérès, Paris, en 1930, par les parents des actuels propriétaires.

LITERATURE: S. Béguin, Contribution à l'iconographie d'Henri IV, actes du Colloque de Fontainebleau organisé par l'Association Henri IV et le Musée National du château de Fontainebleau, 1989-1990, pp. 56-9, fig. 18 ;
Henri IV et la reconstruction du Royaume, Pau 1989, Paris 1990, p.340.

NOTE: Le tableau que nous présentons a été considéré comme anonyme jusqu'à la redécouverte, il y a une vingtaine d'années d'une signature. C'est lors d'une campagne de restauration que le nom de M. Le Bourgeoys est apparue sur la pierre au premier plan.
Ce portrait royal a permis de découvrir plus avant l'oeuvre de cet artiste, à qui on attribuait une seule oeuvre fragmentaire datée de 1611, figurant une allégorie de femme casquée (conservé au Musée de Lisieux). Notre tableau constitue un apport conséquent pour l'histoire de France. Il diffuse en effet une nouvelle image du roi, plus intime, moins officielle que l'abondante et habituelle iconographie d'Henri IV, qui le dépeint sous les traits de Mars ou d'Hercule.

Marin le Bourgeoys est né vers le milieu du XVIème siècle, dans une famille d'horlogers, serruriers, et arquebusiers de Lisieux, région où traditionnellement fleurissent les métiers du fer. Il fut d'abord peintre ordinaire de François de Bourbon, duc de Montpensier en 1589, avant de devenir en 1594 et jusqu'à sa mort en 1634, peintre et valet de chambre d'Henri IV. Mentionné pour différentes peintures (armoiries, portraits en miniature, « oyseaux », fruits, allégories, batailles, tableaux de piété), il est de surcroît célèbre comme novateur « d'inventions mécaniques » : arbalètes, arquebuses, fusils, « ouvrier en globes mouvants ». A ce titre, il connut la faveur royale et fut expressément désigné en 1605 comme « harquebuzier », autorisé à « tirer à l'arquebuse et à l'arbalète à toutes sortes d'oiseaux... lui servant de modèle ». Il bénéficia également du privilège d'un logement dans « la galerie du Louvre » dès le 22 décembre 1608 et Louis XIII lui offrit une chaîne et une médaille d'or.

Notre tableau représente le roi à cheval, en armure, son écharpe virevoltant autour de sa cuirasse, son épée au côté, tenant le bâton de commandement et fait probablement allusion à l'une des belles victoires d'Henri IV. Le rendu très exact du harnachement du cheval, des étriers ciselés et de l'épée fait référence aux talent remarquable de cet artiste pour travailler le métal. En contrebas, devant la ville entourée de remparts, les soldats assemblés sont peints avec une grande finesse. L'attention portée au visage et le style minutieux du tableau rappellent que Marin le Bourgeoys exécuta, en 1594, des portraits en miniature sur le livre de famille de Constant le Gentil.

Ce portrait équestre appartenant à une collection privée, est inspiré des prototypes célèbres des frères Clouet. On peut le comparer avec Henri IV devant Paris, du Musée Carnavalet, commémorant l'Entrée du Roi dans la capitale, le 22 mars 1594, dont la composition est analogue, même si la ville au fond est différente. Babelon le rapproche d'une gravure de Thomassin de 15961.

1. Pau, Cabinet des Estampes du château, P.68-81 (J.P. Babelon, lettre du 19.10.1990).

The second, a posthumous full-length portrait of Henri IV, in the manner of Frans Pourbus (est. €20,000-30,000), comes from the Château of Villebon, south-west of Paris. The King, clad in a fleur-de-lys cloak, is shown standing in a pose reflecting his grandeur and power. It is a fine example of the type of painted imagery used as instrument of power, reinforcing the legitimacy of the controversial Protestant sovereign.

Dans le goût de Frans Pourbus, Portrait en pied d'Henri IV en armure et portant le collier de l'ordre du Saint-Esprit. Huile sur toile, 221 x 141 cm. Estimate 20,000 - 30,000 EUR. photo Sotheby's

PROVENANCE: Ancienne collection du château de Villebon

NOTE: Le Roi Henri IV, très soucieux de la diffusion de son image et de sa puissance, fit l'objet d'une abondante iconographie. « Le Roi tient à son image. Elle est sa force (...) elle présente surtout le roi comme le seul maître du Royaume, le vrai autocrate béni par le Dieu des victoires et sacré à Chartres »1. La multiplication de l'effigie royale dans la peinture fut utilisée comme un instrument de pouvoir et de légitimation pour ce Souverain protestant qui ne faisait pas l'unanimité.

Henri IV fut très fréquemment représenté sous les traits de Mars ou d'Hercule terrassant l'hydre de Lerne. Cette dernière représentation était une allégorie de la discorde et de la guerre civile. Image flatteuse, elle établissait pour la maison de Navarre une légitimité sur le trône. De nombreuses représentations d'un monarque très chrétien permirent également de créer une analogie entre le corps politique et le corps mystique d'Henri IV. Dans tous les cas, les artistes du XVIème siècle figurèrent le Roi resplendissant et couvert de gloire comme « miroir de la perfection et modèle à imiter »2.

En représentant le Roi en pied, revêtu du manteau fleurdelysé, attribut de sa fonction royale, notre tableau, réalisé ultérieurement, s'inspire de cette tradition iconographique . Sa forme est figée donnant ainsi un effet d'immuabilité et d'invincibilité. Le Roi occupe totalement l'espace imposant ainsi sa puissance sur son territoire et ses sujets. Célébré comme chef politique et militaire, Henri IV porte l'épée au côté, une armure d'apparat sur laquelle figurent quatre captifs, rappelant le piédestal de sa statue équestre sur le Pont Neuf. Il tient le bâton de commandement et son heaume empanaché repose sur la table à côté de lui. Il est ceint de l'ordre du Saint-Esprit qui souligne le caractère sacré de cet élu de Dieu.

