Corneille de La Haye of Lyon, Portrait of a Man on a Green Ground. Est. €150,000-200,000/$195,000-260,000. Photo: Sothebys

PARIS.- Sotheby’s announced details of the forthcoming Sale of Old Master & 19th Century Paintings & Drawings to be held in Paris on 27 June 2013. The French 17th & 18th Century Schools will be particularly well represented among the 164 selected lots, led by a spectacular still life by Louise Moillon, one of the first French still lifes ever painted; Le Bal de Tivoli, a remarkable work by François Watteau de Lille; and a Portrait of Jean-René Vestier by the sitter's father. Sotheby's will also be offering two splendid paintings from the Collection of Dr Joseph Récamier: a Portrait of Madame de Pompadour by Drouais; and a marvellous genre scene by Louis-Léopold Boilly. The high-pedigree sale also features Flemish and Dutch works – notably a large, panelled view of Noah's Ark by Jacob Savery the Younger. 

The second part of the sale, devoted to the 19th Century, includes a sumptuous array of French paintings and drawings, with a series of landscapes by Courbet, Trouillebert, Lépine, Diaz and Daubigny consigned from French private collections. Four Delacroix drawings and a major Courbet drawing – a portrait thought to be of his companion Virginie Binet – complete the section. 

Old Masters

Noah's Ark by Jacob Savery the Younger (1593-after 1627) offers a crowded, spectacular version of the Old Testament scene, in the tradition of 16th and 17th century Flemish painting. Savery hailed from a family of landscape and animal painters –something which helped spread his fame across Europe (est. €120,000-180,000/$156,000-234,000).* 

Jacob II Savery (Amsterdam 1593 - Après 1627), L'Arche de Noé. Huile sur panneau, 74 x 104 cm ; 29 by 41 in. Estimation: 120,000 - 180,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Collection de Maître Pierre André Delahaye, Notaire à Tourcoing;
Acquis auprès de ce dernier par les ancêtres de l'actuel propriétaire le 10 mars 1873.

NOTE: Cette représentation spectaculaire et dense de L’entrée dans l’arche de Noé s’inscrit dans une large tradition de la peinture flamande des XVIème siècle et XVIIème siècle. Nous proposons de conserver l’attribution traditionnelle de notre tableau à Jacob Savery le jeune, artiste issu d’une formation familiale spécialisée dans l’art paysagé et animalier qui contribua à sa notoriété européenne. Roelandt Savery, l’un de ses plus illustres représentants, avec Jacob Savery l’ancien, fut appelé par l’empereur Rodolphe à la cour de Prague pour exercer son art en 1604.

Datable du début du XVIIème siècle, le tableau que nous présentons conserve une composition et une palette chromatique encore issues des préceptes élaborés au XVIème siècle. En effet, des couleurs vives et profondes, une ouverture large de la scène et de la composition, une multiplication des éléments narratifs sont caractéristiques de cemode de représentation.

Nous rapprocherons, par exemple, notre tableau d’une œuvre de sujet similaire : l’entrée de l’arche de Noé, signée et datée 1570 peinte par Simon de Myle (vente anonyme, Sotheby’s, Paris, 23 juin 2011, n° 30). Certains éléments se retrouvent sur les deux œuvres et sont parfaitement identiques, positionnés de la même manière. Ainsi, le Rhinocéros, sur la droite de la composition, directement influencé par la célèbre gravure de Durer se retrouvait à la même place dans le tableau de Simon de Myle

L’artiste cherche à illustrer un propos issu de l’ancien testament en s’attachant à le rendre accessible au plus large public possible. Le choix des couleurs vives attrayantes, les représentations animalières parfois volontairement dynamiques et, à certains moments même un peu burlesques, contribuent à rendre cette œuvre surprenante et attachante; le spectateur se prend au jeu de la scène qui lui est donnée à voir et à comprendre.

The Old Masters section also includes a magnificent Portrait of a Man on a Green Ground by Corneille de La Haye 'of Lyon' (1500/10–1575), a Dutch artist born in The Hague, but who moved to Lyon by 1533, receiving the title of Peintre du Dauphin and enjoying the privileges of a French crown official, despite living away from the capital. His works stand out for their precise forms, outlines and expressions, worthy of a miniaturist – allied to brushwork of Impressionistic freedom (est. €150,000-200,000/$195,000-260,000). 

Corneille de la Haye dit de Lyon (La Haye 1500/10 - 1575 Lyon), Portrait d'homme. Au revers une inscription en rouge F.D.L.1.6.7.8. Huile sur panneau de bois tendre, dans un cadre en bois sculpté et doré, travail français du XVIIe siècle. 18 x 15 cm ; 7 1/4  by 6 in. Estimation: 150,000 - 200,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Collection particulière flamande depuis plusieurs générations.

NOTE: Objets de curiosité dès le XVIIe siècle, les petits portraits français sur fond vert olive ou bleu se rencontrent dans bien des collections. Aucun n’est signé, mais on y attache avec certitude le nom de Corneille, artiste hollandais installé à Lyon depuis au moins 1533. En France, il était immanquablement désigné par sa seule ville natale, La Haye, qui avait fini par constituer son nom patronymique et celui que portaient ses descendants. C’est seulement au XIXe siècle, que l’on l’avait baptisé « Corneille de Lyon » du nom de la ville où il travaillait. Corneille s’est fait à Lyon une spécialité de portraits de dimensions très réduites, peints directement sur panneau de bois en quelques séances de pose sans dessin préliminaire et destinés surtout à la famille et à l’entourage proche, tout le contraire des œuvres des Clouet, plus officielles et à la diffusion très large. Il travaille d’abord pour les notables lyonnais, les magistrats et les marchands, mais les nobles lui passent également commande et lorsque la cour séjourne à Lyon, on lui demande même de peindre certains membres de la famille royale, dont le Dauphin Henri et son épouse, Catherine de Médicis.
Il reçoit également le titre de peintre du Dauphin, puis celui de peintre et valet de chambre ordinaire du roi, et peut dès lors jouir des privilèges des officiers royaux bien qu’il réside toujours à Lyon et que son nom n’apparaisse jamais dans les états des Maisons royales. La renommée de Corneille est large et ne pâtit aucunement de sa conversion à laRéforme (il finit par revenir au catholicisme en 1569). La demande toujours croissante l’oblige à s’entourer d’un important atelier, chargé également de copier les portraits qui intéressent déjà les amateurs. Ceux-ci n’hésitent pas à s’adresser aussi aux autres artistes pour reproduire des tableaux de Corneille ou simplement s’en inspirer. Dans cette production abondante, les peintures que l’on peut sans hésiter donner au maître lui-même sont relativement rares. 
Les originaux de Corneille se distinguent par la grande précision des formes, des contours et des expressions, le travail du pinceau qui conjugue la liberté quasi impressionniste avec la minutie de miniaturiste, la tête légèrement disproportionnée par rapport au buste, les cheveux « en désordre » traités un par un, les ombres très légères et colorées, le peu d’attention porté au vêtement où la touche est plus large, le fond uni qui s’assombrit vers les bords du panneau. Bien que recouvert par une couche de verni jauni et opaque, ce portrait présente toutes ces caractéristiques et s’inscrit pleinement dans l’œuvre autographe de Corneille. On peut notamment le rapprocher des portraits d’hommes inconnus datant des années 1550 et conservées au Louvre, à Montpellier et dans des collections particulières (voir Anne Dubois de Groër, Corneille de La Haye dit Corneille de Lyon (1500/1510-1575), Paris, Arthéna, 1996, nos 52, 53, 101, 102), et tout spécialement de celui d’un homme blond du musée des Beaux-Arts d’Agen (no 151). Le jeune homme, âgé de plus ou moins vingt vingt-cinq ans, yeux bruns, cheveux et barbe coupés courts, est vu presque à la taille et semble légèrement pencher en avant, cadrage et pose fréquents dans l’œuvre de Corneille. Le modèle est tourné de trois-quarts à droite, vers la lumière, qui contracte sa pupille et plonge dans l’ombre la partie gauche de son visage. Son regard est dirigé vers le lointain et sa bouche semble esquisser un léger sourire. Il porte un pourpoint aux manches cramoisi tailladées et un collet noir (vêtement de dessus) à mancherons tracé de passements de velours et orné de taillades horizontales et diagonales alternées. Ce type de collet se fermait
par des aiguillettes sur l’épaule, mais Corneille ne le précise pas. Un petit col blanc finement brodé et une toque noire sans plumet portée haut sur la tête complètent le vêtement sobre et recherché à la fois. L’absence de plumet dont le port était réservé à la noblesse, ne permet pas d’y voir un gentilhomme. En même temps, il seyait mal à un simple bourgeois de se vêtir de rouge et de couvrir son habit de taillades. Il s’agit selon toute vraisemblance d’un serviteur du
roi, un officier non noble de sa Maison, un valet ou un artisan, ce qui pourrait aussi expliquer son jeune âge, quand l’essentiel de la clientèle de Corneille était composé d’hommes d’âge mûr, soucieux moins de conserver la mémoire de leurs traits que de témoigner de leur réussite. C’est là un portrait intime, tout en nuances et en finesse, loin des images codifiées des aristocrates et des courtisans.
Nous remercions madame Alexandra Zvereva d'avoir rédigé la notice de ce tableau.

