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Lot 9. Garniture composée de trois pots pourris en porcelaine de Chine bleu céleste d'époque Kangxi (1662-1722) à monture de bronze doré d'époque Louis XV, vers 1765-1770. Estimation 1.000.000 – 2.000.000 €. Photo: Sotheby's

Paris – Sotheby’s France aura le privilège de mettre en vente le 28 novembre certains des Trésors de la prestigieuse collection Qizilbash. C’est avec la plus grande justesse que cette collection est décrite comme prestigieuse et comme l’un des ensembles d’objets d’art des XVIIe et XVIIIe siècles européens les plus exceptionnels. Composée de chefs-d’œuvre réalisés dans les matériaux les plus précieux tels l’or, l’argent, le bronze doré, la porcelaine, les pierres dures mais aussi le piqué d’écaille, cette collection est un véritable écrin. Passionnés par l’art et dotés d’un goût précis, Hossein et Mariam Qizilbash ont assemblé avec ferveur et attention cette éblouissante collection. 

On 28 November, Sotheby’s will offer at auction treasures from the prestigious Qizilbash collection. The collection, rightly described as “prestigious”, is a truly exceptional group of European works of art from the 17th and 18th centuries. Consisting of masterpieces made in the most exquisite materials, including gold, silver, gilt bronze, porcelain, hardstone and tortoiseshell piqué, this collection is a dazzling treasure trove, assembled by Hossein and Mariam Qizilbash, whose passion for art is equalled by their refined taste. 

Orfèvre, joaillier, marchand-mercier, bronzier… chaque corps de métier est représenté par les productions les plus abouties, les plus rares, les plus précieuses. Chacun des objets qui compose cette collection est une démonstration de talent et de savoir-faire des meilleurs artisans français, britanniques, italiens, allemands ou hollandais. 

Jeweller, silversmith, marchand-mercier and bronze-maker, are all represented by the most accomplished, rare and precious works. Each object in this collection reflects the talent and expertise of the most gifted artists in France, Britain, Italy, Germany and Holland. 

Sélectionnés par des connaisseurs passionnés et exigeants, les neuf lots qui composent cette collection représentent sans exception l’excellence des arts décoratifs européens et sont incontestablement de qualité muséale. 

Selected by passionate and demanding connoisseurs, each of the nine lots in this collection represents, without exception, the excellence of European decorative arts. They are unquestionably all of museum quality. 

Les amateurs sauront reconnaitre le caractère remarquable de cette garniture composée de trois pots pourris en porcelaine de Chine bleu céleste d'époque Kangxi (1662-1722) à monture de bronze doré d'époque Louis XV, vers 1765-1770 (estimation 1.000.000 – 2.000.000 €).

Amateurs will appreciate the remarkable quality of this garniture composed of three pots-pourris in Chinese bleu céleste porcelain from the Kangxi period (1662-1722) with Louis XV gilt-bronze mountings c. 1765-1770 (Est. €1,000,000-2,000,000*). 

Ce type de porcelaine d’une grande rareté fut particulièrement recherché au XVIIIe siècle et commercialisé par le célèbre marchand-mercier Julliot. Ainsi, la reine Marie-Antoinette possédait plusieurs objets en porcelaine bleu céleste montés en bronze doré. La forme subtilement travaillée en nacelle ornée de coquillage posée sur des branches de corail témoigne de l’attention et de l’extrême minutie dont a fait preuve l’artisan. La rarissime monture en bronze doré est caractéristique du « goût grec », au style puissant, masculin et architecturé. La présence d’une tête de lion sur chaque couvercle confirme le caractère unique de cette garniture composée de trois vases. A cet égard, le musée du Louvre possède une paire de vases similaires à tête de cygne. 

vThis type of porcelain, which is extremely rare, was particularly sought-after in the 18th century, and marketed by Julliot, the famous marchand-mercier. Queen Marie-Antoinette owned several objects in Chinese bleu céleste porcelain mounted in gilt bronze. The subtly achieved gondola form, ornamented with coquille shape placed on branches of coral, bear witness to the artist's meticulous care. The extremely rare giltbronze ornament is characteristic of the "Goût grec", with its powerful, masculine, architectural style. The presence of a lion's head on each lid emphasises the uniqueness of this three-vase garniture. A pair of similar vases with swans’ heads is in the Musée du Louvre collections. 

La provenance de cet ensemble n’est pas moins prestigieuse. Les trois éléments apparaissent comme un ensemble vers 1890 au sein de la renommée collection de Swinton House, référence en termes de « Goût Rothschild » en vogue à cette époque. Avant cette date, le grand vase a appartenu à Henry-Camille de Beringhen puis à la collection de la Présidente de Bandeville. La paire de vases pots-pourris a vraisemblablement fait partie successivement de la collection Blondel de Gagny, considérée comme l’un des plus beaux cabinets de curiosités au XVIIIe siècle puis de celle de Mademoiselle Sophie Arnould. La paire figure également à l’inventaire de la vente Natoire du 14 décembre 1778. 

The provenance of this group is equally prestigious. The three works appeared as a set in around 1890 as part of the famous Swinton House collection, a reference in terms of the "Goût Rothschild" in vogue at the time. Before this date, the large vase belonged to HenryCamille de Beringhen, then to the collection of the President of Bandeville. The pair of potspourris probably belonged in turn to the Blondel de Gagny collection, considered one of the finest 18th-century cabinets of curiosities, then to that of Mademoiselle Sophie Arnould. The pair also features in the inventory of the Natoire sale of 14 December 1778. 

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Lot 9. Garniture composée de trois pots pourris en porcelaine de Chine bleu céleste d'époque Kangxi (1662-1722) à monture de bronze doré d'époque Louis XV, vers 1765-1770. Estimation 1.000.000 – 2.000.000 €. Photo: Sotheby's.

en forme de coquille à couvercle avec une prise en coquillage, décorée en creux de bandes d’écailles stylisées, bordure ajourée ornée de godrons, avec une tête de lion dressée en bronze doré sur l’un des côtés et une guirlande de feuilles de chêne et glands sur la pièce centrale qui repose sur un socle orné de deux lions boudhistes à couverte en partie violette tenant dans leurs gueules une guirlande de feuilles de laurier ; la base à façade cintrée à décor de piastres, feuilles de laurier et rosaces ; la paire de pots-pourris reposant sur un socle ovale à frise d’entrelacs et montants droits cannelés à ressaut ; restaurations à la porcelaine. Quantité: 3. Le grand pot-pourri : haut. 37,5 cm, larg. 27,5 cm ; la paire de pots-pourris : haut. 24,5 cm, larg. 25,5 cm

Lot 9. A gilt-bronze mounted chinese bleu céleste porcelain garniture composed of three pots-pourris, the porcelain Kangxi (1662-1722), the gilt-bronze Louis xv, circa 1765-1770. Estimate 1.000.000 – 2.000.000 €. Photo: Sotheby's.

the centre vase in the shape of a coquille with cover and shell-shaped finial, the porcelain decorated with stylised scales, with a pierced gilt-bronze guilloche rim, a lion’s head on one side, with oak leaves and acorn swag, on a fluted oval base and chased trapezoid plinth flanked by two Buddhist lions with turquoise glaze supporting a budding laurel garland, the smaller pair of vases with similarly decorated porcelain with pierced guilloche rim and lion’s head on one side, restoration to the porcelain. Quantity: 3. The highest: 37.5cm. high, 27.5cm. wide; the pair: 24.5cm. high, 25.5cm. wide; 1ft. 2¾in., 10¾in.; 9¾in., 10¼in.