Notre tableau fut pendant de longues décennies dans les collections du Château de Villebon. Cette forteresse du XIVème siècle fut la dernière demeure de Maximilien de Béthune, duc de Sully, grand ministre d'Henri IV.

1 Jean-Pierre Babelon, Henri IV et la reconstruction du Royaume, Musée national du Château de Pau, juin-octobre 1989, Archives nationales, Hôtel de Rohan, novembre 1989-février 1990, p.195
2 Daniel Arasse, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, paris, 1992 et 1996

Another discovery is Henri Mauperché's Panoramic Landscape with Temple of Vesta near a Low Waterfall (est. €120,000-160,000). Few works by Mauperché are known, but he is still considered as one of the major French landscape painters of the mid-17th century. He contributed to the decoration of the Hôtel Lambert in Paris in 1646/7, along with Pierre Patel the Elder, Jan Asselyn and Herman van Swanevelt.

Henri Mauperché (Paris 1602 - 1686 ?) Paysage panoramique avec un temple de Vesta près d'une cascatelle. Porte au dos un cachet de cire rouge et une inscription Mquis d'Almeida. Huile sur panneau, sans cadre. Estimate 120,000 - 160,000 EUR. photo Sotheby's

NOTE: Notre tableau, inédit jusqu'alors, constitue par l'ampleur de sa composition, son très large format et la vigueur de sa facture, l'un des plus beaux exemples de l'art du Paysage, à Paris, au milieu du XVIIème siècle. Le temple de Vesta en ruines au centre de la composition et la vaste étendue de paysage marécageux sont caractéristiques des modèles à la mode, très influencés par les prototypes de Claude et bien sûr, par l'un des grands maîtres du genre Pierre Patel l'Ancien.

Notre tableau est de toute évidence à rapprocher stylistiquement de l'uvre d'Henri Mauperché et constitue un apport essentiel dans le maigre corpus de son uvre connu jusqu'alors. Il doit être rapproché du Paysage composé, conservé au Musée du Petit Palais à Paris (fig 1). Une matière vigoureuse et épaisse est utilisée avec un métier affirmé et large. Elle contraste avec la parfaite quiétude de l'instant représenté et le rendu subtil de l'atmosphère crépusculaire. La proximité stylistique de notre paysage avec les uvres de Pierre Patel L'Ancien rappelle que les deux artistes travaillèrent ensemble et collaborèrent à la fameuse décoration du cabinet de l'Amour de l'Hôtel Lambert à Paris à partir de 1645. Une datation vers 16451650 peut d'ailleurs être retenue pour notre panneau.

L'oeuvre de Henri Mauperché est encore peu connue et le catalogue sommaire de ses uvres certaines ne compte guère plus d'une dizaine de tableaux ( voir B. Biard, « Henri Mauperché, paysagiste au long cours », in L'Estampille l'Objet d'Art, Paris, 1997, n° 316, p. 41). Ses uvres sont souvent confondues avec celles de Patel l'Ancien ou de Laurent de La Hyre. Toutefois sa personnalité apparaît bien distincte. Ainsi, là où Patel excelle en détails et précisions archéologiques (détails architecturaux, références antiques, bas-reliefs à demi masqués par d'imposantes végétations...) Mauperché apparaît plus coloriste que descriptif. Là où Patel dépeint un « moment idéal » où toute action semble en suspend, Mauperché s'attache à représenter une subtile activité humaine (la chasse à courre sur notre tableau ou encore le cavalier tenant un faucon) profane ou biblique.

Henri Mauperché accompag e Louis de Boulogne le Vieux en 1634 à Rome où il rencontre Sébastien Bourdon et fréquente le milieu des Bamboche. Il revient en France en 1639 et s'engage dès cette date à décorer la salle des gardes et l'antichambre de l'Hôtel du cardinal de Richelieu. Vers 1646-1647, il travaille avec Pierre Patel l'Ancien, Jan Asselyn et Herman van Swanevelt, à la décoration du registre inférieur du cabinet de l'Amour de l'Hôtel Lambert. Il devient membre de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1648 et, considération rare pour un peintre de paysage au XVIIème siècle, il est élu professeur en 1655.

After reaching a world record for François Le Moyne – €1,296,750 with the rediscovered Adam and Eve – Sotheby’s Paris are offering another work by the artist known until now only from an engraving. This Allegory of Love is a characteristic example of Le Moyne's symbolic history painting, showing an emblematic image of Love. It was once owned by Baron Vivant-Denon, the first administrator of the Louvre, and is in a very fine state of conservation (est. €250,000-350,000).

François Le Moyne (Paris 1688 - 1737) Allégorie de l'Amour. Huile sur toile, ovale, 74,5 x 95 cm. Estimate 250,000 - 350,000 EUR. photo Sotheby's

PROVENANCE: Collection Baron Vivant-Denon, avant 1826 ;
Sa vente, Paris, 1er mai 1826, no. 170 (34 x 27 pouces);
Probablement collection M. Devère, avant 1855;
Sa vente, Paris, 17 mars 1855, no. 40 (sans dimensions, vendu 1 460 francs);
Acquis en France, par un collectioneur Russe, dans la première moitiée du XXème siècle;
Resté depuis chez ses descendants.