Another remarkable portrait shows Jean-René Vestier at the age of 10, painted by his father. This soft, gentle image suggests the father was very close to his son; Vestier painted the portrait in 1788 to perpetuate his son's memory a decade after his death. It is one of the most moving works the artist ever painted (est. €60,000-80,000/$78,000-104,000). 

Antoine Vestier (Avallon 1740 - 1824 Paris), Portrait de Jean-René Vestier. Signé en bas au centre Vestier Pt 1788, huile sur toile, 55 x 46 cm ; 21 2/3  by 18 in. Estimation: 60,000 - 80,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Collection Antoine Vestier et son épouse;
Probablement Madame François Dumont née, Nicole Vestier;
par descendance, puis vendu par eux;
Vente Anonyme [succession de Kermaingant], Paris, Galerie Georges Petit, 26 juin 1924, n°16, rep "le jeune homme";
Vente collection Léon Lowenstein, Paris, Galerie Charpentier, 17 décembre 1935, n°82 (invendu);Vente collection Madame Léon Lowenstein, Paris, Hôtel Drouot, 7-8 mars 1938, n°83
Collection René Fribourg, New York;
Vente Sotheby's Londres, 25 juin 1969, n°65 comme "vicomte de Sars";
Galerie Knoedler & Co, New York;
Schaeffer Galleries, New York;
Acquis chez les derniers en 1969 par Jacqueline Goldman et Nicolas Landau.

LITTERATURE: M. Feuillet, "Les grandes ventes prochaines", Le Figaro artistique, 19 juin 1924, n°40, p.9;
M. Feuillet, "Revue des ventes", Le Figaro artistique, 10 juillet 1924, n°43, p.10;
AM. Passez, Antoine Vestier 1740 - 1824, Paris, 1989, p.180, n°75, rep.p.181, fig.75

NOTE: Antoine Vestier, peintre et miniaturiste français, fit son premier apprentissage auprès d’un émailleur, Antoine Révérend. Il voyagea ensuite entre la Hollande et Londres pour parfaire sa formation, puis revint à Paris où il entra à l’Académie en 1786. Il se consacra ensuite exclusivement au portrait bien que nous connaissions des miniatures dans son corpus. Ses portraits se caractérisent par une charmante intimité et un certain romantisme.
Les années qui suivirent le mariage du peintre avec Marie-Anne Révérend, fille de son maître, furent accaparées par la naissance de leurs trois enfants, dont le cadet, Jean-René décéda le 21 décembre 1778. Les portraits des membres de sa famille, souvent doux et tendres nous laissent imaginer que les époux étaient très proches de leurs enfants. Aussi on imagine le sentiment qui habitait le peintre lorsqu’il peint le portrait que nous présentons aujourd’hui qui est celui de son fils Jean-René à l’âge de dix ans ; Vestier le réalisa une décennie après la mort de son enfant en 1788, afin de perpétuer son souvenir. Il s’agit d’une des plus émouvantes œuvres de l’artiste.

Cette œuvre rend bien la grâce du très jeune garçon habillé selon le goût raffiné de l’époque. Il est vêtu d’un gilet rose et gris et d’une chemise aux manches volumineuses. On ressent une impression d’absence qui se dégage du tableau. Le regard pensif de l’enfant et sa main posée sur un livre qu’il n’aura plus la chance de lire, font allusion à sa disparition. De plus la lumière qui vient de la partie gauche du tableau, met en valeur le doux visage et la chevelure de l’enfant. Le contraste de la lumière qui inonde l’enfant et de l’ombre qui semble venir de l’autre côté du tableau, est renforcé par le tapis vert au premier plan.
Antoine Vestier réalisa deux portraits exactement similaires de son fils Jean-René, afin de permettre à chacun de ses autres enfants de conserver une image de leur frère. Elles sont toutes deux signées et datées de la même manière. Le second portrait se trouvait dans la collection privée du comte et de la comtesse Bernard Celier à Paris en 1989.

Still Life with Peaches on a Ledge (1629) – the first known, signed and dated work by Louise Moillon (1610-96) – displays dazzling sensitivity and intensity, even though Moillon was only 19 when she painted it. The peaches are conveyed with astonishing realism, as if they have just been picked and still have flecks of dust on their downy skin. The painting has been kept in the same French private collection for nearly seventy years (est. €250,000-350,000/$324,000-454,000). 

Louise Moillon (Paris 1610 – 1696), Nature morte aux pêches dans une coupe de porcelaine bleu blanc Ming sur un entablement. Signé et daté en bas à droite Louyse Moillon 1629. Huile sur panneau; 51 x 71 cm ; 20 by 28 in. Estimation: 250,000 - 350,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Antérieurement dans le commerce, Mme Heim;
Galerie J. O. Leegenhœk, Paris, 1943;
Collection Salavin, Paris en 1944;
Par descendance jusqu'aux actuels propriétaires

EXHIBITED: Natures mortes du XVIIe siècle des écoles espagnole, française, flamande hollandaise, Paris, Galerie de l’Elysée, novembre - décembre 1950;
Le pain et le vin du XVIe siècle à nos jours, Paris, Galerie Charpentier, 1954;
Vier Eeuwen Stilleven in Frankrijtk, Rotterdam, Musée Boymans, 10 juillet - 20 septembre 1954;

La nature morte et son inspiration, Paris, A. Weil, 19 avril - 15 mai 1960.