PROVENANCE

LE GRAND VASE POT-POURRI
Peut-être le collectionneur Jean de Jullienne, selon la mention manuscrite et la référence imprimée dans le catalogue Bandeville
Vraisemblablement collection du marquis de Beringhen, puis sa vente, le 2 juillet 1770, no. 90 puis celle de la Présidente Madame de Bandeville,
puis sa vente le 3 décembre 1787, no. 253, acheté par le marchand-mercier Julliot.
LA PAIRE DE POTS-POURRIS
Peut-être collection de Monsieur Blondel de Cagny, puis sa vente le 10 décembre 1776, no. 702
Collection de Mademoiselle Sophie Arnould, en complément de vente Natoire, peintre de l’Académie, le 14 décembre 1778, no. 42, finalement dispersée les 30 et 31 décembre 1778.
LA GARNITURE
Les différents vases pots-pourris probablement réunis puis acquis par Samuel Cunliffe-Lister, 1st Baron Masham of Swinton vers 1890 pour Swinton House, North Yorkshire puis par descendance à sa petite fille Mary, épouse du 1st Earl of Swinton, Trustees of the Swinton Settled Estates, vente Christie’s Londres, le 4 décembre 1975, lots 54 et 55.

European Private Collection

BIBILIOGRAPHIE: John Cornforth, “Swinton Yorkshire, the Home of Earl and Countess of Swinton”, Country Life, part. I, 7 avril 1966, pp. 788-792 et part. II, 14 avril 1966, pp. 872-875
Daniel Alcouffe, A. Dion-Tenenbaum, G. Mabille, Les bronzes d’ameublement du Louvre, Dijon, p. 217 (figs. 1 and 2).
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES: Émile Dacier, “Le catalogue de la vente Sophie Arnould illustré par Gabriel de Saint-Aubin”, Revue de l’Art ancien et moderne, 1909
Svend Eriksen, Early Neoclassicism in France, Londres, 1974
Pierre Verlet, Les bronzes dorés français du XVIIIe siècle, Paris, 1987
Theodore Dell, Furniture in the Frick Collection, vol. VI, New York, 1992
Hans Ottomeyer et all, Vasemania, Neoclassical Form and Ornament in Europe, cat. Expo., Metropolitan Museum of Art, New York, 2004
Kristel Smentek, Rococo Exotic : French Mounted Porcelains and the Allure of the East, New York, 2007
Marie-Laure de Rochebrune, “Le triomphe du goût à la grecque dans les arts décoratifs français (1750-1775)”, L’Objet d’Art, février 2008, no. 432, pp. 66-79.

NOTE: Cette magnifique garniture de provenances prestigieuses, composée de trois vases formant pots-pourris est exceptionnelle par la rareté des porcelains qui la composent avec leur forme particulière en nacelle ornée de coquillage posée sur des branches de corail à laquelle s’ajoute leur couleur turquoise. La rarissime monture en bronze doré typique du goût à la grecque se distingue par la présence d’une tête de lion sur chaque couvercle accentuant ainsi le caractère unique de l’ensemble.

LA PROVENANCE DES VASES QIZILBASH

POUR LE GRAND VASE POT-POURRI

On retrouve dans la vente Beringhen, le 2 juillet 1770, no. 90 : « Un pot-pourri de bleu céleste à écailles de poisson, il y a sur son couvercle une coquille de même porcelaine. Ce beau morceau très estimable est monté en bronze doré ». Cette dernière description est succincte toutefois elle est développée dans la vente Bandeville, le 3 décembre 1787 sous le no. 253 où l’acheteur n’est autre que le marchand-mercier Julliot qui a annoté en marge d’un catalogue : « a couté chez Mr de Beringhen 706 livres ». La description est détaillée même si les chimères ne sont citées : « un vase ovale, forme de coquille, couvert, à côtés et limaçon de relief servant de bouton, orné de gorge à jour, tête de lion, guirlandes de feuilles de chêne et glands, avec socle à avant-corps, à pilastre et ornements en bronze doré, sur socle de marbre blanc encadré d’une moulure unie. ce morceau vient du catalogue de feu m. de jullienne, est très agréable par la beauté de sa couleur et la singularité de sa forme ; 747 livres à Julliot ».

On peut donc supposer que Julliot, particulièrement friand de ce type de vase coquille ait pu l’acheter directement au collectionneur Jean de Jullienne, le faire monter avant de le céder à Mr de Berhingen ; on le retrouve ensuite dans la vente de Mme de Bandeville avec un socle de marbre blanc ; il est communément admis que certains objets pouvaient être placés à l’envi sur une base en marbre amovible.

Henry-Camille de Beringhen (1693-1770) était marquis de Châteauneuf et d’Uxelles, comte du Plessis-Bertrand, Seigneur d’Ivry, de Bussy et de Monthelie (fig. 3). Il fut reçu chevalier du Saint-Esprit le 2 février 1731. Il est écuyer du Roi en 1724, puis lieutenant général du gouvernement de Bourgogne et gouverneur de Chalon-sur-Saône. Il reçut le gouvernement des châteaux de la Muette et du Petit-Madrid en 1734. En 1742, il quitte l’ordre de Malte pour prendre la succession du domaine d’Armainvilliers mais, accablé de dettes, il fut obligé de céder le comté ’Armainvilliers au roi en 1761. Henri-Camille de Beringhen se retire alors dans son château de Cormentin en Bourgogne où il décèdera le 20 février 1770.

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J-B. Oudry, portrait du marquis de Berhingen, © National Gallery, Washington.

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Extrait du catalogue de la vente Berhingen, 1770.

La Présidente de Bandeville (1709-1787), née Bigot de Graveron, fille d’un doyen du Parlement de Normandie, épousa en 1738 Pierre-François Doublet de Persan (1705-1761), marquis de Bandeville. Membre éminent de la noblesse de robe, ce dernier devint Président au Parlement de Paris en 1741.

