Charles-Alphonse Dufresnoy (Paris 1611 - 1668), Portrait allégorique du cardinal de Richelieu inspirant le respect aux animaux. Photo ARTEMISIA auctions

Toile; 110 cm x 80 cm. Cadre d'époque. Au dos, une ancienne étiquette avec l'inscription suivante : Tableau appartenant à Mesdemoiselles Lamarque d'Arrouzat. Estimation : 60 000 / 80 000 €

Provenance :
- Probablement collection d’Armand Jean de Vignerot du Plessis (1639-1715), 2nd duc de Richelieu, par descendance
- Anciennes collections Lamarque d'Arrouzat
- Collection privée, Aix-en-Provence, France
- Collection privée, Reggio Emilia, Italie

Symbole du pouvoir et de l’Etat, Richelieu occupe dans l’histoire de France une place à part.
Si le principal ministre de Louis XIII s’est rendu célèbre par ses actions d’éclat contre les Anglais et les Espagnols, il a servi la monarchie avec un zèle tel qu’il est passé à la postérité comme celui qui, en domptant les velléités des Grands, a préparé l’absolutisme du Roi-soleil.

Peint par Philippe de Champaigne dans le tableau qu’on peut voir au Louvre, le cardinal de Richelieu n’a fait l’objet, chose étrange pour un homme aussi puissant, que de très rares représentations.
C’est dire si notre tableau constitue une découverte majeure.
Et cela, à plus d’un titre. Mais pour comprendre la portée de ce portrait, les sous-entendus politiques qui se cachent derrière l’allégorie, et désigner le nom d’un peintre qui a su, avec brio, offrir à la postérité une telle effigie, il a fallu mener l’enquête.
Une enquête qui a duré plusieurs mois et qui, des Archives nationales à l’Italie, en passant par le Palais-Cardinal, l’histoire des ducs de Richelieu et les documents d’archives, a conduit l’historien de l’art Sylvain Kerspern à reconstruire la genèse d’un portrait jusqu’alors inconnu.

L’image est singulière : le cardinal de Richelieu se trouve à l’entrée d’une grotte, en pleine nature, entouré d’un lion, d’un guépard et d’un serpent qui semblent fuir à son approche.
Le peintre reprend un modèle célèbre réalisé par Philippe de Champaigne, plus particulièrement celui représenté par l’exemplaire du Louvre.
Indice capital, le type de paysage renvoie aux artistes ayant séjourné en Italie, notamment au contact de Nicolas Poussin et de François Perrier, auprès de qui ils ont contracté le goût des mises en page classiques, inspiré notamment des exemples récents des Carrache ou du Dominiquin.
Celui-ci est donc très différent du goût français au temps du cardinal, dominé par l’influence de Fouquières et dont témoignent de diverses façons Philippe de Champaigne, Laurent de La Hyre, Pierre Patel ou Henri de Mauperché, par des sites vallonnés aux teintes pastels baignant dans une harmonie plutôt chaude.
Ceci conduit à faire de ce tableau un portrait rétrospectif appartenant au troisième quart du XVIIème siècle.

La question du style est donc essentielle et constitue une des clés de ce tableau. Pour mener l’enquête, nous essayerons de comprendre quel rapport notre portrait entretient avec le modèle de Champaigne, puis nous proposerons une lecture politique de l’allégorie des animaux et, enfin, l’intérêt sur le paysage ouvrira la question de l’auteur d’une telle œuvre.

1. Le rapport au modèle de Champaigne.
Nous disposons de nombreuses effigies du cardinal de Richelieu peintes par Philippe de Champaigne, qui fut son portraitiste privilégié.
Parmi elles, une série sans doute en rapport avec celle au travers de laquelle, selon les auteurs anciens, le ministre a souhaité figer son image, demandant que soient retouchées celles déjà faites, nous le présente pareillement en pied de trois-quarts vers la gauche (sa droite), sa tête tournée vers le spectateur, tenant à bout de bras de sa main droite la barrette cardinalice, le corps noyé dans l’ampleur de sa robe rouge.
Dans cet ensemble, on relève quelques variantes significatives, principalement : - le fond, s’échappant ou non à gauche sur un paysage ponctué de bâtiments dont on suppose ordinairement qu’ils évoquent le lieu pour lequel le tableau était destiné - sans que la question n’ait été véritablement tranchée pour aucun d’eux ;
- la position de la main droite, le long du corps ou montrant, comme dans notre tableau, la barrette.

