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PARIS.- Christie’s will offer the Collection Zeineb et Jean-Pierre Marcie-Rivière, un couple de grands amateurs et mécènes, on 8 and 9 June 2016. This unique sale, gathering major modern and contemporary artworks, antiquities and decorative arts is among the most prestigious private collections of art and design organised by Christie’s in France. This sale, comprising 370 lots, estimated in the region of €18 million, will pay tribute to the discerning eye of Zeineb and Jean-Pierre Marcie-Rivière, a couple well known for their hospitality and generosity. 

François de Ricqlès, President of Christie’s France: “This collection is a testament to the passionate connoisseurship of Monsieur and Madame Marcie-Rivière, who were often ahead of their time in their selection of a very subtle mix of styles and periods, with works of art from renowned artists. It is a collection of high quality which cannot be compared to any other. 

Zeineb and Jean-Pierre Marcie-Rivière were inspired by the tradition of the most prestigious 20th century French connoisseurs, who looked to the 1920s decoration of the Viscount and Viscountess de Noailles’s private mansion decorated by Jean-Michel Frank. Zeineb and Jean-Pierre’s exquisite taste, combined with the talent and expertise of Renzo Mongiardino and Alberto Pinto, resulted in a collection which provides an exceptional opportunity for those wishing to acquire some of the most magnificent works of art offered in Paris since the Yves Saint Laurent-Pierre Bergé or Hélène Rochas collections.” 

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 Zeineb et Jean-Pierre Marcie-Rivière

A magnificent setting housed the collection 
When Zeineb Levy-Despas settled on the first floor of a private mansion located on rue de Varenne in Paris, she entrusted Renzo Mongiardino with the decoration of her apartment. This became a magnificent place to house the Nabis paintings which she acquired with her first husband André Lévy-Despas. After his death in 1974, Zeineb continued to take pleasure from art, music and literature. In 1990, she met Jean-Pierre Marcie-Rivière who went on to become the Vice President of the National Modern Art Museum Friends from 1997 to 2013. They married in 1992, going on to establish together a remarkable Post-War and Contemporary art collection. In 1991 Jean-Pierre Marcie-Rivière moved in to the second floor of the private mansion situated on 60 rue de Varenne which went on to be decorated by Alberto Pinto in a very sober and elegant style.  

The Collection 
Zeineb and Jean-Pierre Marcie-Rivière acquired signed artworks by many leading 20th century artists including Francis Bacon, Nicolas de Staël, Jean Dubuffet, Anselm Kiefer, Richard Serra, Brice Marden, Julio González, Max Ernst, François-Xavier and Claude Lalanne, among others. 

The top lot of the sale is the final painting of the Men in Blue series by Francis Bacon painted between March and June 1954. Men in Blue continues the theme already explored by the artist in the iconic series of ‘Popes (Study for a Portrait I-VIII)’, completed the previous year. Paul Nyzam, Contemporary art specialist: “Immersed in a deep sea of midnight blue, the slender figure of a man is seen cast into the shadows, isolated, trapped in the dark. The twilight tones of the painting are only relieved by the striking pink and alabaster white of the man's grimacing face above his starched white collar. The expression of Bacon's genius lies precisely in this face, whose features have been meticulously distorted with an impulsive sweep of the brush. In this final incarnation of ‘Man in Blue VII’ Bacon achieves what mattered most for him in his work – creating a pictorial sensation that "acts directly on the nervous system””. This major artwork, which was hung in the entrance of Monsieur Jean-Pierre Marcie-Rivière’s apartment, is estimated to achieve between €5-8 million.  

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Francis Bacon, (1909-1992), Man in Blue VII, huile sur toile, 152.7 x 116.5 cm. (60 1/8 x 46 in.). Peint en 1954. Estimation €5,000,000 – €8,000,000 ($5,620,663 - $8,993,061). Photo Christie's Image Ltd 2016.

Provenance: Hanover Gallery, Londres
Charles Williams, Londres
Redfern Gallery, Londres
Marlborough Fine Art Ltd, Londres
The Marchioness of Hartington
Waddington Galleries, Londres
Ivor Braka Ltd, Londres
Collection privée, Europe
Vente anonyme, Christie's Londres, 6 février 2002, lot 13
Acquis lors de cette vente.

Literature: J. Rothenstein, R. Alley, Francis Bacon, London, 1964, No. 87, p. 88 (illustré p. 193).