D’après le Journal Général de France paru en 1787, la Présidente de Bandeville « avait un goût sage et un coup d’oeil sûr [et] s’est amusée pendant 35 ans à ramasser non seulement des tableaux, gravures, etc., mais encore à former un cabinet d’histoire naturelle. Elle connaissait très bien tous les différents objets qui composent cette belle collection, laquelle renferme des insectes et des papillons bien conservés, des minéraux, des pétrifications, des madrepores et productions de mer telles qu’une riche et nombreuse suite de coquilles la plus complete connue. L’éloge qu’on pourrait faire de ce cabinet n’ajouterait rien à la reputation qu’il a non seulement à Paris mais encore chez l’étranger » (pp. 555-556).

La collection de Madame de Bandeville, décédée sans postérité, fut disperse l’année même de sa mort, mais sa réputation de collectionneuse assura le succès de la ente qui se tint le 3 décembre 1787 dans son hôtel du quai des Théatins.

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Extrait du catalogue de la vente Bandeville, 1787.

POUR LA PAIRE DE POTS-POURRIS

Les deux nacelles de porcelaine bleu céleste probablement décrites dans la vente de Monsieur Blondel de Gagny, le 10 décembre 1776, no. 702 « Deux nacelles, ayant chacune sur le couvercle une petite coquille en forme de cornet ; elles sont sur des terrasses, d’où semblent sortir des coraux qui servent de supports : hauteur 7 pouces, longueur 9 pouces, garnies de collets à jour, & sur des pieds à quatre consoles de bronze doré ».

Augustin Blondel de Gagny (1695-1776), est le fils de Joseph Blondel, conseiller et trésorier général des Bâtiments du roi chargé de la construction et de l’entretien des bâtiments royaux et les parcs. Joseph avait acheté le château de Gagny en 1706. Grâce, en partie, à la protection de Jean-Baptiste de Machault d’Arnouville, Augustin Blondel occupe, à partir de 1750, le poste de trésorier général de la Caisse des Amortissements qui était destinée à rembourser les dettes du roi. En avril 1752, il est responsable des Menus-Plaisirs du Roi, chargé des décorations éphémères pour toutes les fêtes de la cour de Louis XV.

En 1759, il habite dans l’hôtel particulier de son défunt père, place Louis-le-Grand, l’actuelle Place Vendôme et y installe ses collections. Elles constituent ce qui est, à l’époque, considéré comme l’un des plus beaux cabinets de curiosités.

Il achète le petit château de Garges qu’il fait reconstruire dans le style néo-classique par Pierre Contant d’Ivry. Selon ses dernières volontés, ses collections ont été vendues après sa mort au profit de ses petits-enfants.

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Extrait du catalogue de la vente Blondel de Gagny, 1776.

Encore plus pertinente et précise est la description de nos deux nacelles dans la vente Natoire (peintre de l’Académie) le 14 décembre 1778 et qui provenait en fait de Mademoiselle Sophie Arnould comme l’a identifié Emile Dacier (voir op. cit. Revue de l’Art Ancien et Moderne). Au numéro 42 correspond : « Deux nacelles, d’ancienne porcelaine bleue céleste, avec coquille sur le couvercle prise de relief dans la porcelaine, garnies chacune de pieds ovales, avec base formant pilastre, gorge à oves découpées à jour, et tête de lion, formant anse d’un côté de la coquille, le dessous d’une est entièrement mutilé ». L’une des coquilles de nos vases est restaurée ce qui vient conforter cette provenance. Il est tout à fait possible que Mademoiselle Arnould qui participait activement aux grandes ventes aux enchères, qui a acheté dans la vente Blondel de Gagny une tapisserie de Beauvais et un tableau de Boullogne ait pu aussi acquérir cette paire de vases pots-pourris.

A la suite du catalogue de la vente Natoire, on a relié un supplément qui concernait une vente anonyme (Sophie Arnould) et qui devait avoir lieu à la suite de celle du peintre de l’Académie, le 14 décembre 1778 mais qui fut reportée aux derniers jours du mois de décembre comme le précise une note parue aux Annonces, affiches et avis divers du 27 décembre : «tableaux originaux, laques anciens et belles porcelaines anciennes du japon et de la Chine, qui composent le cabinet de Melle***, ces objets, compris dans le supplement du catalogue de M. Natoire, n’ayant pu être vendus à la suite des siens, le seront le 30 et 31décembre de relevée, rue Saint-Honoré, à l’hôtel d’Aligre, etc ».

Mademoiselle Sophie Arnould (1744-1802), (fig. 8), elle a débuté à l’Académie royale de musique en 1757 : sa grâce, son intelligence de la scène, la beauté de sa voix et la puissance de son émotion lui valurent promptement les grands premiers rôles, et elle acheva d’enthousiasmer le public en interprétant à la perfection les oeuvres de Glück. Au faîte de sa gloire, entre 1768 et 1777, le nom de la cantatrice apparait dans les catalogues annotés des grandes ventes aux enchères. Ainsi elle achète à la vente Gaignat en 1768 le no. 169, une boîte en laque à fond noir et décor de magots que l’on identifie dans sa vente sous le no. 101. Dans la vente Randon de Boisset en 1777 elle emporte le buste de Melle Clairon. Dans la vente Blondel de Gagny en 1776, elle se fait adjuger pour 2.410 livres une tapisserie de Beauvais de la composition de J-B Oudry (no. 1062) et plusieurs oeuvres d’art dont la Négresse peinte sur toile par L. Boullogne (no. 214), c’est très probablement dans cette vente qu’elle acquiert la paire de pots-pourris bleu céleste (no. 702). 

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J-B. Greuze, portait présumé de Sophie Arnould, vers 1773, © Wallace collection, Londres.

Son organe se fatigua très vite. Elle rencontra des difficultés financières qui la conduisirent à se séparer de ses biens en 1778 et cessa d’appartenir à l’Opéra le1er janvier 1779. Le gros de la vente comprenait surtout des porcelaines de Chine, du Japon et de Saxe, des laques et des vernis de Chine, dont Saint-Aubin a dessiné un grand nombre dans les marges de son catalogue (malheureusement pas le no. des porcelaines bleu céleste, voir fig. 7).

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Extrait du catalogue de la vente Natoire (supplément), 1778.