Le tableau de la galerie des Hommes Illustres du Palais Cardinal semble, selon la gravure qui en a été tirée par Heince et Bignon en 1650, privilégier la seconde position du bras, différente dans le nôtre ; de même que celui de la National Gallery de Londres (rapproché de Rueil par Nicolas Sainte-Fare Garnot, cat. expo. Philippe de Champaigne.
Entre politique et dévotion, Lille, 2007, p. 112).

Notre peinture dérive de l’autre modèle, illustré par les exemplaires du Louvre (provenant de Phélypeaux de La Vrillière), de la Chancellerie des Universités de Paris-Sorbonne et de Varsovie, notamment.
A propos de celui de la Chancellerie des Universités, Frédérique Lanoë (in cat. expo. Richelieu à Richelieu, Orléans-Richelieu-Tours, 2011, p. 62-67 envisage que ce soit lui qui provienne de Rueil.

L’examen du dessin du drapé permet de resserrer encore la sélection du modèle : les volutes décrites par le rebord du manteau descendant de la main droite sont plus profondes au Louvre que dans les deux autres exemplaires, correspondant mieux à notre tableau; de même l’ampleur du pli épais juste au dessous des épaules. À cela s’ajoute le dessin de la main, dont l’annulaire et l’auriculaire sont pareillement plus franchement repliés.
Malheureusement, on ne peut apparemment pas faire remonter l’historique du modèle au-delà de l’acquisition par Louis XVIII, qui souhaitait en faire don au duc de Richelieu, son ministre.

L’analyse du drapé montre que notre artiste a suivi à peu près, schématiquement, le dessin du drapé pour les deux-tiers, la partie inférieure étant aménagée pour donner au personnage une dimension moins monumentale et plus conforme, sans doute, à ses proportions, pour une meilleure intégration au décor naturel.
L’examen de la lumière montre que l’éclairage choisi, venant de la droite, respecte celui de l’effigie de Champaigne.
La comparaison avec le modèle, sur ces deux aspects, confirme décidément que ce dernier ne peut en être l’auteur, sans doute pas non plus un membre de son atelier tel son neveu Jean-Baptiste ou Nicolas de Plattemontagne.

2. Le respect des animaux ou l’allégorie d’un pouvoir dominé
L’étonnement que suscite ce tableau vient notamment de la transposition de cette célèbre effigie dans un cadre naturel évoquant la nature la plus sauvage : devant le cardinal impassible, un lion respectueux et un serpent s’écartent; derrière lui, dans la grotte, un léopard d’aspect féroce, sorti de son terrier, baisse la tête au spectacle du ministre en gloire.
Difficile de croire qu’il ne s’agisse que de montrer la crainte qu’inspire Richelieu jusqu’aux créatures les plus sauvages.
On songe également à une lecture montrant sa domination des instincts les plus élémentaires; une autre encore théologique selon la place du serpent dans l’imaginaire chrétien.

Le Physiologus, ouvrage qui renseigne sur la pensée chrétienne primitive, associe le lion et la panthère au Christ par différents chemins.
Il précise que le tempérament amical de la seconde n’aurait pour seule exception que le serpent, dont elle est l’ennemie.
Qu’elle sorte de sa tanière fait peut-être écho à la fable qui veut qu’elle y dorme trois jours après s’être nourrie, analogie traditionnelle avec la Résurrection du Christ.
Ainsi précisée, l’effigie témoignerait de la gloire du cardinal par-delà la mort, à l’image du Christ.
Dans le registre profane, le serpent est aussi le symbole de la Prudence ou de l’Envie.