LITTERATURE: A. Sutherland Harris et L. Nochlin, catalogue d’exposition Women Artists: 1550- 1950, Los Angeles, 1976-1977, p.141-143;
Bulletin du Musée Carnavalet, Collections historiques de la ville de Paris publ. sous le patronage des "Amis de Carnavalet", Tome III, 1950, repr. fig. 6;
J. Wilhem, « Louise Moillon » in L’Œil, septembre 1956, n°21, repr. p. 7;
M. Faré, La nature morte en France son histoire et son évolution du XVIIe siècle au XXe siècle, Genève, 1962, tome II, repr. planche 37;
M. Faré, Le grand siècle de la nature morte en France, le XVIIe siècle, Fribourg, Paris, 1974, repr. p. 52;
M et F. Faré, « Louise Moillon, Les Girardot, marchands de bois parisiens, et une œuvre inédite de Louise Moillon » in la Gazette des Beaux-Arts, 1986, septembre, p. 49-65, p. 58;
H. Chastain Sowa, Louise Moillon, seventeenth century still life artist, Chicago, 1998, mentionné p.11;
D. Alsina, Louyse Moillon, La nature morte au Grand Siècle, catalogue raisonné, Dijon, 2009, repr. p. 110, fig. I.

NOTE: Datée 1629, l'oeuvre présentée est la première oeuvre signée et datée connue de l'artiste Louyse Moillon. Peintre de nature morte, elle est, avec Jacques Linard ou encore François Garnier, l'une des première peintre française de nature morte.
En effet, ce sujet considéré comme mineur par les français, ne sera apprécié du grand public qu'à partir de Louis XIII.
Les premières oeuvres françaises connues de ce type sont datées des années 1620 et étaient appréciées des érudits qui les considéraient comme des objets de curiosité méritant de figurer dans les cabinets de curiosité ou dans leurs intérieurs rafinés. Avec la date 1629 notre tableau est l'une des toutes premières natures mortes françaises connues.
L'oeuvre que l'artiste a voulu d'envergure de par sa taille (les natures mortes étaient alors bien plus petites) et sa qualité picturale a été signée par la jeune femme dans une caligraphie magnifique pour laquelle on imagine qu'elle s'est entrainée avant d'apposer de manière si parfaite son nom sur le panneau dont elle devait être très fière.
Au vu de la qualité de l'oeuvre, on imagine que Louyse, formée par son beau-père François Garnier, n'en était pas à son premier tableau. Elle n'a cependant que dix-neuf ans lorsqu'elle s'attaque à cette oeuvre d'une sensibilité et d'uneintériorité époustouflante. Le tableau par son dénuement et sa force nous invite à la réflexion.
Cette sentation brutale face à une oeuvre si puissante devait être le but recherché par l'artiste. En effet, les premières natures mortes françaises ont été peintes par des artistes protestants dans la tradition des tableaux hollandais. La nature doit être représentée comme on la perçoit sans être embellie ou modifiée, elle doit nous inviter à une réflexion sur le temps qui passe.
Chez les artistes français, les oeuvres sont généralement très dépouillées et laissent aux fruits ou aux fleurs la place principale. Les pêches sont reproduites avec un réalisme saisissant. En effet il semble qu'elles viennent d'être cueillies et ont encore de la poussière sur leur duvet. Ces fruits sont posés dans une coupe de porcelaine bleu-blanc chinoise. Depuis le début du XVIIe siècle, la compagnie des Indes orientales, basée en Hollande, commercialise des porcelaines importées de Chine. Les européens étaient friands de cette vaisselle chinoise. Il s'agissait d'un objet de curiosité très précieux et rare uniquement à portée des gens aisés. Le père de Louyse, Nicolas Moillon était considéré comme un bourgeois. On peut donc imaginer que Louyse a connu la porcelaine chinoise chez ses parents. Ce plat posé sur un entablement dont il occupe quasiment tout l'espace est entouré d'une grappe de raisin à gauche et d'une feuille de vigne à droite. Cette composition très simple et parfaitement équilibrée se dégage sur un fond sombre dont volontairement elle ne nous dit rien. L'entablement, qui fait partie de la composition, est décrit avec le même réalisme que les fruits. On remarque cette lumière qui arrive du coté gauche sur les pêches et dessine l'ombre de la coupe surl'entablement. Cela positionne la composition dans l'espace et ajoute au réalisme de la scène.
Louyse Moillon est l'une des premières femmes peintres dont le nom est parvenu jusqu'à nous. En effet, avec Artemisia Gentileschi et quelques autres artistes italiennes, elle fait partie de ces femmes, qui malgré la difficulté à s'imposer dans le milieu artistique de leur époque, ont réussi à laisser une trace dans l'histoire de l'art. L'une comme l'autre a bénéficié de l'aide d'un père peintre, les ateliers de formation ne leur étant pas ouverts, il s'agissait de l'un des seul moyen pour une femme d'apprendre la peinture. Aussi notre tableau, le premier peint par Louyse est l'une des première nature mortes française mais aussi l'une des première oeuvres peinte par une femme reconnue et considérée comme une artiste de son vivant.

The sale includes a highly refined ensemble of works by French, Italian, Flemish and Dutch artists; main themes include festivities, concerts and female elegance. 

Le Bal de Tivoli by François Watteau de Lille (1758-1823) is dated An VII (1799), and perfectly reflects the radical change in society after The Terror (est. €100,000-150,000/$130,000-195,000). It shows men and women dancing and talking in a pastoral setting alive with fun, games and laughter. The ladies of Paris society who enjoyed a wild, extravagant lifestyle under the Directoire, in reaction to the misery and austerity of the Terror, were known as Incroyables et Merveilleuses ('incredible and marvellous'). 

François Watteau, dit Watteau de Lille (Lille 1758 – 1823), Le Bal de Tivoli. Signé et daté en bas au milieu F. Watteau/an 7eme/r. p. f. Huile sur panneau non parqueté. Porte au dos plusieurs étiquettes. 71,8 x 97,5 cm ; 28 1/4  by 38 1/3  in. Estimation: 100,000 - 150,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Collection Charles Lenglart, Lille ;
Collection Louis Lenglart, Lille ;
Collection Jules Lenglart, Lille ;
Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 10 mars 1902, n°109 ;
Acquis à cette vente par Eugène Kraemer ;
Sa vente, Paris, galerie Georges Petit, 28-29 avril 1913, n°70 ;
Acquis à cette vente par la famille de l’actuel propriétaire.