LA PROVENANCE ANGLAISE POUR LA GARNITURE

Cette garniture unique et exceptionnelle se retrouve ensuite à Swinton House (fig. 13). Cette propriété se situe près de Masham, North Yorkshire, le bâtiment initial fut construit à la fin du XVIIe siècle et agrandi par la suite par les générations successives de la famille Danby. En 1882, la propriété est rachetée par le 1st Lord Masham, Samuel Cunliffe-Lister qui entreprit à partir de cette date d’importantes acquisitions pour compléter les collections constituées par les précédents propriétaires dont William Danby. C’est ainsi que trois portraits réalisés par des artistes anglais de renom comme Gainsborough, Reynolds et Romney se trouvèrent réunis dans le grand salon. Le « goût Rothschild » est la référence à cette époque et il semblerait que le nouveau maître des lieux se soit directement inspiré du catalogue de Works of Art and Paintings Belonging to Mr. Alfred de Rothschild publié en 1884 pour décorer et meubler Swinton House.

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Swinton House, North Yorkshire.

Ses acquisitions sont nombreuses, le grand mobilier français du XVIIIe siècle très en vogue à cette période avec en particulier un secrétaire de Riesener et un ensemble de porcelaines montées d’une rare qualité, côtoie des tableaux de maîtres anciens comme on peut le voir sur des photographies prises vers 1890. Nos vases apparaissent sur des photographies d’intérieur de Swinton House publiées dans l’article de Country Life (op. cit.). Le grand pot-pourri est place sur le haut d’une armoire, probablement de Charles Cressent dans le grand salon (fig. 11) tandis que la paire de pots-pourris est disposée sur le linteau de la cheminée (fig. 9) avec d’autres porcelaines à monture de bronze doré.

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Le vase central à Swinton House.

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La paire de pots-pourris à Swinton House.

Un magnifique vase pot-pourri en porcelaine à fond noir probablement acheté par l’intermédiaire de Sir J.C. Robinson, conservateur du South Kensington Museum complétait ce remarquable ensemble de porcelaines montées ; il a été vendu aux enchères chez Sotheby’s Londres, le 8 juillet 2008, lot 64. Les achats se faisaient aux enchères et chez les grands marchands londoniens comme Davis pour le mobilier français, Agnus et Wertheimer pour les tableaux.

L’ensemble des collections de tableaux, livres, mobilier et objets d’art appartenant à Swinton House fut dispersé aux enchères en 1975 (figs. 10, 12 et 14).

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Extrait du catalogue de la vente de Swinton House.

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Extrait du catalogue de la vente de Swinton House.

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Extrait du catalogue de la vente de Swinton House.

OEUVRES COMPARABLES

-Le grand vase pot-pourri (à double mascaron feuillagé et sans ornament à feuilles de chênes et glands) provenant de la collection du baron Guy de Rothschild au château de Ferrières, vente Sotheby’s Monaco, le 3 décembre 1994, lot 81 (fig. 15).

-Deux vases formant pots-pourris dans la collection du duc Renaud-César de Choiseul-Praslin. Il en possédait deux dans sa chambre à coucher, décrits dans son inventaire après décès (Arch. Nat. M. C. LVIII/574bis).

-La paire de la vente Mazarin le 10 décembre 1781 est également intéressante mais les socles sont de « forme chantournée », no. 106.

Une paire de pots-pourris similaire en forme de coquillage en porcelain identique mais incorporant sur la coquille une monture différente au cygne est conservée au musée du Louvre (inv. no. OA 5182) elle provient de la collection Clermont d’Amboise (fig. 16).

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Paire de pots-pourris, ancienne collection Clermont d’Amboise. © Musée du Louvre, dist. RMN / Thierry Ollivier.

LE GOÛT POUR LA PORCELAINE BLEU CÉLESTE AU XVIII SIECLE ET LE MARCHAND-MERCIER JULLIOT

Avec ou sans monture, ce type de porcelaine bleu céleste a été particulièrement recherché pendant tout le XVIIIe siècle. La reine Marie-Antoinette en possédait

plusieurs qu’elle a confiés au marchand-mercier Dominique Daguerre -qui en était très vraisemblablement le fournisseur- après son départ de Versailles en octobre 1789. Ils furent ensuite attribués au Louvre par la commission des arts après la mort de la reine en 1793, où ils sont toujours conservés.

La forme de coquille a connu un réel succès probablement conditionnée par la vogue de la conchyliologie. On en trouve aussi en forme de limaçon réalisée en Chine (fig. 18) dont la forme inspirera la manufacture de Sèvres (fig. 19) comme on peut en distinguer, de formes variées dans la collection Grog-Carven (fig. 20) aujourd’hui au musée du Louvre.

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Paire de pots-pourris en limaçon, porcelaine de Chine. © The Walters Art Museum, Baltimore.

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Collection Grog-Carven, Musée du Louvre.

Présents dans les cabinets des amateurs de porcelaines ces objets attisaient aussi la convoitise des marchands-merciers qui les transformaient en objets de luxe.

Charles-François Julliot, célèbre marchand commente en 1767 l’attrait procuré par les porcelaines : « Les porcelaines anciennes …ornent avec un ton de noblesse, aussi remarquable par la singularité des formes, que par la beauté du grenu de la pâte, le tact flou & séduisant des couleurs ce qui leur a maintenu la préférence chez ceux qui ont encore aujourd’hui le goût du vrai beau ». Le « tact flou » est défini dans une note par « On entend par tact flou, une certaine sensation que les Connaisseurs ressentent à la vue des Porcelaines ». C’est d’ailleurs le nom de Julliot qui apparait régulièrement comme acheteur pour la porcelaine bleu céleste dans les catalogues de vente annotés. La puissante corporation des marchands-merciers en raison des activités variées qu’elle pratiquait, a eu une profonde influence sur l’évolution des goûts et tendances artistiques dès 1740.

Certaines pièces extraordinaires, comme c’est le cas ici, naissent de la créativité et de l’imagination du marchand-mercier qui utilise et transforme des matériaux rares et précieux avec l’aide des artisans des différentes corporations pour créer l’émerveillement et séduire une clientèle avide de nouveautés. Il choisit la porcelaine en privilégiant les formes et les couleurs spectaculaires, la fait couper, dessine et collabore avec les bronziers pour adapter une monture reflétant le goût du moment pour finalement donner naissance à un objet encore plus désirable. A cet égard la bordure à motifs de piastres sur la frise du socle du grand pot-pourri reprend de manière délibérée et avec une connotation antiquisante le motif stylisé d’écaille de poisson présent sur le couvercle et le corps de la coquille. Les têtes de lion en bronze doré, présentes sur chaque de nos vases conforte l’idée qu’un marchand-mercier ait pu créer et commercialiser cette garniture. A la fois intermédiaires, conseils, fournisseurs et bien sûr commerçants, ils participèrent à l’essor de l’art du bronze doré et à la grande vogue des objets montés.

Un vase Pitong supporté par deux chimères similaires, à monture de bronze doré d’époque Louis XV provenant de l’ancienne collection du baron Henri de Rothschild a été vendu chez Christie’s Londres le 6 décembre 2012, lot 2.