Les textes de Nicolas Milovanovic sur le site de la Galerie des Glaces de Versailles permettent d’apprécier le sens allégorique qu’il pouvait avoir au XVIIème siècle, souvent à la suite de l’Iconologia de Ripa.
Le lion peut aussi bien transcrire allégoriquement la force ou la justice, mais aussi la magnificence ou la générosité.
C’est cette qualité qu’avait soulignée Philippe de Champaigne dans l’allégorie gravée par Michel Lasne d’après Champaigne à la gloire de Richelieu, autour de 1634, puis dans sa peinture du Palais-Cardinal, sans doute déjà démontée.
Le lion peut aussi incarner l’Orgueil ou la Superbe.
Le cas du léopard est plus délicat : Ripa en fait l’attribut du stratagème militaire sur la base de la réputation de ruse de l’animal, et c’est sous cet aspect qu’il apparaît dans le décor de la voûte de la galerie des Glaces à Versailles, apparemment sur le mode péjoratif.
Il peut aussi être l’attribut de la Politique, selon la même source. Toutes choses qui correspondraient à merveille au cardinal-ministre.

Néanmoins, le mode de présentation, la crainte ou le respect exprimés par le lion et le léopard, ne permettent pas de penser qu’ils personnifient des qualités positives.
Si le tour allégorique avait quelque pertinence (ce qu’on ne peut exclure dans une image d’une telle complexité), ce serait pour les doter des défauts que sont l’Orgueil pour le lion, la Perfidie pour le léopard ou l’Envie pour le serpent.
A moins que l’inexpressivité de ce dernier suggère que la prudence du cardinal a tenu à distance l’orgueil et la perfidie...
On notera aussi que la Fontaine (dans la fable du Léopard et du Singe fait du Léopard l’incarnation de la Noblesse face au peuple.
L’écrivain peut nous être encore plus utile par la fable du Sultan Léopard : le lion, incarnation de la magnificence de Louis XIV dont témoignent les termes qui lui sont rattachés, y est opposé au roi d’Angleterre, à qui il est ainsi fait allusion, à partir de l’héraldique.

Revenir à notre tableau fait songer à l’action du cardinal, rejetant les Anglais à l’Ile de Ré et à la Rochelle, en 1625-1628.
Suivant ce raisonnement, le lion représente l’Espagne : c’est ainsi qu’il apparaît, par exemple, dans la gravure d’Abraham Bosse célébrant l’Hercule gaulois qu’était supposé être Louis XIII. C’est aussi sa signification quand il est accompagné d’un aigle symbolisant l’Empire autrichien, pareillement enchaîné par un Richelieu se courbant pour enlever les chenilles d’un lis, comme il a débarrassé la France de ses ennemis, dans la gravure de Ganière.
La même association significative lion-aigle tenus par le cardinal se retrouve dans une image de Jérôme David.

Il semble donc que la présence du lion et du léopard fassent allusion directement aux faits et gestes du Cardinal. Parmi les boucliers foulés par Louis XIII en Hercule gaulois figure celui de l’Angleterre, où se voit son animal emblématique.
C’est la politique de Richelieu au service de la France face aux puissances étrangères qui se trouverait ainsi le plus directement mise en évidence, étant entendu qu’il s’agit de rendre gloire au ministre d’état et chef militaire dans le service de son roi.

L’iconographie reflète parfaitement l’image que le cardinal a privilégiée - comme en témoigne son portrait d’apparat par Champaigne et ce que l’on peut savoir, notamment, du décor du château de Richelieu et de la galerie des Hommes Illustres du Palais-Cardinal, à Paris : on remarquera par exemple que tous les sujets en bordure de son portrait, dans cette dernière entreprise, montrent des batailles et autres sièges, lesquels formaient par ailleurs l’un des ornements majeurs du château du Poitou, dans sa galerie.