EXHIBITED: Explication des peintures, sculptures, gravures, desseins, et autres ouvrages, exposés dans l’un des Salons du Cirque de Lille, le 25 messidor an VIII de la République Française, jusqu’au 4 thermidor inclusivement par les Peintres, Sculpteurs, Artistes et Amateurs de la même ville, Lille, 1800 ;
Exposition Watteau, Lille, Palais Rameau, 1889 ;
Collections privées du nord : Maîtres Anciens, musées de l’Hospice Comtesse, Lille, 1968;
Les Watteau de Lille, Lille, Musee des Beaux-Arts, 16 mai-31 aout 1998

LITTERATURE: P. Marmottan, Notice historique et critique sur les peintres Louis et François Watteau, dits les Watteau de Lille, Paris, 1889, pp.45-46, pp.49-50, p.61 et p.69 ;
A. Mabille de Poncheville, Les peintres Louis et François Watteau, dits Watteau de Lille, G.B.A, avril 1926, p.228 ; id..,
1928-a, pp.75-76, p.109, n°24 et p.113, n°5 ; id., 1928-b, p.270 ; id., 1959, p.97 ;
CG. Marcus, « Louis et François Watteau dits les Watteau de Lille », Art et Curiosité, III, mai-juillet, n°62, pp. 20, n°22 ;
G-A Langlois, Folies, tivolis et attractions – les premiers parcs de loisirs parisiens, Paris, 1991, p.209, n°254, repr.192 ;
H. Oursel, « Les arts sous la Révolution et l’Empire », dans Trenard L., Histoire de Lille -, l’ère des Révolutions (1715-1851), Toulouse, 1991, p.364;
G. Maës, Les Watteau de Lille, Alençon 1998, p.381, n° FP84, rep. p.115

NOTE: « C’est encore une des œuvres qu’il est indispensable d’examiner si l’on veut estimer à sa juste valeur François Watteau. Les amateurs parisiens n’avaient jusqu’ici qu’une vague idée de lui ; devant de tels documents, une conviction nait et s’affirme, le sens du maître apparait et l’étreint. Qu’est-ce qu’en effet que le tableau de Tivoli. ? Un chef-d’œuvre. L’esprit gaulois y coule à plein bords, aussi la mise en scène infiniment récréative s’en ressent-elle. Voici dans un cadre formé par des futaies à fraiches feuilles d’un ton exquis qu’on aurait avoué Louis Moreau, une vaste tente à gauche ; près de celle-ci une musique envoie dans l’air ses accords symphoniques déliant les jambes de 6 couples enlacés et s’embrassant sans vergogne. » Paul Marmottan dans sa notice sur les Watteau de Lille.
Cette citation du grand collectionneur et historien de l’art du XIXème siècle que l’on retrouve sur une étiquette manuscrite au dos du tableau nous résume le regard qui était porté sur notre œuvre dès le milieu du XIXème siècle. 
Considérée comme un chef d’œuvre, ce tableau représente un tournant de carrière de l’artiste. En effet, François Watteau de Lille était plutôt connu du grand public pour ses portraits ou ses scènes militaires, que le contexte historique l’avait porté à développer. Notre tableau daté de l"an 7 (1799) est un parfait témoignage du changement radical des mœurs et des habitudes de la société à la fin de la Terreur.
L’œuvre était considérée par les contemporains de l’artiste comme un éloge de la mode et de la société de son temps grâce aux personnages animant la scène.
Le goût de Watteau de Lille pour la mode peut trouver son origine dans sa collaboration avec la revue Gallerie des modes et costumes français pour laquelle il réalisait les illustrations. Célèbre pour ses scènes d’agrément et pour ses croquis d’élégantes de l’époque, il entra en contact avec Esnault et Rapilly qui avait fondé la revue en 1778. Il développa alors son goût pour la mode et les toilettes, et s’attacha à ce nouveau genre de peinture et de dessin.
François Watteau passa une année fructueuse à leurs côtés, réalisant de nombreux modèles. Durant ses années parisiennes (1774-1786), Watteau remplit plusieurs carnets de croquis ; il était habitué à saisir des scènes de jardins, de société, et fixait sur le papier les costumes des gens qu’il croisait ou admirait. Ce n’est que plus tard que, s’inspirant de ses carnets, l’artiste réalisa des tableaux d’envergures dont le nôtre fait partie.Ayant quitté Paris et son poste d’illustrateur pour la Gallerie des modes et costumes français en 1786, François Watteau regagna sa ville natale. Son retour à Lille fut difficile car l’artiste ne connut pas l’aura ni l’engouement du public qu’il avait pu mesurer à Paris pour sa peinture. S’étant d’abord cantonné à des scènes historiques, que le contexte politique parisien favorisait, il décida, après une période de réflexion, d’élargir ses sujets de compositions et de développer une certaine polyvalence. C’est ainsi qu’en 1798, au Salon lillois de l’an VI, il présenta toute une série de tableaux aussi différents par leurs thèmes les uns des autres. Il aborda le sujet religieux, le portrait, les sujets d’actualités et les scènes de genre. C’est à ce tournant dans la carrière du peintre que se situe Le Bal Champêtre, peint en 1799. Ayant sans doute ressorti les carnets de croquis noircis lorsqu’il était à Paris, il s’en inspira, réutilisant ses personnages et ses scènes pour les agencer et les incorporer à notre tableau. On connaît une esquisse préparatoire (collection privée), pour le tableau ce qui nous confirme le soin que l’artiste accorda à cette œuvre.
La scène prend place dans le parc de Tivoli, aussi nommé « Folie-Boutin » en l’honneur du riche financier et fermier général Boutin qui l’a fait aménager au début du XVIIIe siècle au Nord-Est de Paris, dans le quartier Saint-Lazare, entre le 66 et le 110 de la rue du même nom. Il fut confisqué sous la Révolution et son propriétaire fut exécuté.
Devenu un parc d’attraction, il rouvrit ses portes en 1795 et attira beaucoup de monde. On y donnait les plus belles fêtes de Paris. Ce parc, plus communément appelé jardin, était composé de plantes rares, de fausses ruines et de rochers, de grandes pelouses et des ménageries, et offrait des divertissements de jeux d’eaux. Ce genre de jardin rappelait les lieux de villégiature, les séjours à la campagne, là où la bonne société parisienne pouvait se retrouver au calme et dans un cadre bucolique. Orné de plantes rares, cet espace, qui était payant, était devenu un lieu de promenade célèbre et possédait une foule de ressources : musique, danse, foires, bosquets, jets d’eau, labyrinthes, comédies en plein air, arlequins, marchands de mode, ou encore des chansonniers. Une fois la nuit tombée, le jardin s’illuminait de feux d’artifices et de lampions colorés, retenant jusque tard dans la nuit bon nombre de spectateurs qui agrémentaient le spectacle de leurs costumes brillants et somptueux. Ce « jardin des plaisirs » était un lieu de rencontres amoureuses et les bosquets étaient propices aux isolements de certains couples. Des comédiens et des forains se donnaient en spectacles, suscitant les applaudissements et les rires des spectateurs. Plus tard, il deviendra une station thermale, servant alors de prétexte à des fantaisies nautiques.
Watteau de Lille choisit ici de représenter les parisiens, plutôt aisés, dans leurs loisirs. Dans un premier temps, il réutilise des modèles qu’il avait croqués dans ses carnets. Il reproduit la forme d’un vêtement ou l’agencement heureux de personnages aperçus dans un jardin au cours de l’une de ses promenades. Il tend à montrer le désir effréné des Français pour les fêtes et les plaisirs au lendemain de la Révolution. C’est ainsi que l’on trouve des hommes et des femmes dansant, conversant et évoluant dans un décor bucolique où tout semble appeler aux plaisirs, aux rires, aux jeux et aux frénésies de toutes sortes. Une tente et un chapiteau de chaque côté de l’allée principale semblent abriter ces attractions qui se sont développées après la Terreur et qui divertissaient la société avec leurs magiciens, leurs lanternes magiques et autres plaisirs forains.
Ces hommes et ces femmes représentent le courant mondain et réactionnaire qui s’est mis en place face à la Terreur.
Incroyables et Merveilleuses, c’est ainsi que l’on appelait les membres de la société parisienne qui, sous le Directoire, suivaient un courant de mode caractérisé par sa dissipation et ses extravagances, pour réagir face à la tristesse et à l’austérité de la Terreur. La gent masculine, les Incroyables, s’habillait avec une élégance telle qu’on les qualifiait de merveilleux et d’incroyables. En effet, ils étaient vêtus, comme on le remarque dans le tableau, de chapeaux haut de forme, comme il sied pour les grandes occasions, on voit chez certains le foulard porté haut sur la figure et les cheveux longs. Ces Incroyables évoluaient en société et se réunissaient sans les salons de Barras ou encore de Theresa Tallien. Ils adoptaient un langage qui leur était propre, avec la particularité d’omettre les « r » lorsqu’ils s’exprimaient, cette lettre rappelant trop le mot « Révolution ».
Appelées Merveilleuses, les dames adoptaient un habillage propre à l’Antiquité païenne. Elles portaient des robes décolletées très légères, d’une transparence qui rappelle les tuniques antiques, avec une taille assez haute, et deschapeaux amplement fournis de plumes et de rubans. C’est ainsi qu’on pouvait trouver les robes « à la Diane », les tuniques « à la Minerva » ou encore les redingotes « à la Galathée ». Cette allusion à l’antique se retrouve même
dans le nom du jardin où la scène se situe : il reprend le nom du Jardin Tivoli de Rome, où se situe la fameuse Villa d’Este. La statue antique que l’on aperçoit à droite, habillée comme les dames dansant, illustre ce retour à l’antique des mœurs de l’époque. Cette classe aisée de la société développait une sorte de recherche effrénée du négligé, contraire au costume de rigueur et de bienséance.
L’attitude des personnages de notre tableau illustre une ère nouvelle. La chute de Robespierre marque la fin de la Terreur, laissant la place au Directoire. Désormais les marchands peuvent eux-mêmes fixer les prix de leurs marchandises. C’est ainsi que les magasins commencent à ouvrir et à élargir leurs étalages, et qu’apparait la frénésie de la mode et des plaisirs, avec pour but d’oublier et de célébrer la fin de ces années de Terreur. Outre la mode vestimentaire, on assiste à une effervescence des plaisirs, des jeux et des rencontres. La scène peinte ici montre des couples discutant galamment au premier plan, puis une ronde de couples s’adonnant joyeusement au plaisir de la danse. A l’inverse du Jardin des Tuileries où la promenade et la bienséance étaient de rigueur, le Jardin de Tivoli était l’endroit parisien par excellence où l’on donnait des fêtes insensées, où l’on s’amusait, jouait et dansait.