Les Julliot appartiennent à une famille de marchands-merciers spécialisés dans le commerce des objets et meubles de luxe à Paris au XVIIIe siècle. Le nom de Julliot pour le père Claude-Antoine (mort en 1769), pour son fils Claude-François (1727-1794) et de son petit-fils Philippe-François (1755-1835) reviennent de manière récurrente dans les documents de l’époque. Concernant la période qui nous intéresse, le catalogue de la vente après décès de l’épouse Julliot le 20 novembre 1777 « ou le sieur Julliot a fait procéder à la vente d’une partie de ses meubles et de presque toutes les marchandises qui composaient le fonds de son commerce » Au Curieux des Indes, est particulièrement révélateur des objets précieux qu’il vendait : « marbres, bronzes, agates, porcelaines anciennes, modernes, nouvelles du Japon & de la Chine, d’effets d’anciens laques, meubles de Boule & d’autres genres, lustres en crystal de roche & de bronze doré, trumeaux de glaces, feux, bras, girandoles, flambeaux de bronze doré »Les nombreuses pages relatives à la description des porcelaines est à ce titre éloquente, elle est résumé dans les premières pages du catalogue : « Porcelaines anciennes du Japon, nommées première qualité colorieé, d’autre d’ancien & nouveau Japon, d’ancien et nouveau de la Chine, plusieurs anciens céladons du Japon et de la Chine, de bleu céleste & d’ancien bleu & blanc, la plupart richement ornées de bronze doré, quelques pièces de Saxe » Les Julliot se sont attachés, en développant un gout et à se maintenir comme une grande dynastie de marchands, à fournir les plus célèbres collectionneurs de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

LE GOÛT « GREC»

Ce goût « grec » au style puissant, masculin est caractéristique des premières années du renouveau néoclassique en réaction contre un style rocaille jugé par certains excessif. Le dessin est architecturé avec une rigueur et une symétrie nouvelles, les motifs décoratifs de l’Italie classique comme les frises de postes, entrelacs, godrons refont leur apparition. Le travail du bronze est typique de cette période avec des alternances très marquées entre les mâts et les brillants et accentuées par le jeu de motifs souvent géométriques et de fortes moulures. La dorure au mat commence à être adoptée tandis que les ornements « naturels » comme les têtes et griffes de lion, les feuillages et guirlandes sont ciselés de manière extrêmement fine et dense permettant de les faire vivre de façon éclatante.

Le célèbre collectionneur de porcelaine Jean de Jullienne possédait une paire de vases pots-pourris typique du style « à la grecque » aujourd’hui conservée au musée du Louvre (inv. no. OA 5445) dont un vase est illustré (fig. 17).

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Une paire de vases pots-pourris typique du style « à la grecque » aujourd’hui conservée au musée du Louvre (inv. no. OA 5445). © Musée du Louvre. 

NOTE: This magnificent garniture, which comes with a prestigious provenance, composed of three vases in the form of pot-pourris, is exceptional both for its form and colour. The rare coquille shape is supported by branches of coral in turquoise glaze and distinguished by the goût grec gilt-bronze mounts and the presence of a lion’s head on each vase, thereby accentuating the unique character of the whole.

THE PROVENANCE OF THE QIZILBASH VASES

THE CENTRE VASE

In the Beringhen sale, 2 July 1770, lot 90, we find : "Un pot-pourri de bleu celeste à écailles de poisson, il y a sur son couvercle une coquille de même porcelaine. Ce beau morceau très estimable est monté en bronze doré". This short description is expanded when the same pieces appear in the Bandeville sale, 3 December 1787, lot 253, where bought by the marchand-mercier Julliot who, in the margin of one, noted that the piece “a couté chez M. de Beringhen 706 livres.” The description is detailed, although the Buddhist lions do not appear: "Un vase ovale, forme de coquille, couvert, à côtés et limaçon de relief servant de bouton, orné de gorge à jour, tête de lion, guirlandes de feuilles de chêne et glands, avec socle à avantcorps, à pilastre et ornements en bronze doré, sur socle de marbre blanc encadré d’une moulure unie. Ce morceau vient du catalogue de feu M. de Jullienne, est très agréable par la beauté de sa couleur et la singularité de sa forme ; 747 livres à Julliot". We can therefore suppose that Julliot, particularly fond of this type of vase, might have bought it directly from the collector Jean de Jullienne, had it mounted, and then sold it to M. de Berhingen. The vase is later found in the sale of Mme de Bandeville with a white marble base, as it was a common practice to use a separate loose marble base.

Henry-Camille de Beringhen (1693-1770), Marquis de Châteauneuf et d’Uxelles, Comte du Plessis-Bertrand, Seigneur d’Ivry, de Bussy et de Monthelie (fig. 3), was received chevalier du Saint-Esprit in 1731. In 1724 he was écuyer du Roi, then lieutenant general of the Bourgogne and governor of Chalon-sur-Saône. In 1734 he was granted the chateaux de la Muette and Petit-Madrid. He left the order of Malta in order to inherit the estate of Armainvilliers but, overwhelmed by debts, was forced to hand it to the King in 1761. He then retired to his Cormentin estate, in Bourgogne, where he died on February 20, 1770.

Madame de Bandeville (1709-1787), née Bigot de Graveron, was the daughter of a member of the parliament of Normandie, and in 1738 married Pierre-François Doublet de Persan (1705-1761), marquis de Bandeville, a prominent member of the noblesse de robe and president of the Paris Parliament in 1741. According to the 1787 Journal Général de France, Mme de Bandeville "avait un goût sage et un coup d’oeil sûr [et] s’est amusée pendant 35 ans à ramasser non seulement des tableaux, gravures, etc., mais encore à former un cabinet d’histoire naturelle. Elle connaissait très bien tous les différents objets qui composent cette belle collection, laquelle renferme des insectes et des papillons bien conservés, des minéraux, des pétrifications, des madrepores et productions de mer telles qu’une riche et ombreuse suite de coquilles la plus complète connue. L’éloge qu’on pourrait faire de ce cabinet n’ajouterait rien à la réputation qu’il a non seulement à Paris mais encore chez l’étranger" (pp. 555-556). Her collection was dispersed the same year of her death without issue at her hôtel particulier in Quai des Théatins.

THE PAIR OF POTS-POURRIS

These vases are very likely the ones found in the sale of M. Blondel de Gagny, 10 December 1776, lot 702: “Deux nacelles, ayant chacune sur le couvercle une petite coquille en forme de cornet ; elles sont sur des terrasses, d’où semblent sortir des coraux qui servent de supports : hauteur 7 pouces, longueur 9 pouces, garnies de collets à jour, & sur des pieds à quatre consoles de bronze doré.” The pair of vases à nacelles might indeed be the present one. The sale catalogue presents these vases as "Ces deux morceaux méritent l’attention des amateurs, ainsi que le précédent".

