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Hendrick Ter Brugghen (1588-1629), attribué à., « Les disciples d'Emmaüs ».  Photo Audap & Mirabaud - Paris

Toile. 141,5 x 206 cm. Estimation : 400 000 / 600 000 €

Provenance :
- Collection privée milanaise depuis le début du XVIIIe siècle.
- Vente anonyme, Milan, 28 novembre 2007, lot 67 (comme “ suiveur de Caravage “, 340 000 €).

Bibliographie :
- Probablement Benedict NICOLSON : Hendrick ter Brugghen (Londres, 1958), le tableau mentionné dans la notice A 73 comme une copie du tableau de Vienne (coll. privée milanaise).
- Probablement Leonard J. SLATKES et Wayne FRANITS: The paintings of Hendrick ter Brugghen (1588-1629) :
Catalogue Raisonné (Amsterdam, 2007), cat. R29 (taille et support inconnus, coll. privée milanaise).

Œuvres en rapport :
- Les disciples d'Emmaüs, toile, 156 x 199 cm, datée vers 1614, Vienne, Kunsthistorisches Museum (cf. Nicolson, cat. A73, repr. Pl. 21 et détails Pl. 11, 14, 82 ; Slatkes et Franits, cat. R28, fig. 2 p. 416) (fig. 1).
- La version de Vienne (ill.) fait depuis longtemps l'objet de débats.
Donnée à l'école napolitaine, puis à Schedone, ensuite à Serodine, elle a été reconnue comme une œuvre de ter Brugghen par Longhi en 1943 et Pauwels en 1951.
Cataloguée comme une œuvre de collaboration entre ter Brugghen et un artiste italien par Nicolson en 1958, elle est rejetée par Slatkes et Franits en 2007.

De récentes radiographies ont révélé un dessin sous-jacent très libre qui autorise Slatkes et Franits à la situer en 1614, alors que ter Brugghen se trouvait à Milan.
-Les disciples d'Emmaüs, toile, 160,3 x 188,3 cm, monogrammée HT et datée entre 1616 et 1620, Toledo, Museum of Art (cf. Slatkes et Franits, cat. A22, pl. 21).
- Cette version est donnée à Hendrick ter Brugghen par Slatkes et publiée comme telle dans le catalogue raisonné de l'artiste en dépit des doutes de Franits.

Située en 1616, elle est considérée comme une reprise de la version de Vienne.
Benedict Nicolson ne connaissait pas ce tableau.
-Les disciples d'Emmaüs, toile, 109 x 141 cm, Postdam, château de Sans-Souci, (cf. Nicolson cat. A59, repr. Pl. 13, Slatkes et Franits, cat. TW3 p. 214, pl. 89, située vers 1619 /1620). Voss pense que cette version est la seule œuvre qui soit de la période italienne de l'artiste, ce que confirment Longhi en 1927 et Nicolson en 1958. Slaktes et Franits l'attribuent à ter Brugghen et son atelier.

Les artistes caravagesques hollandais en Italie travaillaient souvent pour des commanditaires privés, il n'est donc pas étonnant de voir resurgir des œuvres inédites.

C'est le cas pour cette importante toile qui avait disparu jusqu'à son apparition en vente publique en novembre 2007.
On y voit le moment où les deux disciples, abattus par la mort de leur maître Jésus, le reconnaissent à sa manière de partager le pain.

La servante, étrangère à cette émotion, n'est là que pour apporter un plat. Le repas est prétexte à la mise en scène d' objets disposés sur une nappe blanche : un verre de vin, du pain, une assiette d'étain, une carafe, des citrons, un couteau, un plat de chicorée, un radis et ses feuilles, une pomme et une serviette pliée sur une assiette.

La réapparition de cette œuvre que n'avaient pas vue Slatkes et Franits quand ils ont rédigé le catalogue raisonné de l'artiste permet de reconsidérer la genèse de la composition.
Ne s'agit-il pas ici de la toute première version du sujet, une des premières œuvres de ter Brugghen en Italie ?