Another attractive painting is by Michel Garnier (1753-1819), an artist not documented after the end of the 18th century. His Elegant Lady Playing with a Bird shows a young woman preparing to go to a ball, gazing lovingly at the portrait miniature she holds in her hands. A typically postrevolutionary hat is placed on the table alongside (est. €60,000-80,000/$78,000-104,000). 

Michel Garnier (1753-1819), Elégante regardant un portrait miniature. Trace de signature et de date en haut à droite sur le miroir chel G... 17... Huile sur toile; 46,5 x 39 cm ; 18 1/3  by 15 1/3  in. Estimation: 60,000 - 80,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Collection de Madame Goman avant 1792 ;
Sa vente, Maître Le Jeune, Paris, 6 février 1792, lot 111 (technique erronée) ;
Vente anonyme, Maître Monroy, Paris, 25 mars 1793, lot 115; 

Collection particulière parisienne

NOTE: L'oeuvre que nous présentons aujourd'hui est un merveilleux tableau de Michel Garnier qui n'est plus documenté depuis la fin du XVIIIeme siècle. Le tableau est typique de la production minutueuse, que l'on retrouve chez Garnier avant 1790. Le sujet même de notre oeuvre est typique de cette production de la première partie de la carrière de
l'artiste où il peint des sujets galants qui peuvent même, comme c'est le cas ici, être un peu érotique. Ces sujets, qu'il développe particulièrement entre 1786 et 1800, se retrouvaient chez des artistes contemporains de Garnier tels que Louis-Léopold Boilly ou Marguerite Gérard qui aimaient aussi les scènes de genre où ils se plaisaient à peindre des drapés et des vêtements aux reflets soyeux .
La jeune demoiselle de notre tableau tient un portrait miniature dans ses mains qu'elle semble regarder amoureusement. La miniature était très répandue au XVIIIe et XIXe siècle, il s'agissait de la photographie de l'époque, un moyen de laisser son visage. Plus facilement transportable qu'un tableau et plus rapide à exécuter, elles étaient souvent réalisées sur ivoire avant qu'Isabey, grand miniaturiste de la fin du XVIIIe siècle ne les dessine sur papier et les applique sur des plaques de métal peintes au préalable afin d'éviter la corrosion. On imagine ici que la jeune demoiselle tient dans ses mains le portrait de son amant. Les miniatures étaient aussi utilisées pour les mariages arrangés de l'époque, elles permettaient aux fiancés de pouvoir échanger leurs portraits avant de se rencontrer pour le mariage.
La scène est agrémentée de nombreux détails tels que la cage et le petit oiseau ou encore le chapeau posé sur la table qui est typique des ceux que l'on retrouve à la fin du XVIIIeme siècle. Le décor est aussi très travaillé, la cheminé, la colonne sur le mur, le parquet et le rideau vert posé sur la table sont autant de détails qui habillent ce tableau de petit format est en fond un objet précieux, un petit morceau de la fin de ce grand siècle qui parvient jusqu'à nous.
Nous remercions Elvire de Maintenant de nous avoir confirmé l'authenticité de notre tableau après un examen visuel de l'oeuvre. 

Other highlights include Conversation in a Park by Louis de Caulery (1580-1621, est. €60,000-80,000) and Figure in a Classical Gallery dated 1632, painted jointly by Willem Cornelisz Duyster (1599-1635) and the Monogramist PW, and consigned by a collector from the south of France (est. €70,000-100,000/$91,000-130,000). 

Louis de Caulery (1580-1621), Elégants dans le parc d'un palais classique. Huile sur panneau; 56 x 77 cm ; 22 by 30 1/3  in. Estimation: 60,000 - 80,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Acquis dans la première moitié du XXeme siècle par la famille de l'actuel propriétaire.