Exhibited: Venise, XXVII Biennale di Venezia, The British Pavilion: Exhibition of Works by NicholsonBacon, Freud, juin–octobre 1954, No. 58a.
Londres, Redfern Gallery, Summer Exhibition 1961, juin-août 1961, No. 9.
Lisbonne, Fundaçao Caluste Gulbenkian, Arte Britanica no Século XX, février-mars 1962, No. 52 (illustré au catalogue d'exposition).
Edimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art, Francis Bacon: Portraits and Heads, juin-septembre 2005, No. 14 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 44).

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Francis Bacon, (1909-1992), Man in Blue VII, détailhuile sur toile, 152.7 x 116.5 cm. (60 1/8 x 46 in.). Peint en 1954. Estimation €5,000,000 – €8,000,000 ($5,620,663 - $8,993,061). Photo Christie's Image Ltd 2016.

Notes: Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné de l'œuvre de Francis Bacon, actuellement en préparation par Martin Harrison, sous le No 54-11.

"Dans cet univers claustrophobe encadré de rideaux, surgissent devant nous des êtres dont la présence sombre, ambiguë, inattendue, s’empare de l’espace qu’ils occupent, réduisant ces êtres de chair à leur propre ombre. Aussi effrayantes qu’elles sont attirantes, ce sont des créatures faisant face à leur propre destin."

"In these claustrophobic curtained settings, there loom up before us beings whose shadowy, ambiguous, unexpected presence takes command of any setting they survey, making real beings seem like shadows. They are as appalling as they are compelling, for these are creatures faced with their tragic destiny."

D. Sylvester, cité in The British Pavilion: Exhibition of Works by NicholsonBacon, Freud, Venice XXVII Biennale, Venise, 1954 

Dernière œuvre de la série de sept Man in Blue, que Bacon réalise en 1954, Man in Blue VII est un portrait existentialiste de l’Europe d'après-guerre. Plongée dans une mer profonde de bleu nuit, la mince figure d'un homme se voit jetée dans les ténèbres, isolée, prise au piège dans l'obscurité. Le crépuscule de la peinture n’est brisé que par le rose saillant et le blanc albâtre du visage grimaçant de l'homme au col blanc amidonné. L’expression du génie de Bacon réside précisément dans ce visage, dont les traits ont été minutieusement distordus avec un balayage impulsif du pinceau. Dans cette dernière incarnation de Man in Blue, Bacon atteint ce qui lui importait le plus dans son travail - créer une matière picturale qui « touche directement le système nerveux ». 

Bacon réalise cette série entre mars et juin 1954 alors qu’il loge à l’Imperial Hotel de Henley-on-Thames. Dans les années 1950, l’artiste réside en effet souvent dans cette ville des environs de Londres afin d'être proche de son amant Peter Lacy, qui y possède une maison. À certains moments, leur relation tumultueuse était si violente que Bacon doit fuir et trouver refuge à l’Imperial Hotel. C’est ici qu’il rencontre certains de ces hommes d'affaires bien apprêtés, anonymes et de passage, avec lesquels il entretient des relations illicites, qui finalement donneront naissance à la sérieMan in Blue. Comme l'artiste le confie alors dans une lettre à David Sylvester: « Je suis excité par la nouvelle série que je fais – elle parlera de rêves et de la vie dans les chambres d'hôtel » (F. Bacon, cité in ‘On the Margins of the Impossible’, Francis Bacon, catalogue d’exposition, Tate, Londres, 2008). 

Montrant un Bacon à son plus haut niveau d’expression, exprimant toute l’angoisse et la fragilité de la vie dans sa peinture, la série des Man in Blue s’avère charnière dans l’œuvre du peintre britannique. Trois œuvres de la série sont aujourd’hui conservées dans des collections muséales: Man in Blue I au Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam; Man in Blue IV au Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Vienne et Man in Blue V au Kunstsammlung Nordrhein Westfalen de Dusseldorf.  

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Francis Bacon, (1909-1992), Man in Blue I, 1954. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. © MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM, NETHERLANDS / THE BRIDGEMAN ART LIBRARY © THE ESTATE OF FRANCIS BACON / ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS AND DACS, LONDON, 2016

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Francis Bacon, (1909-1992), Man in Blue II, 1954. Collection privée. © THE ESTATE OF FRANCIS BACON / ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS AND DACS, LONDON, 2016

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Francis Bacon, (1909-1992), Man in Blue III, 1954. Collection privée© THE ESTATE OF FRANCIS BACON / ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS AND DACS, LONDON, 2016

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Francis Bacon, (1909-1992), Man in Blue IV, 1954. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienne. © THE ESTATE OF FRANCIS BACON / ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS AND DACS, LONDON, 2016

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Francis Bacon, (1909-1992), Man in Blue V, 1954. Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Dusseldorf © THE ESTATE OF FRANCIS BACON / ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS AND DACS, LONDON, 2016