Augustin Blondel de Gagny (1695-1776) was the son of Joseph, conseiller and Trésorier Général of the Bâtiments du Roi, who had bought the château de Gagny in 1706. In part thanks to the protection assured by Jean-Baptiste de Machault d’Arnouville, Augustin Blondel becomes from 1750 general treasurer of the Caisse des Amortissements whose main task was to take care of the king’s debts. In April 1752, he also becomes responsible for the Menus-Plaisirs du Roi. In 1759 he takes up residence at his late father’s residence in Place Louis-le-Grand, today’s Place Vendôme, with his collection, one of the most respected cabinet de curiosités of the time. He also buys the château de Garges, rebuilt in the neoclassical style by Pierre Constant d’Ivry. According to his will, his collections are sold upon his death for the benefit of his grandchildren.

Even more detailed and precise is the description of the present pair of vases which is found in appendix to the Natoire sale, 14 December 1778, and which came from Mlle Sophie Arnould, as identified by Emile Dacier (op. cit.). Lot 42 is described as: "Deux nacelles, d’ancienne porcelaine bleue céleste, avec coquille sur le couvercle prise de relief dans la porcelaine, garnies chacune de pieds ovales, avec base formant pilastre, gorge à oves découpées à jour, et tête de lion, formant anse d’un côté de la coquille, le dessous d’une est entièrement mutilé". Indeed, one of the present pair of vases is restored, which confirms this provenance. It is highly likely that Mlle Arnould, who often bought at auction, and who, at the Blondel de Gagny sale had bought a Beauvais tapestry and a painting by Boullogne, could have also bought this pair of pot-pourri vases. The appendix to the Natoire sale includes property that was auctioned on December 14 belonging to Madame Sophie Arnould: "tableaux originaux, laques anciens et belles porcelaines anciennes du japon et de la Chine, qui composent le cabinet de Mlle ***, ces objets, compris dans le supplément du catalogue de M. Natoire, n’ayant pu être vendus à la suite des siens, le seront le 30 et 31 décembre de relevée, rue Saint-Honoré, à l’hôtel d’Aligre, etc".

Mlle Sophie Arnould (1744-1802), (fig. 8) made her debut at the Académie Royale de Musique in 1757; her performances from Glück met with great success. In the years of her prime, between 1768 and 1777, her name often appears in sales catalogues. For example, at the Gaignat sale in 1768 she buys lot 169, “une boîte en laque à fond noir et décor de magots” that we find again in her sale under lot 101. At the Randon de Boisset sale in 1777 she buys the bust of Melle Clairon. At the Blondel de Gagny sale in 1776, she buys for 2,410 livres a Beauvais tapestry from drawings by J-B. Oudry (lot 1062) and other works of art including the painting by L. Boullogne (lot 214), and it is probably there that she buys the pair of bleu celeste pot-pourris (lot 702). After retiring, under reduced circumstances she was forced to sell her collection in 1778. The bulk of this comprised of Chinese, Japanese and Meissen porcelain and Chinese lacquer, of which Saint-Aubin made several sketches in his copy of the catalogue (fig. 7).

THE ENGLISH PROVENANCE FOR THE GARNITURE

This unique and exceptional garniture is later found at Swinton House (fig. 13), an estate near Masham, North Yorkshire, originally built at the end of the 17th century and later enlarged by the Danby family. In 1882 the estate is bought by Samuel Cunliffe-Lister, 1st Lord Masham, who proceeded to lavishly furnish it thus completing the collection already assembled by the Danby family. Thus three portraits by Gainsborough, Reynolds and Romney are reunited in the drawing room. The "goût Rothschild" is all the rage in this period and it seems that, for the decoration of Swinton House, the new owner drew inspiration straight from the Works of Art and Paintings Belonging to Mr. Alfred de Rothschild, published in 1884. His numerous acquisitions include 18th century French furniture, including a secrétaire by Riesener, and a number of rare pieces of porcelain. The present garniture is illustrated in interior photographs published in Country Life (op. cit.). The grand pot-pourri vase is placed on top of an armoire attributable to Charles Cressent (fig. 11), while the pair is found on the mantlepiece (fig. 9) with other gilt-bronze mounted porcelains.

A magnificent pot-pourri vase in porcelain à fond noir, probably bought from Sir J. C. Robinson, curator at the South Kensington Museum, completed this remarkable ensemble of mounted porcelain. It was sold Sotheby’s London, 8 July 2008, lot 64. The collection from Swinton House was sold at auction in 1975 (figs. 10, 12, 14).

COMPARABLE WORKS

The pot-pourri vase with two mascarons from the Baron Guy de Rothschild collection at the Château de Ferrières, sold Sotheby’s Monaco, 3 December 1994, lot 81 (fig. 15).

A pair of vases in the shape of pot-pourris are found in the collection of Renaud-César, Duc de Choiseul-Praslin. The pair is described as being in his bedroom in an inventory following his death (Arch. Nat. M. C. LVIII/574bis).

Another pair is found in the Mazarin sale, 10 December 1781, lot 106, is also interesting although the bases are of “forme chantournée”

A pair of pots-pourris of similar shape but with different gilt-bronze mounts in the shape of swans is now in the Louvre (OA 5182) and once belonged to Clermont d’Amboise (fig. 16).

THE TASTE FOR BLEU CÉLESTE PORCELAIN IN THE 18TH CENTURY AND THE MARCHAND-MERCIER JULLIOT

With or without the gilt-bronze mounts, this remarkable blue porcelain was particularly sought after throughout the 18th century. Queen Marie-Antoinette had several that she entrusted to the marchand-mercier Dominique Daguerre after her departure from Versailles in October 1789. After her death in 1793, however, the Arts Commission assigned them to the Louvre, where they are still kept today. The prevailing vogue for conchology at the time allowed for the shell shape to be fashionable, a pair of Chinese snail-shaped porcelain pots (fig. 18), which later inspired the manufacture of Sèvres bleu céleste porcelain (fig. 19). The Grog-Carven collection (fig. 20) today housed in the Louvre comprises various forms.

This porcelain figured in the collections of the greatest amateurs, and was also prized by the marchands-merciers, who transformed them into objects of luxury. Charles-François Julliot, a well known marchand, commented on the attraction of porcelain: "Les porcelaines anciennes …ornent avec un ton de noblesse, aussi remarquable par la singularité des formes, que par la beauté du grenu de la pâte, le tact flou & séduisant des couleurs ce qui leur a maintenu la préférence chez ceux qui ont encore aujourd’hui le goût du vrai beau". This "tact flou" is described in a note as follows: "On entend par tact flou, une certaine sensation que les Connaisseurs ressentent à la vue des Porcelaines". Interestingly, the annotation of the name Julliot appears regularly in the sales catalogues of the time as a buyer of these remarkable blue porcelain objects.