3. Un paysage italianisant dans le goût des Carrache et du Dominiquin
Le déploiement du paysage au-delà de la grotte d’où semble surgir le cardinal est sans doute un élément déterminant pour la datation du tableau.
Il interdit tout d’abord de situer cette effigie au temps du cardinal par son aspect italianisant et plus précisément inspiré de Bologne (Carrache, Dominiquin...), qui irrigue l’art français, à compter des années 1630 mais pour les artistes présents en Italie, et pas avant la mort de Richelieu pour ceux qui rentrent en France avec ce bagage.
Il existe bien un goût classique qui se met en place autour de 1635-1640, combinant le modèle flamand d’un Fouquières et la poésie claire et graphique de la tradition française.
Les noms de La Hyre, de Pierre Patel ou d’Henri Mauperché illustrent ce courant, et jouent bien plus volontiers sur une chaleur éteinte, si l’on ose dire, baignant dans une harmonie chaude des teintes pastels ou argentés. Philippe de Champaigne s’en rapproche évidemment mais son art laisse encore à son espace un pittoresque vallonné, à l’horizon assez haut, qui s’écarte de ce que l’on voit ici : un vaste espace sans grand relief conduisant sans heurt vers de moyennes montagnes à l’horizon.
Les teintes sont plus froides, les coloris plus sonores, “à la bolonaise”.

A contrario, il permet de situer assurément la peinture au XVIIème siècle.
La fin du siècle, à partir de 1680 environ (autour de Forest, La Fosse, puis Largillière...), marque un retour au pittoresque flamand absent ici. Nous sommes en présence d’un paysage classique dont la source, pour la France, est à rechercher dans l’entourage de Nicolas Poussin à Rome, autour de 1635-1650, et plus précisément, peut-être, parmi les proches de François Perrier.
Il pourrait avoir incité, en 1634-1635, un certain nombre de jeunes élèves de Simon Vouet à l’accompagner ou à le rejoindre dans son second séjour à Rome : en particulier Pierre Mignard, Charles-Alphonse Dufresnoy ou François Tortebat, peut-être aussi un Rémy Vuibert.
Leurs séjours en Italie seront très variables, Vuibert revenant dès 1638, Tortebat vers 1640 quand les deux autres partageront un amitié largement forgée lors de leur séjour commun de vingt ans dans la Ville éternelle puis en Vénétie, Dufresnoy rentrant en 1656, deux ans avant Mignard.

Avec les Lemaire, Thomas Blanchet, voire Nicolas Loir et d’autres, ils promeuvent un art du paysage à la mesure de leurs admirations classiques, tel qu’il peut se voir dans ce tableau.
C’est parmi ces artistes sous influence poussinienne et bolonaise qu’il faut rechercher l’auteur de cette singulière image.
Il faut tout à la fois s’interroger sur le style sensible et sur l’opportunité qui a pu faire que le peintre réalise semblable commémoration.

Un nouveau tableau de Charles-Alphonse Dufresnoy (1611-1668)
Charles-Alphonse Dufresnoy a longtemps été une figure énigmatique de la peinture française, internationalement reconnue du monde de l’art par son traité, presqu’inconnu pour son pinceau.
Grâce à la recherche récente, en particulier celle conduite par Jacques Thuillier et Sylvain Laveissière, il reprend, si l’on ose dire, des couleurs, même si certaines propositions faites sont discutables, sinon discutées.
En l’occurrence, l’aspect du paysage “bolonais” et la transposition de l’effigie de Champaigne dans un langage plus relâché, mais d’une qualité incontestable, au coloris plus précieux et laiteux que l’original sont des indices compatibles avec son nom.
D’autres éléments renforcent le rapprochement avec l’art de Dufresnoy comme les mains fines voire effilées et la schématisation géométrique des formes, notamment des anatomies.
La chronologie de son œuvre reste encore lacunaire.
Les œuvres datées de 1647 (naguère à Postdam ont aujourd’hui disparu, et l’artiste répétait apparemment volontiers, avec quelques variantes, les mêmes compositions.