Bibliographie en rapport :
- Hermann VOSS : Die Malerei des Barock in Rom (Berlin, 1924), pp. 471-472, ill. P.136.
- Roberto LONGHI : ter Brugghen e la Parte Nostra in Vita artistica, 1927, pp. 105-116.
- Roberto LONGHI : Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia in Proporzioni, I, 1943, pp. 57-58.
- H. PAUWELS : Nieuwe Toeschrijvingen bij het œuvre van Hendrik ter Brugghen, in Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschniedenis, XIII, 1951, pp. 153-167.
- Benedict NICOLSON : Hendrick ter Brugghen (Londres, 1958).
- Marco CARDINALI : Emmebici Metodologie di indagine per I beni culturali: Cena in Emmaüs (Vienna Kunsthistorisches Museum) (Rome, janvier 2005).
- Leonard J. SLATKES et Wayne FRANITS : The paintings of Hendrick ter Brugghen (1588-1629) : Catalogue Raisonné (Amsterdam, 2007).
- Lorenzo PERICOLO : Visualizing Appearance and Disappearance : on Caravaggio's London Supper at Emmaüs (critical essay) in The Art Bulletin, janvier 2007.
- Gaston van CAMP : Une œuvre de Hendrik ter Brugghen, in Revue belge d'archéologie et d'histoire de l'art, T. XXIII, fasc. 1/2.

Hendrick ter Brugghen est probablement né à côté de Deventer, au Sud de Zwolle en 1588 dans un milieu aisé.

Rapidement arrivé à Utrecht, il est permis de penser qu'il a étudié avec Abraham Bloemaert, le grand peintre d'histoire de cette ville. S'il n'est pas passé dans son atelier avant son départ en Italie, il le fit à son retour.

A Rome, il a évidemment étudié les œuvres du Caravage sans jamais oublier les leçons de l'école d'Utrecht ni renier les apports de Dürer ou de Lucas de Leyde.

Ses premières peintures connues :
Le couronnement d'épines du musée de Copenhague et Le reniement de Saint Pierre redécouvert en 2007 (toile, 288 x 190 cm ; cf. vente Paris, Espace Tajan, étude Tajan, 20 juin 2007, n° 12, repr.) montrent bien ces deux influences. La durée de son séjour en Italie n'est pas établie avec certitude. Parti en 1604 ou 1607, il est rentré en 1614. Il y a rencontré Rubens qui s'y trouvait jusqu'au printemps 1608 et nous savons qu'il était à Milan en 1614, peut-être sur la route de son retour à Utrecht. Il reste à établir si ter Brugghen est retourné en Italie entre octobre 1616, date de son mariage avec Jacoba Verbeek, et février 1622 date à laquelle il est mentionné à Utrecht.

Les trois versions des Disciples d'Emmaüs de Toledo, Vienne et Postdam sont situées entre 1614 et 1620, c'est-à-dire à ses débuts (ter Brugghen est admis à la guilde de Saint-Luc d'Utrecht en 1616).

La version que nous présentons et celle de Vienne, très similaires, précèdent celles de Toledo et Postdam. A l'évidence, ter Brugghen s'inspire de la composition des Disciples d'Emmaüs que Caravage peignit en 1601, alors qu'il logeait chez le Cavalier d'Arpin (toile, 141 x 196,2 cm, datée entre 1596 et 1602, Londres, National Gallery). Comme celui-ci, il nous fait passer par la table du repas pour arriver à la figure du Christ. C'est bien cette table, support de la première eucharistie, qui ferme l'ellipse reliant le Christ aux apôtres.

Les bras grands ouverts de l'apôtre nous invitent à rejoindre le repas par le coin inférieur gauche du tableau et à entrer dans un face à face avec le Christ.

Des différentes versions, celle que nous présentons est la plus expressive.

Un rapprochement avec la version de Vienne (fig. 1) montre que l'espace est mieux occupé dans notre tableau. Dans celle de Vienne, les figures manquent de place et semblent à l'étroit, surtout en partie droite.

Certains des objets se touchent, la table semblant de ce fait trop petite.

Pour juger de l'authenticité du tableau, les nombreux repentirs sont décisifs. Ils sont bien visibles dans le vêtement du Christ, la main du disciple de gauche et le bras de celui de droite.

Encore plus spectaculaire est la couture due à l'agrandissement du support, fait de deux toiles différentes.

Elle révèle l'adaptation de l'artisan à l'évolution de la pensée de l'artiste. Il ne s'agit pas ici d'une toile ayant eu sa taille définitive dès le départ.