The powerful corporation of marchands-merciers, not least because of its activity in various sectors, deeply influenced the taste and artistic trends from the 1740s. Some extraordinary pieces such as the present garniture were produced thanks to the creativity and imagination of the marchand by transforming rare and precious materials with the help of craftsmen from different guilds in order to astonish and attract a clientele constantly on the lookout for novelties. The marchand chose the porcelain in the most spectacular shapes and colours, had it cut, and would collaborate with the bronzier who would create a fitting mount that would mirror the taste of the time, thus producing an even more desirable object. In this respect the grand pot-pourri plinth frieze decorated with piasters deliberately recalls the stylised fish scale motif on the porcelain body. The giltbronze lion’s heads found on each vase confirms the theory that a marchandmercier might have created and marketed this garniture. At the same time acting as go-between and merchants, they participated in the rise of the art of gilt bronzes and the vogue for mounted objects.

A Pitong vase supported by two similar Buddhist dogs with Louis XV gilt-bronze mounts from the Baron Henri de Rothschild collection was sold Christie’s London, 6 December 2012, lot 2

The Julliots were a family of marchand-merciers that specialised in the sale of furniture and luxury objects in 18th century Paris. The names of Claude-Antoine père (d. 1769), of his son Claude-François (1727-1794) and grandson Claude-Antoine (1755-1835) often appears in the documents of the time. In the period under examination, the catalogue for the sale that followed the death of Julliot’s wife, and which took place on 20 November 1777, “ou le sieur Julliot a fait procéder à la vente d’une partie de ses meubles et de presque toutes les marchandises qui composaient le fonds de son commerce” named Aux Curieux des Indes, is particularly revealing of the kind of goods that he marketed, and which included “marbres, bronzes, agates, porcelaines anciennes, modernes, nouvelles du Japon & de la Chine, d’effets d’anciens laques, meubles de Boule & d’autres genres, lustres en crystal de roche & de bronze doré, trumeaux de glaces, feux, bras, girandoles, flambeaux de bronze doré.” The numerous pages consecrated to the description of his porcelain collection is in this sense particularly meaningful, and is summarised in the first pages of the catalogue, describing “Porcelaines anciennes du Japon, nommées première qualité colorieé, d’autre d’ancien & nouveau Japon, d’ancien et nouveau de la Chine, plusieurs anciens céladons du Japon et de la Chine, de bleu céleste & d’ancien bleu & blanc, la plupart richement ornées de bronze doré, quelques pièces de Saxe…” By developing a taste and by becoming a great dynasty of marchands, the Julliots came to play a crucial part in supplying the most celebrated private collectors of the second half of the 18th century.

THE “GOÛT GREC”

The “Greek” taste, characterised by a style which imbued power and masculinity, is characteristic of the early years of the neo-classical revival, and represents a reaction to the forms of the rococo that were judged by some critics as being excessive. The design becomes architectural, with a new rigour and symmetry; decorative motifs from the antiquity such as friezes, guilloche and gadroons reappear. The gilt-bronze is typical of this period, with marked alterations between the mattetonalities and the polished gilding, accentuated by the often-geometrical motifs. The gilding au mat is first adopted when the more naturalistic ornaments such as the lion’s heads, the leaves and swags are chiselled in an extremely fine manner.

The celebrated porcelain collector Jean de Jullienne owned a pair of pot-pourris vases typical of this style à la grecque today in the Louvre (inv. no. OA 5445), of which one is illustrated in fig. 17.

De la porcelaine la plus précieuse au piqué le plus exquis, la Collection Qizilbash offre un riche panorama des arts décoratifs du XVIIIe siècle. Ainsi, compter trois pièces en piqué dans un même ensemble est une prouesse réalisée par cette collection. Somptueux, rares, ambitieux, splendides, délicats, parfaits… il n’est pas de superlatif suffisant pour décrire cette aiguière et son bassin en piqué d’écaille incrustée d’or et de nacre (estimation : 400.000 – 600.000 €). En effet, ils constituent probablement l’ensemble le plus raffiné jamais réalisé en piqué.

From the most precious porcelain to the most exquisite piqué, the Qizilbash collection provides a rich overview of 18th Century decorative arts. And for three pieces in piqué to feature in a single collection is no less than extraordinary. 

Magnificent, rare, ambitious, splendid, delicate, perfect – no superlatives can do justice to this parcel giltsilver ewer and basin in tortoiseshell piqué inlaid with gold and mother of pearl (Est. €400,000-600,000), because they are probably the most refined set ever made in piqué.  

Parmi les pièces conçues à la cour de Naples pendant la première moitié du XVIIIe siècle, période d’apogée de la technique du piqué et présentant une qualité comparable, rares sont celles à être parvenues jusqu’à nous. Méticuleusement gravé et ombré, le décor de ces deux splendides objets d’art est réalisé avec la luxueuse technique du piqué posé. Le décor grandement inspiré des chinoiseries a la spécificité d’associer arabesques et motifs géométriques particulièrement remarquables sur la bordure du bassin et la base de l’aiguière.

Very few pieces of comparable quality produced at the court of Naples in the first half of the 18th century – the period when the piqué technique was at its peak – have remained. Meticulously engraved and shaded, the decoration of these splendid works of art was made from the luxurious technique of piqué posé. The design, largely inspired by chinoiseries, combines arabesques with particularly remarkable geometric motifs around the rim of the bowl and the base of the ewer. 

C’est au XIXe siècle que les grands collectionneurs européens s’éprirent d’œuvres en piqué et se disputèrent les pièces les plus réputées. Ainsi, cet ensemble intégra l’extraordinaire collection de Sir Julian Goldsmid qui comprenait également des tableaux de John Constable, William Turner ou encore Thomas Gainsborough.

In the 19th century, the leading European collectors looked for works in piqué and competed for the most important pieces. This set joined the extraordinary collection of Sir Julian Goldsmid, which also included paintings by John Constable, William Turner and Sir Thomas Gainsborough.  

Si le musée du Louvre possède deux bassins semblables et que d’autres pièces en piqué sont répertoriées, aucun décor n’égale l’extrême raffinement des incrustations en or et nacre gravés et la qualité des matériaux de cet ensemble. Ainsi, seules trois pièces, toutes détenues par des musées, présentent une qualité d’exécution comparable : la table conservée au musée de l’Ermitage, le cabinet appartenant aux collections royales britanniques et le bassin que possède le Waddesdon Manor.