NOTE: Les représentations de scènes festives, mondaines et élégantes, comptent parmi les œuvres les plus fines et délicates de Louis de Caullery. L’artiste, originaire de la ville de Caullery près de Cambrai, devient l’élève du peintre paysagiste anversois Joos de Momper en 1594. Membre de la guilde de Saint Luc dès 1604, Louis de Caullery semble avoir été actif en Flandres durant toute sa vie bien qu'il ait une grande connaissance des différentes cultures européennes. Il est difficile d’attester avec certitude de son voyage en Italie. Il semble toutefois qu’il fut très influencé par les grandes villes de la péninsule comme Venise, Florence ou encore Rome qu’il représente souvent dans ses compositions. Louis de Caullery attache une importance particulière au traitement des architectures et des palais classiques parfois existants, comme c'est le cas pour le Château Saint Ange ou la place Saint Marc ou, bien souvent, imaginaires. Notre tableau, par sa construction rigoureuse dont la perspective est parfaitement centrée, met en valeur un vaste jardin devant un majestueux palais. Ce panneau est un bel exemple des œuvres où Caullery aime à dépeindre de petites figures élégantes richement vêtues.

Monogramiste PW et Willem Cornelisz Duyster (1599-1635), Personnages dans une galerie classique à colonnades. Monogrammé en bas à gauche sur la base du pilier PW 1632. Huile sur toile; 101 x 152 cm ; 39 3/4  by 60 in. Estimation: 70,000 - 100,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Collection particulière du sud de la France depuis la première moitié du XXeme siècle.

NOTE: Le tableau que nous présentons aujourd'hui est une importante redécouverte dans le corpus d'œuvres de Willem Duyster. Il s'agit de la plus grande œuvre connue de l'artiste, exécutée en collaboration avec le monogrammiste PW.  
Willem Duyster est un peintre hollandais assez mystérieux dont ne nous sont parvenus que peu de tableaux, la plupart d'entre eux étant encore attribués à d'autres artistes. Il tire son patronyme du nom de sa maison qui se situait dans la Koningstraat à Amsterdam et s'appelait "De Duystere Werelt", le monde obscur. Duyster est un peintre de figures connu pour ses scènes de genres et ses portraits.
Le monogrammiste PW est un artiste qui n'est pas encore bien identifié. Il pourrait s'agir de Pieter Willemsz, artiste dont on retrouve une mention dans l'inventaire d'une collection hollandaise distinguée en 1636 sous la mention"perspective de Pieter Willemsz, Metselaer". Une autre perspective architecturale de l'artiste est listée dans un inventaire à Amsterdam en 1665. Il semblerait que ce peintre puisse être Pieter Willemcz van der Stock dont l'inventaire a été établi suite à sa faillite en 1651. Ce document répertorie de nombreuses perspectives dont plusieurs vues d'intérieur d'églises.
La collaboration de deux artistes était très fréquente en Hollande durant le siècle d'or. En effet, le métier d'artiste peintre était très réglementé et un peintre devait choisir son sujet et s'inscrire à la guilde de la ville. Aussi lorsque l'on était peintre d'architecture, on ne pouvait pas peindre de personnage car cela était réservé aux peintres inscrits pour ce sujet. Cela explique certaines collaborations entre les différents artistes dans la ville.
On remarque que les personnages sont peints sur l'architecture qui est sous-jacente. Donnant un côté "obscur" à la scène, cet aspect "froid et intriguant" est caractéristique des ambiances de Duyster qui est ici évidemment intervenu après le monogrammiste. On sent ici une tension entre les deux personnages principaux de la composition, les seuls dont on peut voir les visages, tous les autres étant représentés vus de dos. Cela rend les figures encore plus énigmatiques. La scène se situe dans une pièce ouvrant sur une perspective de plusieurs salles qui aboutissent sur un intérieur d'église vers lequel se dirigent les personnages.
L'homme courbé et vêtu de rouge à gauche de la composition, semble attendre quelque chose de la jeune femme en jaune qui le dévisage en s'apprêtant à suivre les autres. Elle ne semble pas vouloir lui prêter attention et le rouge de son vêtement, couleur de la tentation, a probablement été choisi à propos par l'artiste pour attirer le regard du spectateur et renforcer la tension dramatique de la scène.
On remarque l'attention portée aux détails par Duyster qui nous restitue chaque bijou, chaque pan de dentelle des coiffures des femmes ou des cols des hommes et choisit pour les vêtements de ses figures des tissus de satin brodés avec des reflets miroitant sous son pinceau.
Nous connaissons plusieurs tableaux du monogrammiste PW qui reprennent une architecture très proche de celle présentée ici. Cependant notre toile est de dimensions bien supérieures à ces autres œuvres.  
Nous remercions Monsieur Léonard Pouy de nous avoir confirmé l'attribution à Duyster après un examen direct de l'œuvre et de nous avoir aidés à rédiger la notice. Le tableau figurera dans le catalogue raisonné de Willem Cornelisz. Duyster, actuellement en préparation par monsieur Pouy.

Connoisseurs of genre scenes will enjoy two works by Jean Raoux (1677-1734): The Concert (est. €40,000-60,000) and The Hunt (est. €20,000-30,000) – as well as a delicate oil painting by Jacques Sablet (1749-1803), his 1791 Lady Listening to a Guitarist in a Park in Rome, consigned by a European private collector (est. €70,000-100,000/$91,000-130,000). 

Jean Raoux (1677-1734), La Danse. Signé et daté en bas à droite I. Raoux. F. / 1728. Huile sur toile chantourné dans la partie supérieure; 225 x 135,5 cm ; 88 2/3  by 53 1/3  in. Estimation: 40,000 - 60,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Peut être collection de M. Prat à Valenton entre 1752 et 1762;
Probablement collection M. Boulenois, Valenton, en 1779;
Vente anonyme, Christie's, Londres, 11 juillet 1975, n°205, rep.

EXHIBITED: AJ. Dezallier d'Argenville, Supplément à l'Abrégé de la vie des plus fameux peintres, avc leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leurs caractères, et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1752, p.267;
AJ. Dezallier d'Argenville, Supplément à l'Abrégé de la vie des plus fameux peintres, avc leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leurs caractères, et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1762, t. IV, p.384;
AN. Dezallier d'Argenville, Voyage pittoresque des environs de Paris, ou Description des maisons royales, châteaux & autres lieux de plaisance, situés à quinze lieues aux environs de cette ville, par M. D***, 4eme édition revue et corrigée, Paris, 1779, pp. 340-341
M. Hilaire, O. Zeder, C. Allegret, Jean Raoux 1677-1734, un peintre sous la Régence, Re-Bus (Italie), 2009, n°37 p.197, rep. fig.10 p.31.

Jean Raoux (1677-1734), Le retour de chasse. Signé et daté en bas à droite J. Raoux. ft. / 1732. Huile sur toile chantournée dans la partie supérieure; 227 x 145 cm ; 89 1/3  by 57 in. Estimation: 20,000 - 30,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Peut être collection de M. Prat à Valenton entre 1752 et 1762;
Probablement collection M. Boulenois, Valenton, en 1779;
Vente anonyme, Christie's, Londres, 11 juillet 1975, n°206, rep.