LITERATURE: Comte de Caylus, Vie d'artistes du XVIIIe siècle, édité et annoté par André Fontaine, Paris 1910, p. 65 ;
D. Nonnotte, « Vie du peintre François Lemoine », in J. Gauthier, Réunion des Sociétés de Beaux-Arts des Départements, XXVI (1902), p. 539, nos. 19-20 ;
Th. Lejeune, Guide de l'amateur de tableaux, Paris 1864, p. 363 ;
E. Goodman-Soellner, « Nicolas Lancret's Le Miroir ardent : an emblematic image of love », in Simiolus, vol. 13, 1983, pp. 218-24 ;
J.-L. Bordeaux, François Le Moyne, 1688-1737, and his generation, Paris 1984, pp. 104-5, cat. no. 59, connu par la gravure de C.N. Cochin, reproduite fig. 60.

NOTE: Datable vers 1725-27, l'allégorie, successivement intitulée Le Miroir ardent, L'Astronomie, La Physique, ou encore L'Innocence allumant le flambeau de l'Amour, n'était connue jusqu'alors que par les mentions dans les catalogues de ventes et la gravure de Charles-Nicolas Cochin. Le tableau est caractéristique de la peinture d'histoire symbolique de François Le Moyne. Tel que décrit par l'historien d'art Pierre-Jean Mariette (1694-1774), ce tableau apparaît comme la manifestation « (des) effets de l'artifice de l'Amour représentés par une femme qui allume un flambeau aux rayons du soleil par le moyen d'un miroir ardent ». En ce sens, et à l'aune de l'Iconologie de Cesare Ripa, véritable encyclopédie du XVIe siècle recensant motifs antiques et ésotériques, cette uvre offre une image emblématique de l'amour. La position même des attributs portés par le personnage féminin, au centre du tableau, suggère d'ailleurs toute l'importance du mythe du miroir ardent. Rapprochant la beauté de la muse, l'éclat de son visage et de son regard, à la puissance du soleil, certains auteurs, et parmi eux Jean-Luc Bordeaux1, présentèrent même cette figure comme étant aux origines du feu de l'amour.

Ainsi, l'interprétation picturale de ce noble sujet, à la fois vive et lumineuse, confère à cette représentation d'une passion amoureuse naissante une connotation fortement poétique, la grâce des figures, tout comme le rendu des couleurs, servant avec légèreté et délicatesse la profondeur du message allégorique.

On retrouve dans les catalogues de ventes des XVIIIème et XIXème siècles des descriptions de compositions similaires peintes par Le Moyne (collection Watelet en 1786 ; Lenoir-Dubreuil en 1821). Des différences de dimensions et des mentions de format rectangulaire ou encore la mention d'une quatrième figure ne permettent pas d'identifier avec certitude qu'il s'agit de notre tableau mais laissent supposer l'existence de deux versions autographes de cette Allégorie de l'Amour.

Disparu depuis sa dernière vente, en 1826, notre tableau correspond précisément (par ses dimensions) à celui mentionné dans le catalogue de la vente Dominique-Vivant Denon (1747-1825, fig.1). A la fin de l'Ancien Régime et durant l'Empire, Denon fut l'un des personnages marquants du monde des arts. Amateur avéré, considéré comme l'un des précurseurs de l'histoire de l'art et de sa muséologie, il fut également un collectionneur prestigieux. Après avoir accompagné Napoléon Bonaparte dans son expédition en Egypte, Denon fut nommé, par le Premier Consul en personne, administrateur des arts et directeur du Musée Central de la République, futur Musée du Louvre, ce qui non seulement témoigne de la remarquable qualité de cette uvre mais atteste aussi de son importante valeur.

L'oeuvre présentée illustre donc avec grandeur le goût du peintre français pour les références mythologiques et les sujets allégoriques. Cet intérêt peut très certainement être imputable à son parcours académique. Lauréat du Prix de Rome en 1711 et membre de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture dès 1718, Le Moyne reçut, au début du XVIIIe siècle, une formation d'excellence. Les collections officielles de l'époque lui permettant également d'acquérir une parfaite connaissance de toutes les écoles de peinture dominantes. Si l'art de Le Moyne et de ses premières années en France s'inscrivit principalement dans la tradition de Le Brun et de Rubens, il séjourna ensuite en Italie, à partir de 1723, où il suivit cette fois l'exemple du Bernin, des Carrache et des Vénitiens. Puis, de retour à
Paris, en 1725, c'est justement avec une série de tableaux historiques et métaphoriques qu'il fit son entrée au Salon, acclamé par la critique. La maîtrise de ses compositions valut dès lors à l'artiste l'attribution de commandes importantes et la conception de grands décors. A ce titre, la réalisation du plafond du Salon d'Hercule, au Château de Versailles, lui permit de devenir Premier Peintre du Roi en 1736.

Nous remercions monsieur Jean Luc Bordeaux qui considère que notre tableau est une seconde version autographe d'un prototype demeurant inconnu. Le tableau sera inclus dans son catalogue raisonné sur François Le Moyne qui paraîtra fin 2010, avec une remise à jour du catalogue de 1984, une étude critique sur l'influence réelle que Le Moyne exerça sur son élève François Boucher entre 1720 et 1734 et un addendum comprenant les nombreuses redécouvertes de tableaux et dessins inconnus.