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Francis Bacon (1909-1992), Man in Blue VI, 1954. Collection privée. © THE ESTATE OF FRANCIS BACON / ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS AND DACS, LONDON, 2016

Réalisées à l’origine pour l’exposition personnelle de Bacon à la Hanover Gallery de Londres en juin-juillet 1954, six tableaux de la série (Man in Blue I-VI) y ont été dévoilés au public pour la première fois. Quant à la présente toile,Man in Blue VII, elle est la seule de la série à avoir fait partie de l’exposition de Bacon au Pavillon de la Grande-Bretagne de la Biennale de Venise de 1954. Cette exposition, essentielle pour l’artiste, devenue en réalité une mini-rétrospective de son œuvre des dix années passées, comprenait plusieurs peintures qui ont contribué à définir Bacon en tant qu'artiste. Être reconnu par une institution telle que la Biennale de Venise s’est avéré décisif pour Bacon qui, à l’époque, n’avait pas encore eu d’exposition dans un musée, et a joué ainsi un rôle déterminant dans la renommée internationale du peintre. Comme écrivait David Sylvester au sujet de la réception critique de cette exposition de Bacon: « L’œuvre de Bacon, vision épouvante de l’homme actuel, constitue sans doute la seule révélation véritable de toute la Biennale » (cité in ‘The British Pavilion: Exhibition of Works by Nicholson, Bacon, Freud’, Venice XXVII Biennale, Venise, 1954). 

Man in Blue poursuit le thème que l'artiste explore déjà dans la série désormais emblématique des Popes (Study for a Portrait I-VIII) réalisée l'année précédente. Ainsi au début des années 1950, Bacon commence à abandonner la manière expressionniste et les images zoomorphes, mi-oniriques, mi-horrifiantes, qui caractérisaient la décennie précédente. La forme humaine devient désormais son sujet principal. Sa palette s’assombrie et des arrière-plans bleu nuit et noir viennent dominer son travail. Les réinterprétations du célèbre Portrait du pape Innocent X de Velázquez marquent en ce sens un tournant dans l’œuvre de Bacon qui se livre désormais à une exploration de l'humanité torturée d’une façon plus intime. 

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Francis Bacon (1909-1992), Study for a Portrait VII, 1953. Museum of Modern Art, New York. © MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK, USA / DON DE MR. & MRS. WILLIAM A. M. BURDEN / THE BRIDGEMAN ART LIBRARY © THE ESTATE OF FRANCIS BACON / ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS AND DACS, LONDON, 2016

De la même manière qu’il avait présenté ces dignitaires de l’Eglise, isolés dans une cage noyée dans une mer de bleu mystérieux, Bacon s’empare ici des symboles du capitalisme d'après-guerre en plein essor, en leur infligeant un traitement similaire. Les robes dorées des Papes font place aux chemises blanches de ces businessmen, mais, dans les deux séries, les vêtements n’arrivent pas à cacher l'expression d’un visage en souffrance, qui aspire à se libérer.  

Dans les Man in Blue, le cube en verre de la série des Papes se transforme en un cadre architectural, fait de bandes verticales soigneusement alignées, qui pourraient être celles d’un bar d’hôtel. Le schéma et la configuration de l'espace clos sont identiques dans chacun des sept tableaux, où la figure centrale se trouve piégée, enfermée derrière le comptoir empêchant sa fuite. Tout comme les huit papes alternent entre arrogance, malveillance et désespoir, l'humeur de l'homme en costume bleu évolue au long de la série, passant de la confiance au calme, de l’indifférence à la distraction, jusqu’au désespoir, rappelant ainsi Three Studies for the Human Head (1953), le premier triptyque jamais réalisé par Bacon.  

Alors que la pose du personnage de Man in Blue VII ressemble à celle de Man in Blue II, son corps semble être absorbé dans l’arrière-plan tandis que son visage paraît saillir davantage, ses traits être plus distordus que dans les autres tableaux de la série. Le sourire crispé qui émerge déjà dans Man in Blue VI se transforme ici en un cri silencieux,accentuant la blancheur des dents de cette bouche ouverte aux lèvres charnues. Bacon expliquait lui-même son obsession pour la bouche, un motif récurrent dans ces œuvres, en ces termes : «J’ai toujours été très ému par les mouvements de la bouche et par la forme de la bouche et des dents… J’aime, pourrait-on dire, l’aspect luisant et la couleur qui émanent de la bouche et j’ai toujours espéré, en un sens, être capable de peindre la bouche comme Monet peignait un coucher de soleil » (D. Sylvester in ‘Un Parcours’, Francis Bacon, catalogue d’exposition, Paris, Centre Pompidou, 1996). Dans sa représentation de la bouche Bacon, s’inspire avant tout de deux images de femmes hurlantes : celle de la nurse dans le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein et celle de la mère au premier plan du Massacre des Innocents de Nicolas Poussin, dont le mouvement de la tête n’est pas sans rappeler celui de Man in Blue VII. Pour Bacon cette toile de Poussin montrait «probablement le meilleur cri en peinture ».  