Les sources d’information à son sujet insistent sur la lente et obsessionnelle élaboration par le dessin de ses sujets comme pour expliquer que ses peintures sont finalement plutôt rares.
S’il est certain que les dessins les surpassent aujourd’hui en nombre, ce qui a réapparu est suffisamment consistant pour nuancer le propos : les biographes français ne devaient au fond connaître vraiment que ce qu’il a peint après son retour de Rome, soit environ une dizaine d’années de production, à quoi s’ajoutait, pour Félibien, quelques œuvres italiennes - mais lorsque celui-ci séjourne en Italie, en 1647-1649, et qu’il fréquente l’artiste aussi bien que Poussin, il n’avait sans doute pas encore le projet de son monumental ouvrage sur la peinture, donc le souci d’en conserver le détail.

Sur le chemin du retour, Dufresnoy a longuement séjourné dans le nord de l’Italie et particulièrement en Vénétie. Cela se ressent particulièrement dans certains de ses ouvrages, comme Paris et Oenone, passée en vente chez Christie’s en 1998 : ainsi s’explique le ciel doré- on songe aussi à Claude Lorrain -, les arbres graciles, la recherche d’une lumière fondue, d’ailleurs appropriés au sujet amoureux, évoquant Giorgione ou Titien.

Peut-on, néanmoins, dater cette belle réussite de ce séjour tardif? Les deux ou trois années en “Lombardie” avaient en quelque sorte été préparées par les copies faites d’œuvres de Titien présentes à Rome, signalées par Félibien, sans doute celles qui avaient enthousiasmé le jeune Poussin à son arrivée dans la ville, colorant son style pour plusieurs années.
Malgré cela, je suis tenté de situer un tel ouvrage de cette époque où après son retour en France au regard de l’impact de Venise que l’on peut constater dans son œuvre.

Il se peut même que Dufresnoy cherche là à rivaliser avec le “Titien de la France”, Jacques Blanchard. D’autres exemples permettent d’évaluer cette prise en compte en deux temps du “coloris” vénitien.

La réplique avec variantes de l’un des tableaux naguère à Postdam (Vénus teintant la rose témoigne d’une approche de cette école marquée par le jeune Titien mais aussi par Bellini.
L’ensemble montre un coloris sonore, des ombres rousses prononcées qui situent Dufresnoy dans un registre voisin de celui de Poussin dans les années 1625-1630.

L’effet est très différent, par exemple, du tableau d’Arkangeslskoye (Moscou), Armide découvrant Renaud endormi. Dans ce dernier, la référence à Venise, à Giorgione et au Titien de la maturité passe par une harmonie argentée diminuant l’intensité de la couleur locale et le dessin des volumes, imposant un traitement du feuillage des arbres plus minutieux.

Le rapprochement avec l’autre version du même thème, malgré son état fragmentaire, montre que l’artiste pouvait alors “varier son chant”, puisqu’elle témoigne de sa veine “classique”, celle qui le rapproche de Mignard et, pour le goût du détail antique, d’un Charles Errard.
On peut se demander si le tableau russe n’est pas conçu comme un pastiche - voire ... - dans le goût de Titien.
Si Dufresnoy a donc pu temporairement colorer son style des ors vénitiens, il était fondamentalement marqué par Poussin et, au même titre que son ami Mignard, ses peintures témoignent principalement, au long de sa carrière, d’un éclectisme d’inspiration bolonaise fortement inspiré par la fréquentation du peintre normand.

C’est par Poussin que l’artiste a d’abord été, par le fait, redécouvert.
C’est ce goût, la recherche des Passions sur fond d’architecture classique, qui apparaît dans Achille parmi les filles de Lycomède (musée de Reims), La mort de Socrate (Offices), qui doivent relever de la période italienne; ou dans La mort de Lucrèce, l’un de ses grands chefs-d’oeuvre et l’une de ses peintures les plus denses et émouvantes, beaucoup plus convaincante que le tableau déclamatoire de Florence.
Ce qui est réuni sur son nom atteint rarement une telle intensité, y compris pour ce qui semble incontestable, comme les peintures montrant Renaud abandonnant Armide, notamment.
De fait, dans toutes ses peintures sur fond de paysage aujourd’hui reconnues, on retrouve l’échappée, souvent latérale et plane filant entre quelques groupes d’arbres vers un horizon de moyennes montagnes, d’esprit italien, comme nous le montre notre Richelieu.