1. BORDEAUX, Jean-Luc, François Le Moyne and his generation

From around 1725-1727, this allegorical scene has successively been entitled The blazing mirror, Astronomy, Physics, or Innocence lighting the torch of Love. Until only recently, our painting was only known by mentions in sale catalogues and an engraving by Charles Nicolas Cochin. Characteristic of François Le Moyne's symbolic history works, the art historian Pierre-Jean Mariette (1694-1774) describes this painting as the expression of the effets de l'artifice de l'Amour représentés par une femme qui allume un flambeau aux rayons du soleil par le moyen d'un miroir ardent. Inspired by Cesare Ripa's Iconologia an encyclopaedia from the 16th century listing antique and esoteric motif this painting offers an emblematic image of Love. The way the attributes are being held by the female figure right in the center suggests all the importance of this myth of the blazing mirror. Some authors - amongst them Jean Luc Bordeaux - present this figure as the origin of Love's fire because of the comparison between the muse's beauty, the radiance of her face, her grace, and the power of the sun. The pictorial interpretation of this noble subject, vivid and light, gives a poetic connotation to this representation of a starting love passion. The charm of the figures, as well as the use of colors, serves with lightness and delicacy the depth of this allegorical message.

In sale catalogues from the 18th and 19th century, we can find descriptions of similar compositions painted by Le Moyne (collection Watelet in 1786 ; Lenoir-Dubreuil in 1821). Differences of dimensions, mentions of rectangular formats, or a mention of a 4th figure, make it impossible to be sure that it is our painting that is mentioned, but leads us to believe that there are two other versions of the Allegory of Love.

Lost since its last sale in 1826, our painting exactly corresponds by its dimensions to the one mentioned in the catalogue of the Dominique-Vivant Denon sale (1747-1825, fig. 1). At the end of the Ancien Régime and during the Empire, Denon was one of the most memorable people from the art world. Considered as one of the pioneers of Art History and Museology, he was an outstanding connoisseur and a prestigious collector. After having accompanied Napoleon during his Egypt expedition, Denon was appointed administrator of Arts and General Director for the Republic's Central Museum, later known as the Musée du Louvre. This shows that our work is of amazing quality and very important.

This painting illustrates with greatness the taste of Le Moyne for mythological references and allegorical subjects, interest that can be attributed to his academic career. Laureate in 1711of the Prix de Rome, and member of the Royal Academy of Paintings and Sculpture from 1718, Le Moyne received an exceptional education at the beginning of the 18th century. Furthermore, coeval official collections gave him the opportunity to acquire a perfect knowledge of the main schools. If during his first years in France, Le Moyne's art follow Le Brun's and Rubens's traditions, he then lived in Italy from 1723, where he began to be more inspired by Bernini, Carracci and Venetian painters. Coming back to Paris in 1725, he entered the Salon with a series of historical and metaphorical paintings which were acclaimed by the critics. His perfect compositions led him to get important commissions and the opportunity to create huge decors. We can mention the ceiling he painted for the Salon d'Hercule in the Château de Versailles, after which he was appointed first painter of the King in 1736.

We would like to thank Jean-Luc Bordeaux who considers our painting as the second version of a prototype that remains unknown. The painting will be included in his catalogue raisonné on François Le Moyne, to be published end of 2010, containing an update of the 1984's catalogue, an additional study on the real influence Le Moyne had on this student François Boucher between 1720 and 1734, and an addendum including the numerous rediscovered unknown paintings and drawings.

The sale also includes the only portrait of Fragonard during his young age, painted by his sister-in-law Marguerite Gérard during the French Revolution(est. €80,000-120,000). The work's simplicity allows the viewer to focus on the sitter and his painterly attributes, and provides an intimate indoor portrait.

Marguerite Gérard (Grasse 1761 - 1837 Paris) Portrait de Jean-Honoré Fragonard. Huile sur panneau,21,8 x 16,1 cm. Estimate 80,000 - 120,000 €.  photo Sotheby's

PROVENANCE: Collection Wildenstein, Paris et New York, 1960

EXHIBITION: Marguerite Gérard, Artiste en 1789, dans l'atelier de Fragonard, musée Cognac-Jay, Paris, 10 septembre au 6 décembre 2009, n° 22, reproduit p.107.

LITERATURE: G. Wildenstein, Fragonard, Paris, 1960, reproduit p. 320, n° 224 (comme Portrait d'un peintre présumé Greuze);
G. Mandel et D. Wildenstein, L'Opera completa di Fragonard, Milan, 1972, reproduit p. 111, n° 547 (comme Jean-Baptiste Greuze [?]);
S. Wells-Robertson, Marguerite Gérard, Ph.D., New York University, UMI, 1978;
C. Blumenfeld in Ph. Costamagna, Les tableaux du Cardinal Fesch, catalogue de l'exposition du musée Fesch, Ajaccio, 2007, reproduit p. 94

NOTE: Belle sur et fidèle collaboratrice de Fragonard, Marguerite Gérard peint ici le portrait de son mentor. Parmi les représentations du peintre, notre tableau est très certainement celui dans lequel il apparaît le plus jeune. Il s'inscrit dans une série de portraits de petits formats réalisés de 1787 à 1791, représentant le cercle des artistes du Louvre, proches de Fragonard et des mécènes les plus en vue de Paris. Cette série de tableaux sur panneau de bois, de petits formats adoptent tous une composition quasi identique (Portrait présumé de Jean-Jacques Lagrenée, huile sur zinc 18,4 x 13,5 cm, Paris, musée Cognacq-Jay ; Portrait d'Hubert Robert, huile sur bois 22 x 16 cm, collection particulière. Portrait de Charles de Wailly, huile sur bois 24,7 x 19,3 cm, collection particulière). Simplement rythmée d'un fauteuil, d'un guéridon et de quelques accessoires, la mise en scène permet de focaliser le regard du
spectateur sur le personnage et ses attributs mais aussi de rendre de véritables portraits d'intérieur, intimes, à l'époque de la révolution.