LITTERATURE: AJ. Dezallier d'Argenville, Supplément à l'Abrégé de la vie des plus fameux peintres, avc leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leurs caractères, et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1752, p.267;
AJ. Dezallier d'Argenville, Supplément à l'Abrégé de la vie des plus fameux peintres, avc leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leurs caractères, et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris, 1762, t. IV, p.384;
AN. Dezallier d'Argenville, Voyage pittoresque des environs de Paris, ou Description des maisons royales, châteaux & autres lieux de plaisance, situés à quinze lieues aux environs de cette ville, par M. D***, 4eme édition revue et corrigée, Paris, 1779, pp. 340-341
M. Hilaire, O. Zeder, C. Allegret, Jean Raoux 1677-1734, un peintre sous la Régence, Re-Bus (Italie), 2009, n°38 p.197, rep. fig.11 p.34.

Jacques Sablet (1749-1803), Elégante écoutant un joueur de guitare dans un parc à Rome. Signé et daté vers le bas à gauche sur le socle de la scultpure Sablet à R... / 1791. Huile sur toile; 62,7 x 74,5 cm ; 24 2/3  by 29 1/3  in. Estimation: 70,000 - 100,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Collection particulière européenne depuis plus d'une cinquantaine d'années.

NOTE: Le tableau que nous présentons était conservé dans une collection particulière européenne de longue date et demeure inédit jusqu’à ce jour. Il constitue une redécouverte importante dans l’œuvre de l’artiste, à resituer parmi les plus fines œuvres du maître, portraitiste de renom et peintre de la douceur de vivre et de la lumière méridionale notamment lorsqu'il séjourna à Rome.
Signé, localisé et datée à Rome en 1791, cette composition illustre parfaitement l’apogée de son art. Elle transmet au spectateur une vision idyllique d’un parc romain. L’élégance des personnages, ajoute au raffinement de scène où les deux protagonistes semblent s’arrêter dans la douceur d’un noble concert de guitare. Le cadre, verdoyant plante ledécor d’un instant idéal où la sculpture antique vient rappeler la grandeur de l’histoire romaine évoquant l’éternité de l’instant. Jacques Sablet s’inscrit ici, par la représentation d’un moment parfait, dans le cadre d’un courant artistique que l’on peut qualifier de pré-romantique.
D’origine suisse, Jacques Sablet débute sa formation de peintre à Paris auprès de Joseph Marie Vien. Il suivra son maître à Rome en 1775 lorsque ce dernier sera nommé Directeur de L’Académie à Rome. Rapidement, il se lie avec les congrégations des peintres français et allemands et devient proche d’artistes comme Henri-Pierre Danloux ou Conrad Gessner. Sa spécificité est très rapidement reconnue et ses portraits délicats agrémentés de délicieux éléments de nature morte dans de délicats paysages sont considérés à juste titre comme de merveilleuses « conversation pieces » à la Sablet , lui conférant une belle notoriété. En 1791, année durant laquelle il réalise notre tableau, il concourt pour le prix de Rome et remporte le second prix.
Il fera de fréquent voyage en Suisse où il aime retourner (Morges, Lausanne…). En 1794, il rentre à Paris où il obtient une pension et un logement au Louvre. Il semble avoir été très proche de Lucien Bonaparte.

Sotheby’s also will offer two paintings from the Collection of Dr Joseph Récamier, personal physician to the Duc d’Orléans, and who accompanied the duke on his expeditions to Greenland: Portrait of Madame Pompadour by François-Hubert Drouais (1727-75, est. €70,000-100,000/$91,000-130,000); and Merchants Halting in a Doorway by Louis-Léopold Boilly (1761-1845), a work still in magnificent condition (est. €60,000-80,000/$78,000-104,000). 

François-Hubert Drouais (1727-75), Portrait de Madame Pompadour. Huile sur toile; 81 x 65 cm ; 32 by 25 2/3  in. Estimation: 70,000 - 100,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Selon la tradition familiale:
Provenant des appartements de Louis XVI;
Collection de Mr Bertin, ministre des menus plaisirs de Louis XVI (voir opus cité infra);
Offert par ce dernier à Mr Desvoyes, son chef de cabinet après 1793;
Legué par ce dernier à son fils adoptif Mr Droz Desvoyes;
Acquit auprès de ce dernier par Stéphane Larsonnier avant 1876; Par descendance dans la famille des actuels propriétaires.

NOTE: La provenance de ce merveilleux portrait de la Marquise de Pompadour nous est connue par une lettre écrite par monsieur Droz Desvoyes au gendre de Stéphane Larsonnier (à qui il avait vendu le tableau) en 1876. Dans ce courrier l'auteur explique toute la provenance du tableau et son lien avec le cabinet du roi: « Dans ma famille depuis près de 100 ans, quand je le vendis à Stéphane Larsonnier. Je lui ai proposé un prix, il l’a accepté. La Pompadour était dans les appartements de Louis XVI. Pour un motif ou un autre, probablement par austérité de mœurs, il pria un jour M. Bertin, son ministre des menus plaisirs de la faire enlever. M. Bertin était d’une grande noblesse du Périgord, appartenant aux Jumilhac et aux Monferrand. J’ai même vu et connu des membres de cette famille, quand j’ai administré un des arrondissements de ce département (celui de Ribérac à la fin des années 1850). Lorsque 1793 arriva, M. Bertin émigra au plus vite, chargeant de toutes ses affaires M. Desvoyes, mon père adoptif. Les affaires terminées, M. Bertin, très reconnaissant envers M. Desvoyes qui était chef de son cabinet et son ami, pour toutes ses peines et les dangers qu’il avait courus, lui donna de grandes marques d’affection et lui laissa beaucoup d’objets précieux qui se trouvaient dans son cabinet de travail. Parmi ces objets d’art, se trouvait entre autres, le portrait de la Pompadour. Seul héritier de M. Desvoyes, tout me revint. ».
Le portrait, dont il est question ici, est l'un des portraits les plus célèbres de François-Hubert Drouais dont nous connaissons plusieurs versions. En effet, il existe un très grand portrait en pied de Madame de Pompadour à son métier à broder (aujourd'hui conservé à la National Gallery de Londres, numéro d'inventaire NG 6440). Notre tableau est probablement une seconde version autographe, de plus petit format et ne reprenant que le portrait en buste, du grand modèle ayant appartenu au Marquis de Marigny, frère de la Marquise. Les carnations et les détails des dentelles et du tissu de la robe sont typiques de la matière légère et mousseuse du grand portraitiste de la seconde moitiée du XVIIIe siècle, une légère intervention de l'atelier du Maître dans l'extrême partie basse de l'oeuvre peut être envisagée.
Il existe un autre portrait de madame de Pompadour portant la même tenue au dos duquel il y a une inscription du peintre: Peint par Drouais le fils / la tête retouchée d'après / nature en juin 1763. Ce merveilleux portrait, sur lequel on retrouve la belle matière du nôtre est aujourd'hui conservé au musée des Beaux Arts d'Orléans (inv. 385).
L'oeuvre d'Orléans, que l'on croyait être une étude pour le visage du grand portrait a été réalisé le mois suivant le visage de la Marquise sur le tableau de Londres qui est lui daté d'avril 1763. Aussi le tableau que nous présentons s'incrit dans la même lignée que ce portrait. Il s'agit d'une oeuvre plus modeste, postérieure au grand portrait mais autographe de Drouais fils.
Il est d'ailleurs très intéressant de voir que pour représenter Madame de Pompadour, personnage très important de son temps, le peintre s'est appliqué sur le visage. Le grand tableau de Londres a d'ailleurs été peint en deux temps et le visage est peint sur une toile qui a été insérée par des coutures dans un tableau de plus grandes dimensions. Cela s'explique car le portrait à été peint avec un grand soucis de réalisme, d'après nature. La marquise de Pompadour porte ici une merveilleuse "robe à la française" aux motifs dit perses. Elle a les cheveux coiffés sous un petit bonnet fermé par un ruban, c'etait une coiffure typique pour les femmes d'un certain âge, à l'époque la Marquise est âgée de 41 ans.
Après le merveilleux Portrait de madame de Pompadour peint par François Boucher en 1756 (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich, inv. H.u.W.18) qui est l'image même de la Marquise à l'apogée de sa carrière puisqu'elle venait d'être nommée dame surnuméraire du palais de la Reine, notre tableau est la dernière image laissée de la Marquise, peinte un peu avant son décès survenu en 1764, date à laquelle Drouais acheva le grand tableau de Londres qui appartint à son frère, le Marquis de Marigny.