Dans Man in Blue VII, la matière picturale elle-même se met au service du tragique, suggérant par ses nuances la brisure d’un homme. Vers 1950, Bacon modifie sa manière de peindre : s’il utilisait jusqu’alors le revers de toiles, il élabore désormais une nouvelle technique de création des fonds par application de fines couches d’huile et de térébenthine. La matière peinte devenant ainsi plus transparente et fluide, le coup de pinceau de Bacon ressort d’une manière plus vigoureuse et dramatique, presque phosphorescente. Selon David Sylvester, la série des Man in Bluerévèle une étape supplémentaire dans l’évolution de ce style: « En 1954, le bleu devient plus sombre, plus velouté, plus nocturne; les empâtements plus épais…; l'énergie du modèle plus concentrée, plus explicite » (D. Sylvester, Looking back at Francis Bacon, Londres, 2000).  

Dans Man in Blue VII, la matière picturale elle-même se met au service du tragique, suggérant par ses nuances la brisure d’un homme. Vers 1950, Bacon modifie sa manière de peindre : s’il utilisait jusqu’alors le revers de toiles, il élabore désormais une nouvelle technique de création des fonds par application de fines couches d’huile et de térébenthine. La matière peinte devenant ainsi plus transparente et fluide, le coup de pinceau de Bacon ressort d’une manière plus vigoureuse et dramatique, presque phosphorescente. Selon David Sylvester, la série des Man in Bluerévèle une étape supplémentaire dans l’évolution de ce style: « En 1954, le bleu devient plus sombre, plus velouté, plus nocturne; les empâtements plus épais…; l'énergie du modèle plus concentrée, plus explicite » (D. Sylvester, Looking back at Francis Bacon, Londres, 2000).  

Man in Blue VII est une incarnation de l'angoisse moderne cachée sous le masque de la domination et de la respectabilité, évocateur de l'esprit d’une époque où l’existentialisme connaît son apogée. En 1946 L’Existentialisme est un Humanisme connaît ainsi un succès retentissant en Europe, Jean-Paul Sartre y décrivant l'état d'angoisse et de désespoir qui envahit l’homme lorsqu’il accepte la responsabilité de son propre destin. C’est ce vertige qu’exprime Man in Blue VII, visage d’un capitalisme confronté à son propre destin, incapable de la moindre rédemption. 

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Francis Bacon dans son atelier, Overstrand Mansions, Battersea, 1957. © THE ESTATE OF FRANCIS BACON / ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS AND DACS, LONDON, 2016

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Peter Lacy photographié par John Deakin, vers 1959. E ESTATE OF FRANCIS BACON / ALL RIGHTS RESERVED / ADAGP, PARIS AND DACS, LONDON, 2016

The final work in the series of seven Man in Blue paintings, which Bacon painted in 1954, Man in Blue VII is an existentialist portrait of post-war Europe. Immersed in a deep sea of midnight blue, the slender figure of a man is seen cast into the shadows, isolated, trapped in the dark. The twilight tones of the painting are only relieved by the striking pink and alabaster white of the man's grimacing face above his starched white collar. The expression of Bacon's genius lies precisely in this face, whose features have been meticulously distorted with an impulsive sweep of the brush. In this final incarnation of Man in Blue, Bacon achieves what mattered most for him in his work – creating a pictorial sensation that "acts directly on the nervous system". 

Bacon produced this series between March and June 1954, when he was staying at the Imperial Hotel in Henley-on-Thames. During the fifties, the artist often stayed in this town not far from London to be close to his lover Peter Lacy, who owned a house there. At certain times, their tumultuous relationship was so violent that Bacon had to take refuge in the Imperial Hotel. Here he met some of these affected, anonymous businessmen passing through, with whom he had illicit relations, and who inspired the Man in Blue series. As the artist wrote in a letter to David Sylvester: "I am excited by the new series I am doing – it is about dreams and life in hotel bedrooms" (Francis Bacon, quoted in ‘On the Margins of the Impossible’, Francis Bacon, exhibition catalogue, Tate, London, 2008). 