Dans un premier temps, ter Brugghen a opté pour un cadrage serré, excluant le haut du turban, une partie de la main droite de l'apôtre en partie gauche, limitant le tombé de la nappe à une quinzaine de centimètres, et rognant l'accoudoir et les doigts du disciple à droite ainsi que le dossier de son siège.

Cette composition quelque peu étriquée a été aérée par l'ajout de la bande de toile en bas.
La table offre ainsi le recul nécessaire à la mise en perspective de la scène centrale, en facilitant la contemplation. Ce n'est pas le seul cas d'agrandissement d'une toile en cours d'exécution dans l'œuvre de ter Brugghen.

On l'observe également dans Le martyre de Saint Jean-Baptiste (Edimbourg, National Gallery of Scotland) et Le martyre de Sainte Catherine (Norfolk, Chrysler Museum).

D'autres éléments comme la spontanéité de la touche assurée et libre suggèrent une version antérieure à toutes celles connues.

Le turban est saisissant par le contraste qu'il offre avec le fond sombre, la qualité de sa matière, et la sûreté du trait qui l'a dessiné.

Il nous renvoie aussitôt à celui de la servante du Reniement de Saint Pierre (fig. 2), autre toile de la période romaine et à L' appel de Saint Matthieu (Havre, Musée des Beaux Arts) situé dans les années 1618-1619 ou encore à Esaü vendant son droit d'aînesse (version de Berlin) situé dans les années 1625-1626.

Alors que l' authenticité du turban du tableau de Vienne a été remise en cause, cette tête extraordinaire est ici clairement la signature de l'artiste dans ses années romaines.

Les natures mortes montrent la facilité de l'artiste à mettre les objets en formes géométriques. Les ellipses du plat et du bord du verre sont, de ce point de vue, remarquables. Le soin apporté à la mise en place d'objets choisis et qui manquent parfois de poids incite à les contempler plutôt qu'à les utiliser.
Ces qualités sont visibles dans les natures mortes des tableaux de la National Gallery de Londres.

On retrouve souvent le couteau dont le manche déborde de la table dans des compositions plus tardives comme Esaü vendant son droit d'aînesse.
Ce détail, si courant dans les tableaux des écoles du Nord, conforte l'idée d'un auteur plutôt hollandais qu'italien pour ce tableau.

L'apôtre de gauche rentre la tête dans les épaules comme le Saint Thomas de L'incrédulité de Saint Thomas (Amsterdam, Rijksmuseum). Ses sourcils et ses rides peuvent être vus comme une première pensée pour la tête de ce dernier ou celle de Saint Pierre dans Le reniement de Saint Pierre. Une des caractéristiques de ter Brugghen est le soin qu'il apporte au traitement des mains et à leurs gestes. La main qui, à droite, agrippe le fauteuil est étonnamment proche de celle du Saint Matthieu dans L'évangéliste Saint Matthieu et l'ange (Deventer, Stadhuis).

Les nombreux repentirs révèlent les hésitations d'un peintre qui cherche la « bonne » position. Ces mains, leur rendu, leurs doigts et leurs poignets sont ici comme la signature de cet artiste.

Dans son catalogue raisonné, Nicolson reproche au tableau de Vienne le manque de relief et la simplicité des cheveux du disciple (quelques rehauts blancs sur un fond noir monotone). Ici, la chevelure est plus travaillée, le détail, la matière, l'implantation des cheveux ont la même qualité que dans d'autres tableaux de ter Brugghen. La profondeur, le mouvement, le sens du détail des manches du Christ et de la servante sont typiques de son style.

En ce qui concerne les coloris, Nicolson souligne que les verts-olive, les ocres, et les gris-mauves du tableau de Vienne sont inhabituels chez ter Brugghen. Ici les tonalités plus sombres et plus froides sont rehaussées par les blancs crayeux, les verts et les bruns. Toutes ces teintes se trouvent dans de nombreuses œuvres de l'artiste.

Toutes ces observations nous amènent à attribuer la version que nous présentons à Hendrick ter Brugghen en y voyant la première pensée de l'artiste alors en Italie.

S'il s'agit d'une œuvre réalisée lors de son premier séjour, nous ne pouvons exclure l'intervention d'une autre main qui aurait exécuté la tête du Christ, traitée de manière plus fine.

Audap & Mirabaud - Paris. Lundi 7 novembre 2011. Drouot Richelieu - Salle 5 - 9, rue Drouot - 75009 Paris. Tel. 01 53 30 90 30.