Peint d'un point de vue « da sotto in su » et proche du personnage, le portrait de Fragonard se distingue également de cette série par la place que Marguerite Gérard accorde à la figure dans l'espace, son aisance, la pose du modèle, mais aussi la belle manière avec laquelle celui-ci est mis en avant et s'impose au spectateur. Marguerite Gérard s'inspire de l'Autoportrait de Fragonard, assis dans un fauteuil, conservé à Paris dans la collection Fritz Lugt (pierre noire, diamètre 170 mm, Paris collection Fritz Lugt).
La touche vive et détaillée, l'aisance du modèle, son regard apaisé et souriant, révèlent l'intimité de la scène et la relation familière qui unit la peintre à Fragonard.

Marguerite Gérard est la sur cadette de la femme du peintre. De Grasse, elle arrive à Paris vers 1775 et devient très tôt l'élève de son beau-frère. Vers 1786, ils exécutent ensemble Le Chat Angora (vers 1786, Londres et Munich, galerie Konrad O. Bernheimer) puis se concentrent sur la réalisation de petites scènes d'intérieur dans lesquelles Marguerite apporte sa touche fine et minutieuse : le travail des étoffes et des accessoires dans des petits formats, Jeune couple lisant des lettres (vers 1780, collection particulière).

L'auteur du Verrou (vers 1777, Paris, musée du Louvre), de La fête à Saint Cloud (vers 1780, Paris, Banque de France) et du Serment de l'amour (vers 1780, Grasse, musée Fragonard), uvre très populaire diffusée par de nombreuses gravures, continue sa collaboration avec sa jeune belle sur en s'éloignant du goût frivole des années 1770, pour se rapprocher d'une peinture romantique, avant d'obtenir une place dans l'administration du Musée Central des Arts au cours de la période révolutionnaire.

Marguerite Gérard peint un portrait du maître au naturel. La pose de Fragonard et sa simple mise en scène, traduisent la richesse, la prestance et l'assurance du maître. Dans un format réduit, la simplicité de la scène et la pose spontanée de Fragonard révèlent une relation familière et intime que le spectateur entretient avec le maître. Ce dernier goûte ainsi au succès, simplement représenté.

A pair of pastel portraits thought to show Madame & Monsieur de Roissy is typical of the early work of Elisabeth-Louise Vigée (future Madame Le Brun), revealing the influence of her father, the pastel specialist Louis Vigée (est. €120,000-150,000). These 1773 compositions both show Vigée-Lebrun's gifts as a portraitist and the documentary value of her art, drawing up the testimony of an age.

Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun (Paris 1755 – 1842) Portrait présumé de Madame de Roissy & Portrait présumé de Monsieur de Roissy. photo Sotheby's

Le premier, signé et daté en bas à droite Melle Vigée 1773; Le second, signé et daté en bas à gauche Melle Vigée 1773. Pastel sur papier, une paire, 50 x 49 cm. Estimate 120,000 - 150,000 €

PROVENANCE: Acquis en France, par un collectionneur russe, dans la première moitié du XXème siècle;
Resté depuis chez ses descendants.

NOTE: Cette paire de pastels est tout à fait typique de l'uvre de jeunesse d'Elisabeth-Louise Vigée, future madame Le Brun, encore sous l'influence de son père, le pastelliste Louis Vigée. Ces compositions attestent non seulement des qualités de portraitiste du peintre, mais également de la valeur documentaire de son art. En effet, c'est ici le témoignage d'une époque que dresse l'artiste: « Dès l'âge de quinze ans, j'avais été répandue dans la haute société ; je connaissais nos premiers artistes, en sorte que je recevais des invitations de toutes parts. Je me souviens fort bien que j'ai dîné en ville pour la première fois chez le sculpteur Le Moine, alors en grande réputation. Le Moine était d'une simplicité extrême ; mais il avait le bon goût de rassembler chez lui une foule d'hommes célèbres et distingués (...) C'est chez Le Moine que j'ai connu Gerbier, le célèbre avocat ; sa fille, madame de Roissy, était fort belle, et c'est une des premières femmes dont j'aie fait le portrait. »1

Les faits, ainsi relatés par la jeune femme dans ses Souvenirs, se déroulent à Paris au début des années 1770. A cette époque, Elisabeth Vigée vient de s'établir rue Saint-Honoré comme peintre professionnel. Rapidement, son talent et sa grâce lui permettent de rencontrer les personnages marquants et influents de la fin du XVIIIe siècle français. L'artiste commence alors à acquérir une réputation certaine et à recevoir de prestigieuses commandes. Quelques années plus tard, vers 1780, Mademoiselle Vigée, devenue depuis l'épouse du marchand Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, est déjà considérée comme l'une des grandes portraitistes de la haute société de son temps.

C'est donc dans ce contexte que l'artiste peignit les deux portraits de jeunes gens ici présentés. Réalisés en 1773, soit au début de sa carrière, ces pastels auraient pour sujet respectif Madame de Roissy, fille du grand orateur Pierre-Jean-Baptiste Gerbier, et son époux, Monsieur de Roissy. Cette présomption quant au sujet desdites oeuvres - laquelle semblait déjà probante au regard des écrits de l'artiste - se trouve être renforcée par la découverte d'un autre portrait de Madame de Roissy exécuté par le sculpteur français Jean-Baptiste II Le Moyne (1704-1778).