Le coloris est semblable et si la dignité cardinalice commande une palette précise, on constate que l’artiste tire le rose scintillant sinon argenté, tel qu’il est chez Champaigne, vers une teinte à la fois plus franche et laiteuse que Dufresnoy apprécie particulièrement (voir par exemple la draperie tombant des arbres du Paris et Oenone, mais aussi Socrate, Lucrèce...).
Le drapé, à la fois nerveux dans le détail et plus lâche pour l’effet d’ensemble que dans l’illustre modèle, traduit une manière de faire tout à fait comparable à ses ouvrages. Ajoutons que le sujet, érudit sinon enigmatique, n’était pas pour déplaire à l’artiste.

Tout cela concourt à situer notre tableau dans la carrière française de l’artiste, soit entre 1655 et 1665.
Le ministériat d’un autre cardinal, Mazarin, suscitait volontiers la comparaison avec Richelieu, dont l’autorité marquait toujours les esprits, amenant un certain nombre d’images, notamment pour des thèses, suggérant la comparaison.
Néanmoins, il s’agit d’une peinture dont la vocation reste à déterminer.
Le format ovale pourrait suggérer une peinture décorative, destinée à une pièce semi-publique, pour une célébration hors du temps. Rechercher parmi la descendance est la piste la plus vraisemblable.

Le contexte des années 1655-1665 s’y prête particulièrement : c’est l’époque au cours de laquelle le duc de Richelieu prend possession de son héritage, des mains de la duchesse d’Aiguillon.
C’est alors qu’il fait notamment installer une bibliothèque dans son château du Poitou, édifice que Marot grave en deux séries monographiques, autour de 1659.
C’est aussi alors que le duc commande à Poussin les Saisons, qui figurent parmi les ultimes chefs-d’oeuvre du peintre.
Il suivait en cela son illustre ascendant, qui avait déjà obtenu du maître les fameuses Bacchanales, dont notre peintre reprend peut-être le sol pierreux en avant-plan.

Le duc de Richelieu figure parmi les amateurs les plus singuliers du Grand Siècle, et les plus importants.
Ayant dû se défaire, autour de 1665, de ses Poussin auprès du roi, il réunit, une dizaine d’années plus tard une collection de Rubens qui instruit la polémique sur la prééminence du dessin ou du coloris, orchestrée par Roger de Piles.
Or ce dernier était un ami de Charles-Alphonse Dufresnoy, et passer un peu de temps à détailler les contours de leur relation est particulièrement intéressant pour nous.

Christopher Allen a magistralement fait le point à ce propos, et sur la brouille entre de Piles et Pierre Mignard à propos de la publication posthume du De arte graphica, de Dufresnoy, dont il situe la rencontre avec l’amateur (formé à la peinture auprès du Frère Luc vers 1663, en tout cas pas plus tard.
C’est sans doute dans le courant de 1664 que Dufresnoy est victime de sa première attaque, qui lui laisse apparemment le loisir de préparer l’édition du texte latin de son traité, mais pas sa traduction et d’éventuels commentaires, dont de Piles, qui s’est lié avec lui, propose de se charger.
De nouvelles attaques laissent le peintre faible de corps et d’esprit, au point que Mignard l’installe à la campagne, à Villiers-le-Bel, auprès du frère de Dufresnoy, Antoine, avant de faire courir le bruit, apparemment dès 1665, de sa mort, pour lui éviter les importuns.

Cependant, après avoir négligé son travail - il travaille dans le même temps à un traité d’anatomie publié avec la complicité de François Tortebat en 1667 -, Roger de Piles finalise sa traduction en français mais en l’orientant clairement selon ses préoccupations, déjà favorables à Venise et au coloris et au détriment du dessin.
On peut croire que de Piles se soit laissé séduire par les propos favorables de Dufresnoy en faveur de Titien et des Vénitiens, plus enthousiastes, sans doute, que ce que peut laisser croire la lecture du traité, très “classique” dans l’esprit : en effet, sa première rédaction doit remonter au début des années 1640, et en tout cas précédait le séjour en Vénétie, qui a pu l’amener à nuancer au moins dans le propos son plaidoyer pour les préceptes de Raphaël, des Carrache ou de Poussin.