Showing Bacon at the very peak of his expressive powers, conveying all the pain and fragility of life in his painting, the Man in Blue series was a turning point in the British painter's work. Three works in this series are now in museum collections: Man in Blue I in the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam; Man in Blue IV in the Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig in Vienna, and Man in Blue V in the Kunstsammlung Nordrhein Westfalen in Dusseldorf. 

Originally executed in the build up to Bacon's solo exhibition at the Hanover Gallery in London in June-July of 1954, six paintings from the series Man in Blue were shown there in public for the first time. Meanwhile the painting here, Man in Blue VII, is the only one in the series to have featured in Bacon's celebrated exhibition at the British Pavilion during the 1954 Venice Biennial. This exhibition, crucial for the artist, amounted to a mini-retrospective of his work of the previous ten years, and included many of the paintings that would come to define Bacon as an artist. Being recognised by an institution like the Venice Biennial was decisive for Bacon (who at the time had not yet had an exhibition in a museum), and played a vital role in establishing his international reputation. As David Sylvester wrote about the critical reception of this exhibition: "Bacon's work, a horrifying vision of mankind today, is probably the only genuine revelation of this entire Biennial" (quoted in ‘The British Pavilion: Exhibition of Works by Nicholson, Bacon, Freud’, Venice XXVII Biennale, Venice, 1954). 

Man in Blue works continue the theme already explored by the artist in the iconic series of Popes (Study for a Portrait I-VIII), completed the previous year. In the early fifties, Bacon began to abandon the expressionist manner and half-dreamlike, half-horrifying zoomorphic images of the previous decade. The human form now became his main subject. His palette became darker, and his work was dominated by deep blue and black backgrounds. In this sense, the reinterpretations of Velázquez's famous Portrait of Pope Innocent X marked a turning point in the work of Bacon, who now gave himself over to exploring tormented humanity more intimately. 

In the same way as he had presented these dignitaries of the Church, isolated in a cage in a sea of mysterious blue, here Bacon lays hold of these symbols of booming post-war capitalism and subjects them to a similar treatment. The golden robes are replaced by starched white shirts, but in both series the clothes cannot hide the expression of the suffering face that yearns to get free. 

In the Man in Blue paintings, the glass cube in the Popes series becomes an architectural framework made of carefully aligned vertical lines, which could be those of a hotel bar. The outline and configuration of the enclosed space are identical in each of the seven paintings, where the central figure seems to be trapped, contained behind the counter that prevents him from escaping. Just as the eight popes oscillate between arrogance, malevolence and despair, the mood of the blue-suited man changes throughout this series, moving from confidence, calm, indifference and dreaminess to despair, echoing the Three Studies for the Human Head (1953), the first triptych ever produced by Bacon. 

Although the pose of the figure in Man in Blue VII is similar to the one in Man in Blue II, his body seems to be absorbed into the background, while his face seems to stand out even more, and his features seem more distorted than in the other paintings in the series. Here the tense smile already seen in Man in Blue VI turns into a silent scream,accentuating the whiteness of the teeth in this open mouth with its fleshy lips. Bacon himself described his obsession with the mouth, a recurring motif in these works, as follows: "I've always been very moved by the movements of the mouth and the shape of the mouth and the teeth.… I like, you may say, the glitter and colour that comes from the mouth, and I've always hoped in a sense to be able to paint the mouth like Monet painted a sunset." (D. Sylvester in ‘Un Parcours’, Francis Bacon, exhibition catalogue, Centre Pompidou, Paris, 1996). In his representation of the mouth, Bacon was chiefly inspired by two images of screaming women: that of the nurse in Eisenstein's Battleship Potemkin and that of the mother in the foreground of the Massacre des Innocents by Nicolas Poussin, whose head movement is reminiscent of that of Man in Blue VII. For Bacon, this painting by Poussin showed "probably the best human cry in painting." 

In Man in Blue VII, the pictorial material itself invokes the tragic, suggesting a man's brokenness through its nuances. In around 1950, Bacon changed his way of painting. Up till then he had used the unprimed reverse side of canvases; he now devised a new technique of creating backgrounds by applying layers of oil and turpentine. The substance of the paint thus became more transparent and fluid, and Bacon's brushstrokes stand out in a more vigorous, dramatic, almost phosphorescent way. According to David Sylvester, the Man in Blue series reveals a further stage in the development of this style: "In 1954 the blue became darker, more velvety, more nocturnal; the handling coarser and less vibrant; the model's energy, more projected, less internal "(D. Sylvester, Looking back at Francis Bacon, London, 2000). 