Quoi qu'il en soit, tous les portraits d'Elisabeth Vigée Le Brun sont réputés pour être à la fois ressemblants et flatteurs, érigeant leurs modèles au rang de représentants d'une société aristocratique « galante et insouciante »2, élite dont Vigée-Lebrun se fit la portraitiste préférée, devenant même le peintre officiel, favori et protégé3 de la reine Marie-Antoinette. En 1789, ces liens si étroitement entretenus avec l'aristocratie et la royauté ont pour effet de contraindre l'artiste à l'exil. Fuyant précipitamment la Révolution française, l'artiste rejoint alors l'Italie, puis l'Autriche, l'Angleterre et enfin la Russie, où elle séjourne plusieurs années à Saint-Pétersbourg. Reçue dans toutes les cours d'Europe, l'artiste continue alors de développer son activité artistique et sa renommée internationale dans le grand monde.

A Paris comme ailleurs, c'est « le joli » qui est la source d'inspiration principale de Madame Vigée Le Brun. Selon Pierre de Nohlac, « elle veut qu'on soit jolie et excelle à y pourvoir (...) Sa peinture est élégante, fragile, futile, enveloppée de grâce et d'abandon. »4. Or, la technique du pastel, très utilisée sous l'Ancien Régime et hautement maîtrisée par l'artiste, contribue à l'élégance de ses figures portraiturées, à la fois de par la finesse des traits, la richesse des textures et la subtilité des couleurs. Enfin, le dégradé de gris du support sert également, par contraste, le raffinement de la composition, rehaussant l'ensemble de l'uvre de clarté et de légèreté.

1. E. Vigée-Lebrun, Souvenirs, vol. 1, Paris, 1984, pp. 48-9.
2. P. de Nolhac, Madame Vigée-Lebrun, peintre de Marie-Antoinette, Paris 1912, p. 2.
3. Grâce au soutien de Marie-Antoinette et à l'ordre de Louis XVI, Elisabeth Vigée-Lebrun est l'une des premières femmes à être reçue à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture.
4. P. de Nolhac, op. cit., p. 2.

One of the sale's most powerful and startling images is La Rixe de Jeu (Gaming Brawl) by Gaspare Traversi, a major discovery that had been locked away in a cupboard for sixty years. It is one of the highly individual genre scenes which established his reputation, and its appearance at auction offers a rare opportunity to acquire a masterpiece by this artist (est. €100,000-150,000).

Traversi strove to record contemporary society with expressive precision and remarkable sensitivity, chronicling life in Naples and Rome by concentrating on the psychology and physical appearance of his subjects. His compositions are full of dramatic anecdotes, as in our Gaming Brawl here, and its other versions in Naples (one in the Museo di San Martino, the other in a private collection). Here as in paintings with the same subject in the Louvre and Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut, and also in other works by Traversi in French museums (notably Dijon and Rouen), we can admire Travesi's obsessive concern for truth, from the overall composition down to the smallest details.

Gaspare Traversi (Naples 1722/4 - 1770 (?) Rome) La rixe de jeu. Huile sur toile, sans cadre, 101 x 128 cm. Estimate 100,000 - 150,000 EUR. photo Sotheby's

NOTE: Rassemblés autour d'une table à jouer, en un petit groupe fort animé, trois personnages, de taille imposante et d'humeur violente, se disputent les suites d'une partie de cartes. Tous participent de la même action et s'inscrivent en un même cadre : le dilemme dramatique et les passions controversées qui les opposent les unissant à la fois. Pourtant, chacun se voit attribué un rôle différent. Tandis qu'une femme retient avec anxiété un homme, celui-ci s'en prend avec colère à un autre, lequel subit avec effroi les attaques de son adversaire. Ce dernier est le tricheur, à l'origine du litige et de l'histoire.
Sous une lumière caravagesque, la tension est à son comble. Et, l'espace où se joue ledit épisode devient très vite trop restreint pour contenir en son sein toutes ces émotions...

Telles pourraient être les indications scéniques d'une pièce de théâtre. Tel est en fait le sujet discordieux de notre tableau. Rien à envier au théâtre et à ses didascalies donc. Car, la peinture de Gaspare Traversi était sa propre scène.

Barocelli expliquait l'exactitude documentaire de l'uvre de Traversi par le théâtre et la mise en scène1. Afin de parvenir à une telle précision et à un tel dynamisme, le peintre aurait, selon lui, procédé, en son atelier, à la reconstitution de véritables scénettes, interprétées par les habitants de son quartier. Quelle que puisse être la véracité de cette hypothèse et son incidence sur l'uvre d'ensemble de Traversi, la théâtralité du présent tableau est indéniable. Elle tient à son sujet autant qu'à son style.

Pour ce qui est de son thème, il s'agit de l'une de ces scènes de genre qui firent la singularité et la renommée de l'artiste. Avec une analyse juste et une sensibilité remarquable, Traversi s'emploie à y décrire les expressions de la société de son temps. A Naples ou à Rome, il scrute la vie locale et ses évènements quotidiens, concentrant toute son attention sur la psychologie et la physionomie de ses modèles vivants et futurs protagonistes. Dans cette Rixe de jeu, dans ses autres versions conservées à Naples (l'une au Museo di San Martino, l'autre en collection privée), dans les tableaux de même sujet (comme à Paris au Musée du Louvre ou à Hartford au Wadsworth Atheneum) ou encore dans les uvres du peintre présentes dans les autres collections publiques françaises (à Dijon et à Rouen notamment), partout, ses représentations sont anecdotiques et leur scénographie dramatique. De la composition
aux détails, c'est le vrai qui se trouve conté.