Louis-Léopold Boilly (1761-1845), Le cheval blanc. Signé en bas à gauche L. Boilly. Huile sur toile d'origine; 37,5 x 46 cm ; 14 3/4  by 18 in. Estimation: 60,000 - 80,000 EUR. Photo Sotheby's

PROVENANCE: Vente Boilly, Paris, Maître Bonnefons de Lavialle, 13-14 avril 1829, n°20 (vendu 301 francs)

LITTERATURE: H. Harrisse, L.-L. Boilly, peintre, dessinateur, et lithographe: sa vie et son œuvre, 1761-1845; étude suivie d'une
description de treize cent soixante tableaux, portraits, dessins et lithographies de cet artiste, Paris, 1898, p.94, n°123;
P. Marmottan, Le peintre Louis Boilly (1761-1845), Paris, 1913, p.177;
A. Mabille de Poncheville, Boilly, Vol. 32 de Les Maîtres de l’Art, Paris, 1931, p.14;
J S Hallam, The Genre Works of Louis-Léopold Boilly, University of Washington, 1972, p.301

NOTE: Merveilleux peintre de genre de la fin du XVIIIème siècle, Louis-Léopold Boilly s’est d’abord fait connaître par ses petits portraits. Une production énorme puisque l’auteur du catalogue de la vente après décès de l’artiste mentionne que « 4 500 portraits bien comptés sont des états de service en peinture ». Ces petits tableaux, tous de même dimensions (environ 21 x 17 cm) étaient encadrés d’une baguette très simple, choisie par l’artiste lui-même. Fort de cette production qui lui assurait un revenu régulier, le peintre s’intéressa aux scènes de genres. Les sujets de ses tableaux vont évoluer avec le contexte politique mouvementé de l’entre-deux siècles. La Révolution Française, aura évidemment un impact sur ces sujets, et, à partir de la fin du XVIIIème siècle, il va peindre de plus en plus de scène de la vie parisienne.
Ces tableaux, sont très intéressants car ils nous dépeignent une étude sociologique de la société après le grand tourment de la Révolution. Aussi on retrouve des déménagements, des arrivées de diligences, des scènes d’amusement comme L’entrée au jardin Turc ou La scène de boulevard.
Le tableau que nous présentons aujourd’hui s’inscrit dans cette production de scène de la vie courante et nous dépeint le départ d’une jeune fille sur un cheval blanc à qui, un couple, qui semble être celui de ses parents disent au revoir. On retrouve dans cette composition des éléments que Boilly a déjà utilisés dans d’autres tableaux, notamment le jeune garçon assis sur les marches à droite qui se trouve dans une posture semblable à celui assis sur une valise
à droite de la composition dans L’Arrivée d’une diligence dans la cour des messageries (1803). On retrouve ce jeune garçon dans plusieurs autres compositions du peintre comme par exemple Un quai de Paris où il est représenté sur la droite ou encore dans Les petits commissionnaires (1795) où il est assis à gauche. De même, l’homme à cheval au fond dans l’ombre est le même personnage que celui qu’on peut voir tout à gauche dans Scènes de Boulevard (1806).
Dès le début du XIXème siècle, Boilly, opposé au régime révolutionnaire, préférait s’attacher à peindre des scènes de genre plutôt qu’à sublimer par la peinture les grands épisodes militaires ou les rassemblements révolutionnaire, il s’attacha alors à peindre la vie des gens simples quand la peinture officielle célébrait les batailles et le sacre de l’Empereur. Par ces scènes, l’artiste nous dépeint la vie parisienne avec le regard simple et objectif qu’il porte sur la société de son temps, notamment les défavorisés, tout en jouant avec sa technique picturale afin d’appuyer sa vision.
Le tableau présenté est toujours sur sa toile d’origine et n’a très probablement jamais été restauré. La matière porcelaine, typique du travail du peintre est ici dans un état de conservation merveilleux. Les couleurs originales choisies par l’artiste sont ici légèrement teintées par le vernis d’origine qui a légèrement jauni, cela donne au tableau une lumière douce. Les glacis, très fragiles mais aussi extrêmement subtils chez l’artiste sont ici dans un état de conservation absolument parfait et nous permettent de voir le tableau tel que l’artiste l’a peint en ce début de XIXème siècle. Cette toile est un délicieux témoignage de l’histoire de la vie française du début du XIXeme siècle parvenu jusqu’à nous.
Nous remercions messieurs Pascal Zuber et Etienne Breton de nous avoir confirmé l'authenticité de cette oeuvre après un examen direct et de nous avoir aidé à la rédaction de cette notice. Le tableau sera inclu dans le catalogue raisonné de l'artiste actuellement en préparation.

19th Century Paintings

The second part of the sale, devoted to the 19th Century, will offer collectors of paintings and drawings a superb choice of French works spanning the entire century. 

The early 1800s is well represented, notably by Charles-Jacques Lebel's spectacular depiction of Maréchal de Turenne Asleep on the Eve of the Battle of Turckheim, first unveiled at the Salon of 1817 (est. €30,000-40,000/$39,000-52,000). Two versions of Minerva Leading the Genius of the Arts towards Immortality by Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823) – one in oils (est. €60,000-80,000), the other in black pencil (est. €20,000-30,000/$26,000-39,000) – were preparatory studies for a monumental ceiling painting in the Louvre, which Prud’hon never had time to carry out. Also of historic significance is a painting by Provençal artist François-Marius Granet (1775-1849): Padre Pozzo of the Company of Jesus at work on a Painting, Surrounded by Fellow Jesuits (est. €20,000-30,000/$26,000-39,000). 

Other paintings evoking the theatrical world include a flamboyant Portrait of Constant Coquelin the Elder in the Rôle of Don Cesar de Bazan (Ruy Blas) by the Spanish artist Raimundo Madrazo y Garreta (1841-1920); four portraits by Carolus-Duran (1837-1917), all with a Feydeau family provenance – led by a portrait of Madame Henri Fouquier (est. €15,000-20,000/$19,000-26,000); and an enchanting portrait of a young girl – probably Dyane-Valentine Feydeau, sister of the celebrated vaudeville playwright Georges Feydeau (est. €15,000-20,000/$19,000-26,000).