Bacon tended to use photographs of people in his close circle as subjects for his paintings, preferring to work from pictures rather than a model. As he said, "What I want to do is to distort the thing beyond the appearance, but in the distortion to bring it back to a recording of appearance." The Man in Blue series was one of the very few Bacon painted from life. The artist described how, apart from the presence of a model, painting a stranger went against his desire to capture all the sensations arising from intimate knowledge of the person he was painting. From this point of view, the man of the Imperial Hotel was extremely problematic, so the features of his lover Peter Lacy seem to emerge behind the archetypical figure of the businessman in a white collar, as Michael Peppiatt suggests. 

Man in Blue VII is an embodiment of contemporary angst behind a mask of domination and respectability, evoking the spirit of a time when existentialism was at its height. In 1946 L’Existentialisme est un Humanisme was a resounding success in Europe. In it, Jean-Paul Sartre describes the state of anguish and despair that fills a man when he accepts the responsibility of his own destiny. This is the dizzying truth expressed in Man in Blue VII: the face of a capitalism confronted with its own fate, incapable of the slightest redemption.

A welded iron by Julio González (estimate: €1-1.5 million) stood on the fireplace of Jean-Pierre Marcie-Rivière’s living-room. This Forme rigide, conceived in 1937, is a dramatic and powerfully expressive sculpture that, in the simplicity and geometric angularity of its forms, at first seems to suggest a link to the aesthetics of constructivism. Of the ideals of constructivism, however, González was somewhat critical, writing: "One will not make great art in making perfect circles and squares with the aid of a compass and ruler... The truly novel works... are, quite simply, those which are directly inspired by nature, and executed with love and sincerity." (Julio González cited in, J. Withers, Julio González: Sculpture in Iron, New York 1978, p. 76).   

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Lot 14. Julio González (1876-1942), Forme rigide, fer forgé et soudé sur une base en pierre. Hauteur: 73,8 cm. avec la base (Height: 29 in. including base). Hauteur: 67 cm. sans la base (Height: 26 3/8.in. excluding base). Exécuté vers 1937; cette œuvre est uniqueEstimate 1,000,000 – €1,500,000 ($1,116,279 - $1,674,419)Photo Christie's Image Ltd 2016.

Other major artists from the 20th century include: Pablo Picasso, Diego Giacometti, Max Ernst, Brice Marden, Robert Motherwell, Richard Serra, Sol LeWitt, Cy Twombly, Anselm Kiefer and Jean Dubuffet. From the latter, five emblematic artworks from the 1950’s, will be offered for auction such as Barbe des songes fumeux (estimate: €300,000-500,000) or Trois personnages de peu de présence (estimate: €350,000-550,000).

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Lot 5. Jean Dubuffet (1901-1985), Barbe des songes fumeux, signé et daté ‘J. Dubuffet 59’ (en bas à droite); titré et daté 'Barbe des songes fumeux août 59' (au dos), assemblage d’empreintes et encre de Chine sur papier, 67 x 50.5 cm. (26 3/8 x 19 7/8 in.). Réalisé en août 1959. Estimate 300,000 – €500,000 ($334,884 - $558,140)Photo Christie's Image Ltd 2016.

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Lot 18. Jean Dubuffet (1901-1985), Trois personnages de peu de présence, signé et daté 'J. Dubuffet 57' (en bas à droite); signé, titré et daté 'Trois personnages de peu de présence J. Dubuffet octobre 1957' (au dos), huile et assemblages sur papier marouflé sur toile, 124.5 x 102 cm. (49 x 40 1/8 in.). Réalisé le 16 octobre 1957. Estimate 350,000 – €550,000 ($390,698 - $613,954). Photo Christie's Image Ltd 2016.

François de Ricqlès: “A monumental work on paper by Richard Serra takes our breath away”. Out of round II presents a huge, round, deep-black form absorbing the light. Paul Nyzam adds: “The monumentality of the work creates a sense of vertigo in whoever looks at it. The footprints on the tar-like surface further disorient viewers, who suddenly seem to see on the wall what they usually see at their feet. Here, just as with his sculptures, Serra achieves his intention: inciting the viewer to experience weight and gravity. This work is estimated to realise between €600,000 and 900,000.  

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Lot 11. Richard Serra (Né en 1939), Out-of-Round II, pain d'huile sur papier Hiromi, 170 x 171.5 cm. (67 x 67 ¾ in.). Réalisé en 1999. Estimate 600,000 – €900,000 ($669,767 - $1,004,651). Photo Christie's Image Ltd 2016.