Ici, ce sont les accessoires qui trahissent une observation exacte et sincère du réel, de la décoration des cartes à l'ornementation des costumes. Mais, comme pour accentuer davantage cet extraordinaire effet de réalisme, l'artiste choisit d'y peindre un acte de tromperie. Témoignant ainsi de son parti pris artistique, Traversi révèle au public la vraie nature du monde, ce qui autrefois était encore préféré caché. L'attachement de l'artiste à l'esprit naturaliste du XVIIe siècle napolitain ne peut plus dès lors être démenti.

Sa thématique, tout comme son style, font de ce tableau l'exemple parfait de cette nouvelle renaissance de la peinture italienne2, qui marqua l'art du XVIIIe siècle. Pour ce qui est de sa facture, son dessin rigoureux mais enjoué en atteste clairement. Pourtant, l'art de Traversi fut longtemps négligé. Il fut parfois même confondu avec celui de son compatriote Giuseppe Bonito. Un traitement comparable de la lumière et un usage similaire des couleurs confirment, entre ces deux artistes, l'existence d'un héritage commun. Pour cause, les mêmes maîtres influencèrent leurs débuts : Gentileschi et Ribera, par leur ténébrisme lumineux, et surtout Solimena, par ses propositions sophistiquées. Cette manière insolite que Traversi adopte pour dépeindre une souffrance sans concession résulte certainement de ces inspirations. Toutefois, si ces influences permettent de saisir la complexité de l'uvre du peintre, son originalité demeure sans réel précédent. Se refusant aux dérives décoratives du baroque et du rococo, Traversi fait le choix de consacrer son uvre à la tradition de la bambochade. Sur fonds de divertissements populaires, il parvient à décrire un univers différent et à créer une peinture instantanée.
Les attitudes et les sentiments de ses personnages sont totalement exacerbés, ses compositions profondément ambigües et délibérément dérangeantes. Insufflant tout autant la pitié que la gaieté, la spontanéité de son uvre introduit, enfin, une tonalité burlesque caractéristique.

Ainsi, par une extrême modernité, l'uvre de Traversi porte le discours sur la beauté au-delà de l'académisme et de l'élitisme. S'improvisant peintre de la comédie humaine, il gratifie son propre pays d'une identité picturale distincte. Mais, incarnant aussi le Siècle des Lumières, il s'impose également comme une figure majeure de l'Europe artistique.

1 F. Barocelli, Gaspare Traversi « Neapolitanus Pinxit Romae » : Ipotesi, questioni, proposte su di un pittore e la sua opera, Parme, 1990
2 Revue Le Monde des Grands Musées, N°32 : Naples, Musée national de Capodimonte, juillet-août 1971, Paris, Hachette-Filipacchi, 1971.

The sale includes three paintings brought back by Vicomte de Saint-Pardoux from his Grand Tour in 1779, and held by his descendents ever since: two landscapes by Pierre-Jacques Volaire, Vesuvius Erupting (est. €40,000-60,000) and View of a Mediterranean Shore with Fishermen (est. €35,000-45,000); and Francesco Foschi's Frozen Riverscape with Figures (est. €35,000-45,000).

Pierre-Jacques Volaire dit Le Chevalier Volaire (Toulon 1729 - 1802 Naples) L'éruption du Vésuve. Signé, localisé, daté et dédicacé au dos Peint à naples en janvier 1779 / Par Vollere pour le v / de St Pardoux 14 ... Huile sur toile d'origine, 27 x 39 cm. Estimate 40,000 - 60,000 EUR. photo Sotheby's

PROVENANCE: Acquis par le Vicomte de Saint Pardoux durant son Grand Tour en Italie en 1779;
Resté par descendance dans la famille.

NOTE: Volaire s'établit à Naples en 1767, à une époque où la découverte des cités romaines ensevelies sous les laves du Vésuve en 79 de notre ère et la reprise d'activité du volcan attirèrent et séduisirent un flux incessant de voyageurs du «Tour». Volaire a peint de nombreuses éruptions du Vésuve mais il a également représenté plusieurs vues de Naples et de ses environs animées de scènes de la vie populaire.

Les vedute sont des vues de lieux pittoresques mais peuvent aussi être des vues spectaculaires notamment du Vésuve, volcan qui suscita la crainte, la curiosité et toucha les sensibilités. L'Eruption du Vésuve, entre dans un ensemble de vues du volcan, peintes depuis l'Atrio del Cavallo. La composition simple, dans un petit format, avec des figures de voyageurs groupées au premier plan sous le clair de lune et les coulées de laves incandescentes envahissant et éclairant tout le tableau rappellent le schéma adopté pour l'oeuvre conservée à Chicago (Eruption du Vésuve, The Art Institute of Chicago). Volaire représenta une des éruptions volcanique d'un point de vue distanciée. La composition insiste sur l'opposition entre le dynamisme lumineux du volcan et de sa lave fumante et une certaine inertie symbolisée par le bleu nuit du clair de lune et l'ombre du village éteint.

Le Vésuve apparait comme le véritable protagoniste de l'uvre de Volaire. Son atelier devint le passage obligé des voyageurs du Grand Tour. Diplomates et aristocrates français s'y rendaient dans l'intention d'acheter un tableau de « l'horreur du Vésuve »1. Notre tableau illustre une représentation du sublime, un mélange de fascination et d'horreur distanciée.