Néanmoins, de Piles dût aller plus loin que l’auteur qu’il traduisait, et en tout cas que Mignard, plus éclectique que partisan du coloris.
L’opposition de ce dernier à Le Brun n’était pas tant dogmatique que due aux ambitions.
C’est aussi le temps où François Tortebat et Michel Dorigny, gendres de Vouet, lequel s’était opposé à la création de l’Académie en 1648, y entrent, en 1663; or le premier donne pour morceau de réception un portrait vieillissant de son beau-père !
Et c’est encore dans ce contexte que Roger de Piles, apparemment, commence à participer aux conférences qui se mettent en place à l’Académie, en y répandant ses idées favorables au coloris.

On n’a toujours pas débrouillé le canevas qui fait que le dessin par Poussin d’une Vénus à la fontaine au dos d’une lettre qu’Antoine Bouzonnet Stella lui avait adressé en novembre 1657 ait pu être transcrite en peinture par Dufresnoy - preuve, soit dit en passant, que la reprise du motif d’un autre ne remettait pas en cause sa conception de l’inventio.
N’était-ce qu’un brouillon du jeune homme, c’est peu probable puisqu’Antoine y appose une belle signature.
La feuille devait donc être à Rome, où Poussin y fit son dessin au verso, alors que Dufresnoy n’y était plus depuis des années.
La seule solution est qu’elle soit revenue à Paris rapidement après, peut-être dans les bagages d’Antoine, de retour à Paris en ... 1663.

Les éléments historiques viennent donc conforter ce que le style pouvait suggérer. On peut imaginer que les admirateurs de Poussin qu’étaient le duc de Richelieu et Dufresnoy se soient rencontrés durant ces années.
Le nom du duc vient sous la plume de l’abbé de Monville, biographe de Pierre Mignard écrivant sous le contrôle de la fille de ce dernier, lorsqu’il évoque les supercheries dont le peintre avait pu se rendre coupable.
Il en parle à propos de sa connaissance des diverses manières des peintres, et précisément après avoir évoqué le traité de l’ami Dufresnoy, sans doute dans un temps tout voisin.

En ajoutant que les deux amis ont travaillé dès 1635 avec l’archevêque de Lyon, qui était le frère du cardinal de Richelieu; que le propre frère de Charles-Alphonse, Elie Dufresnoy, entra vers le même temps au service de ce dernier et de Sublet de Noyers, il semble décidément inévitable que notre artiste ait eu des contacts avec le duc dans les années 1660.

De cette rencontre serait née l’idée d’une célébration particulière de l’illustre ancêtre, déjà commanditaire de Poussin, et des Bacchanales Richelieu.
Le ton n’y est pas vénitien mais bien “classique”, installant le héros au coeur d’un paysage italianisant, d’un “désert” que le cardinal avait dû traverser, maîtrisant les passions, les éléments comme les grandes puissances ennemies de la France, pour parvenir au plus haut niveau de l’Etat, restaurant par le fait le lustre de sa famille.

L’hommage, tout autant circonstanciel qu’exceptionnel, s’y faisait aussi bien au ministre qu’à son mécénat et à l’art, citant au passage Philippe de Champaigne, dont on connaissait l’amitié avec Poussin, et Poussin lui-même dans le goût du paysage.
Sylvain Kerspern

Bibliographie de référence:
- Jacques Thuillier A propos de Charles-Alphonse Du Fresnoy : du Maître de Stockholm au Maître de Cassel, Revue de l'art, 1996, n°111, p. 51-65
- Sylvain Laveissière, Les tableaux d'histoires retrouvés de Charles-Alphonse Dufresnoy, Revue de l'art, 1996, n°112, p. 38-58
Catalogue d'exposition Richelieu à Richelieu, Orléans, Richelieu, Tours, 2011

ARTEMISIA auctions. Lundi 24 juin 2013. Drouot Richelieu - Salle 14 - 9, rue Drouot - 75009 Paris