A beautiful oil and charcoal work on paper by Willem de Kooning completes this section (estimate: €500,000-700,000). Created in 1962, it featured in the major exhibition La sculpture des peintres, organised at the Maeght Foundation by Jean-Louis Prat in 1997.  

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Lot 17. Willem de Kooning (1904-1997), Sans titre (Figure of a Woman), signé 'de Kooning' (en bas à droite), huile et fusain sur vélin, 120 x 91 cm. (47 1/8 x 35 7/8 in.). Réalisé vers 1967. Estimate 300,000 – €500,000 ($334,884 - $558,140). Photo Christie's Image Ltd 2016.

Exemplary works by François-Xavier and Claude Lalanne welcomed visitors from the moment they arrived at the entrance of Zeineb Marcie-Rivière’s apartment, where a beautiful blue stone rhinoceros of 80 cm, which is thought to be unique, stood (estimate: €120,000-180,000). In the living room were a delightful couple of Colombes de Zayneb, dating from 1999, in plaster and golden bronze (estimate: €20,000-30,000). In the dining room, hung the elegant branches of a splendid chandelier, realised in 1996 by Claude Lalanne (Structure végétale) (estimate: €250,000-350,000). Comprising 24 lamps, this poetic masterpiece is offered alongside a set of four wall lamps by Lalanne which date to the same year, each comprising three lamps and all monogrammed CL (estimate:€100,000-150,000).  

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Lot 85. François-Xavier Lalanne (1927-2008), 'Rhinocéros de marbre', pièce unique, le modèle créé en 1990, celui-ci réalisé entre 2001 et 2004. En pierre bleue du Hainault (petit éclat). Hauteur : 35,5 cm. (14 in.) ; Longueur : 80 cm. (31 ½ in.) ; Largeur : 20 cm. (7 7/8 in.). Estimate 120,000 – €180,000 ($133,953 - $200,930). Photo Christie's Image Ltd 2016.

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Lot 174. François-Xavier Lalanne (1927-2008), 'Colombes de Zeineb', pièce unique, 1999. En résine et bronze patiné ; les têtes orientables. Chacune : Hauteur : 18,5 cm. (7 ¼ in.) ; Longueur : 22 cm. (8 5/8 in.) ; Largeur : 8,5 cm. (3 3/8 in.). Chacune monogrammée FxL et datée 1999 au revers de la queueEstimate €20,000 – €30,000 ($22,326 - $33,488). Photo Christie's Image Ltd 2016.

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Lot 175. Claude Lalanne (Née en 1925), Lustre 'Structure végétale', pièce unique, 1996. À vingt-quatre lumières, en bronze doré et cuivre galvanique. Hauteur : 150 cm. (59 in.) ; Diamètre : 135 cm. (53 1/8 in.). Monogrammé CL, signé LALANNE, numéroté 1/1 et daté 1996 sur une branche. Estimate €250,000 – €350,000 ($279,070 - $390,698). Photo Christie's Image Ltd 2016.

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Lot 176. Claude Lalanne (Née en 1925), Suite de quatre appliques, le modèle créé en 1992, celles ci réalisées en 1996. À trois lumières, en bronze doré et cuivre galvanique. Chacune : Hauteur : 60 cm. (23 5/8 in.) ; Largeur : 35 cm. (13 ¾ in.). Chacune monogrammée CL, signée LALANNE et numérotée respectivement 1/42/43/4 et 4/4 ; les deux premières datées 96 à la partie inférieure d'une branche. Estimate 100,000 – €150,000 ($111,628 - $167,442). Photo Christie's Image Ltd 2016.

 

Antiquities 
A beautiful section of Antiquities featuring objects from the Middle-East, Egypt, Greece and Rome include monumental pieces, marble fragments, divinities and pharaohs’ heads, all carefully chosen by Zeineb and André Lévy Despas. A magnificent Dancing Faun, dated from the first two centuries A.D and positioned majestically in the entrance, is a leading highlight (estimate: €200,000300,000). Acquired in 1975 at the Galerie Simone de Monbrison by Zeineb, this faun belonged to the Duke of Westminster, Robert Grovesnor, having been discovered in 1777 in Rome. It came as a complete statue, as one can see in a painting by Charles Robert Leslie (17941859) executed in 1831, which presents Robert Grovesnor surrounded by 11 of his family members. Now free of all appendix added during the 18th century in Rome in order to be sold to British connoisseurs, the torso is today recognisable only by the tail located in his back. No other Roman version of this statue is known to exist.  

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Lot 73.  Torse de faune dansant en marbre, Art Romain, circa 1er siècle avant J.C. Hauteur: 84 cm. Estimate 200,000 – €300,000 ($223,256 - $334,884). Photo Christie's Image Ltd 2016.