1 Pierre-Jacques-Onésyme Bergeret de Grandcourt, Journal de voyage en Italie 1773-1774, présenté par A. Tornézy, Paris, 1895

Pierre-Jacques Volaire dit Le Chevalier Volaire (Toulon 1729 - 1802 Naples) Vue d'un rivage méditerranéen animé de pêcheurs. Huile sur toile d'origine, 68 x 74 cm. Estimate 35,000 - 45,000 EUR. photo Sotheby's

PROVENANCE: Acquis par le Vicomte de Saint Pardoux durant son Grand Tour en Italie en 1779;
Resté par descendance dans la famille.

NOTE: La Vue d'un rivage méditerranéen présente un paysage paisible, enveloppé d'air chaud, de lumière douce et animé d'une scène de pêche. Les personnages, minutieusement représentés dans des attitudes naturelles, déchargent leur bateau. La profondeur de notre tableau est construite par la succession d'espaces horizontaux et la présence du bateau naviguant vers le lointain. Ces éléments rapprochent notre tableau d'une autre uvre de Volaire réalisée à Naples en 1775, Marine avec pêcheurs (Daté 1775, Compiègne, Château et Musée National).

Issu d'une famille de peintres spécialisés dans le genre de la marine, Volaire se familiarisa avec la représentation des multiples nuances que peuvent prendre la mer et le ciel aux différentes heures du jour, durant sa jeunesse à Toulon. Il collabora avec Joseph Vernet au vaste cycle de peintures représentant les Ports de France commandé par Louis XV, et en retint la rigueur des compositions.
A Naples, il se révèla plus sensible, ses vedute aux motifs pittoresques se libérèrent de la tutelle de Vernet, il abandonna le style sec et maniéré d'atelier pour peindre le flou et les horizons brumeux.

With its exuberant realism, Christiaen van Pol's Still Life with Vase of Flowers – owned by the same Lille family since the mid-19th century – is a fine example of the North European decorative tradition, with its opulent array of flowers evoking the riches of Holland's Golden Age (est. €60,000-80,000).

Christiaen Van Pol (Haarlem 1752-1813 Paris) Nature morte au vase de fleurs, bocal de poissons et nid d'oiseau sur un entablement. Signé en bas à droite sur l'entablement Van Pol. Huile sur toile, 66 x 54 cm. Estimate 60,000 - 80,000 EUR.

PROVENANCE: Ancienne collection Emile Scrive (1852 1921), Lille;
Ancienne collection Comtesse Eugenie Thellier de Poncheville (1882 1959), Lille;
Collection Françoise Desnoulez Thellier de Poncheville ( 1925 2009), Lille

NOTE: Peintre de fleurs et ornemaniste, Van Pol inscrit son uvre dans la tradition décorative nordique, où tout est exubérance et réalisme.

Fils aîné d'une famille nombreuse établie à Anvers, il apprend dés sa jeunesse, la peinture de décor puis s'installe à Paris en 1782. Connu pour ses arabesques entremêlées de fruits et de fleurs, Van Pol compose pour la manufacture des Gobelins. Il orne des tabatières et collabora avec son ami Van Daël pour décorer les châteaux de Bellevue, de Chantilly et de Saint-Cloud. La faculté de Van Pol à allier la fraîcheur au vrai, le raffinement du XVIIIe à la maîtrise appliquée du XIXe siècle permet de rapprocher notre tableau du Bouquet de fleurs et vase en marbre sur un entablement (Daté 1789, vente à Versailles 24 novembre 1996, repr. n°44) et de la nature morte au format circulaire, Corbeille de fruits et fleurs dans une aiguière (signé et daté 1797, collection particulière), dans laquelle on devine le même motif de putti sculpté sur le vase.

L'éclat et la vivacité du bouquet sont renforcés par le réalisme de sa représentation. Bourdons et papillons n'hésitent pas à butiner les fleurs fraîches. Les gouttes d'eau sur les feuilles et la vérité de leurs tons, le traitement du nid, dans lequel reposent encore quelques plumes du duvet de l'oiseau tout juste envolé, et l'opposition entre la légèreté, la chaleur du nid et le marbre de l'entablement, sont autant d'éléments qui renforcent le réalisme et la vivacité de notre tableau. L'opulence de la représentation est d'autant plus suggérée que l'amoncellement de ces fleurs rappelle la richesse de l'Age d'Or hollandais. Notre tableau s'inscrit ainsi dans la célèbre tradition des peintres de fleurs comme Daniel Seghers, Bosschaert et Hardimé et se rapproche des uvres de ses contemporains, Jan van Huysum, installé à Amsterdam (Fleurs, signé et daté 1726, Londres, Wallace collection) ou encore l'académicien Gérard van Spaendonck et Frans van Daël, installés à Paris.

Dans un vase Médicis, jacinthes, roses, fleurs de pavot, auricules, pivoines, renoncules et tulipes sont exposées, épanouies, à notre regard tel un portrait de fleurs fraîchement coupées. Décoré d'une bacchanale de putti en bas relief, le vase repose sur un entablement de marbre. La balustrade et les arbres que l'on devine dans le fond laissent supposer que le bouquet est placé à l'extérieur, ce qui justifie la présence des insectes qui attirent notre attention. Le bocal de poissons et le nid attenant le vase, reprennent la forme arrondie de celui-ci. Associés au basrelief, ils encadrent et valorisent le bouquet de fleurs, qui, sans être symétrique, témoigne d'un arrangement formel et harmonieux où les fleurs se superposent dans un mouvement ascendant. La densité et la richesse du bouquet, associées au jeu des putti, renforcent le caractère joyeux et éclatant de la représentation et diffusent subtilement un message de vanité nous avertissant de cueillir maintenant notre jeunesse, puisque, sur les conseils de Ronsard dans son poème à Cassandre, le vieil âge fera ternir notre beauté.