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Charles Robert Leslie (1794-1859) - The Grosvenor Family - huile sur toile / Collection Privée / ©Bridgeman Images

Esteemed Egyptian pieces include a superb Pharaoh’s head representing Hatshepsut or Thutmose III in granite, dating from the 18th dynasty (circa 15501292 before J.-C) estimated €200,000-300,000. A rare goose made of bronze and stucco wood from the late period of ancient Egypt is estimated between €50,000 and 70,000.  

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Lot 79. Tête de pharaon en granit, Art Égyptien, Nouvel Empire, Fin de la première moitié de la XVIIIème dynastie, circa 1427-1400 avant J.-C. Hauteur: 14,5 cm. Estimate €200,000 – €300,000 ($223,256 - $334,884). Photo Christie's Image Ltd 2016.

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Lot 78. Oie en bois et bronzeArt Égyptien, Basse Epoque-Epoque ptolémaïque, circa 664-30 avant J.-C. Hauteur: 14,5 cm. Estimate €50,000 – €70,000 ($55,814 - $78,140). Photo Christie's Image Ltd 2016.

Furniture 
The Marcie-Rivière Collection also offers an important array of classical furniture. The atmosphere of this very Parisian interior is punctuated by some neoclassical pieces from Russia and Austria, such as a Viennese commode from the mid-19th century (estimate: €3,000-5,000) and an elegant armchair from the same period from Russia (estimate: €2,000-3,000). A further highlight is the beautiful pair of Louis XVI marquises stamped by Georges Jacob (estimate: €50,000-70,000).  

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Lot 94. Paire de marquises à la reine d’époque Louis XVI , Estampille de Georges Jacob, dernier quart du XVIIIème siècle. Hauteur: 93 cm. (36 ¾ in.) ; Largeur: 83 cm. (32 ¾ in.). Estimate €50,000 – €70,000 ($55,814 - $78,140). Photo Christie's Image Ltd 2016.

En bois mouluré, sculpté et doré, le dossier et la ceinture à décor de bouquets de feuillages retenus, les accotoirs reposant sur des consoles décorées de perles et terminées par des enroulements d'acanthe, les pieds cannelés, fuselés et rudentés et ornés de muguet, chaque siège estampillé sous la traverse arrière G.IACOB, chaque fauteuil avec une étiquette en papier inscrite Pour le Salon de / Monsieur Perrier, garniture de soierie polychrome à motif de trophées, carquois et guirlandes de fleurs
Hauteur: 93 cm. (36 ¾ in.) ; Largeur: 83 cm. (32 ¾ in.)
Georges Jacob, reçu maître en 1765

The marquises stood in the main living room where the most important Nabis paintings, recently donated to the Musée d’Orsay, were hung, alongside a Louis XVI commode stamped by Poix which dates from the 1780’s, coming from the Château de Mentmore, formerly the property of the Baron Mayer Amschel de Rothschild (estimate: €50,000-80,000). Standing on this mahogany commode was a charming pair of Regency porcelain vases in bronze, gilded and adorned with birds and foliage (estimate: €12,000-18,000). In the second living room, enlightened by a sumptuous white porcelain chandelier from Berlin (estimate: €60,00080,000), was a two seated sofa drawn by Renzo Mongiardino (estimate: €4,000-6,000).

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Lot 95. Ex-collection Baron Mayer Amshel de Rothschild. Commode d'époque Louis XVI, Estampille de Poix, vers 1795. Estimate €50,000 – €80,000 ($55,814 - $89,302). Photo Christie's Image Ltd 2016.

En acajou et placage d'acajou moucheté, ornementation de bronze ciselé et doré en partie associée, le dessus de marbre blanc veiné gris en partie ceint d'une galerie ajourée doublée de festons et de draperies, les montants à colonnes engagées cannelées en marbre blanc, la façade à décor d'une frise à motif de thyrses de Bacchus, de sarments de vigne et de palmiers stylisés, ouvrant à trois tiroirs dont deux sans traverse, les pieds fuselés, estampillée deux fois POIX en haut du montant arrière-gauche et sur le montant droit du tiroir supérieur, avec une étiquette en papier portant le numéro manuscrit '54' au dos, les colonnes de marbre marquées MERCIER / Ainé, les poignées marquées BY ; le côté gauche légèrement insolé, petites fentes au plateau. 
Hauteur: 92 cm. (36 ¼ in.) ; Largeur: 130 cm. (51 ¼ in.) ; Profondeur: 64 cm. (25 ¼ in.)
Poix, fabricant et marchand de meubles établi et répertorié en 1797.