While two similar basins are in the collection of the Musée du Louvre, and other pieces in piqué are listed, no other work of such extreme refinement and quality could be found. Only three other high quality pieces, all in museums, could be compared to our set: the table now in the Ermitage, the Cabinet in the Queen's collection in the United Kingdom, and the basin at Waddesdon Manor

Si la précieuse et délicate technique du piqué symbolisait parfaitement l’œuvre d’art totale telle qu’on la concevait au XVIIIe siècle en Europe, cette aiguière et son bassin constituent définitivement un chef-d’œuvre exceptionnel des arts décoratifs. 

While the exquisite, delicate technique of piqué perfectly symbolised the idea of “Gesamtkunstwerk” as conceived in 18th Century Europe, this ewer and basin are exceptional masterpieces of the decorative arts.

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Lot 4. Aiguière et son bassin en piqué d’écaille incrustée d’or et de nacre, Naples, première moitié du XVIIIe siècleEstimation 400,000 — 600,000 €. Photo: Sotheby's.

richement décorés de motifs de chinoiseries en nacre gravée et piqué d’or (posé d’or et point d’or) ; l’aiguière en forme de casque renversé ornée de deux bandeaux figurant des chasseurs sur fond de piqué point d’or dans des arches formées de volutes, festons et masques, un troisième bandeau incrusté d’oiseaux surmontant le piédouche ; le bassin ovale, les côtés polylobés, le fond centré d’une scène animée figurant un chasseur à dos de chameau et sa suite, l’arrière-plan composé de végétations, singes et oiseaux, les côtés principaux comprenant quatre cortèges tirés par des chevaux, boeufs ou éléphant, représentant peut-être les Quatre Continents, les angles figurant des magiciens ou des batteleurs. Quantité: 2. Aiguière : haut. 22 cm ; bassin : haut. 27 cm, larg. 36,5 cm

Lot 4. An italian tortoiseshell, mother-of-pearl and gold piqué rosewater ewer and basin, Naples, first half 18th century. Estimate 400,000 — 600,000 €. Photo: Sotheby's.

richly decorated with chinoiserie ornament in engraved mother-of-pearl and gold piqué pose et point, the helmet-shaped ewer with two rows of arched reserves inlaid with figures of huntsmen against patternedpiqué point within gold masks, swags and scrolls, above a row of birds, the oval basin with shaped sides and flaring rim, decorated in the centre with an animated scene of a huntsman riding a camel, small monkeys conversing in the foreground, the sides with four procession scenes, perhaps intended to represent the Continents, with an elephant-drawn chariot, buffalo riders and an Arab steed, the corners inlaid in gold with jesters and magicians, flowery garlands, running dogs and a plethora of ingenious ornament. Quantity: 2. The ewer: 22cm. high, the basin: 27cm. high, 36.5cm. wide; 8¾in.; 10¾in., 1ft. 2¼in.

ProvenanceAncienne collection Sir Julian Goldsmid, sa vente à Londres, les 8-29 juin 1896, lots 1181 et 1182

Vente Sotheby’s à Londres, le 18 mars 1976, lot 114

British Rail Pension Fund, vente Sotheby’s à Genève, le 15 mai 1990, lot 46.

ProvenanceThe Sir Julian Goldsmid Sale, Christie’s, 8-29 June 1896, lots 1181 & 1182

Sotheby’s London, 18 March 1976, lot 114

Sotheby’s Geneva, 15 May 1990, lot 46, British Rail Fund

EXPOSITIONSVictoria & Albert Museum, Londres

Paul Getty Museum, Malibu.

EXHIBITED: The Victoria & Albert Museum, London;

The J. Paul Getty Museum, Malibu

BIBLIOGRAPHIE: Alvar Gonzáles-Palacios, Il tempio del gusto: Roma e il Regno delle due Sicilie, Milan, 1984, vol. I, pp. 323-25; vol. II, p. 234, ill. 536

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES: Sir Geoffrey de Bellaigue, The James A. De Rothschild Collection at Waddesdon Manor, Londres, 1974, vol. II, pp. 827-844

Franco Strazzullo, Le manifatture d’arte di Carlo di Borbone, Naples, 1979

Collectif, L’arte della tartaruga: le opere dei musei napoletani e la donazione Sbriziolo-De Felice, Naples, 1995, p. 31

Collectif, Versailles à Stockholm, Paris, 1985, p. 185

LITERATUREAlvar Gonzáles-Palacios, Il tempio del gusto: Roma e il Regno delle due Sicilie, Milan, 1984, vol. I, pp. 323-25; vol. II, p. 234, ill. 536

COMPARATIVE LITERATUREGeoffrey de Bellaigue, The James A. De Rothschild Collection at Waddesdon Manor, London, 1974, vol. II, pp. 827-44

Franco Strazzullo, Le manifatture d’arte di Carlo di Borbone, Naples, 1979

Various authors, L’arte della tartaruga: le opere dei musei napoletani e la donazione Sbriziolo-De Felice,Naples, 1995, p. 31

Various authors, Versailles à Stockholm, Paris, 1985, p. 185

NOTE: Cette magnifique aiguière et son bassin, en écaille somptueusement incrustée de nacre et d’or, dont chaque détail est méticuleusement gravé et ombré, conçus uniquement pour un usage décoratif, constituent probablement l’ensemble le plus ambitieux jamais réalisé en piqué. Rares sont de tels objets à avoir ainsi traversé les siècles sans être séparés.

La précieuse technique du piqué, qui remonte sans doute aux débuts de l’époque baroque, atteignit son apogée durant la première moitié du XVIIIe siècle à la cour du royaume de Naples et des Deux-Siciles, mais fit également école en Allemagne et en France.

Dès son accession au trône de Naples en 1734, l’infant Charles de Bourbon (futur roi d’Espagne sous le nom de Charles III) accorda un régime privilégié aux tartarugari – les tabletiers ou écaillistes – son épouse la reine Amélie (1724-1760) devenant même leur mécène attitrée. Le piqué, qui convenait particulièrement pour décorer de petites surfaces se développa rapidement. Toutes sortes d’objets raffinés et délicats furent alors réalisés, la plupart dans un but exclusivement décoratif et, en raison de leur fragilité et de leur coût, destines uniquement à un nombre restreint de privilégiés comprenant souverains et grands aristocrates.

Parmi les pièces exécutées à Naples témoignant d’un degré ultime de maîtrise et de raffinement à l’instar de celles que nous présentons, rares sont celles qui nous sont parvenues (voir aussi les lots 5 et 6). Comme le remarque A. González-Palacios (op. cit., p. 323), quelques orfèvres étaient également spécialisés dans la réalisation d’objets en piqué, d’autant plus que leur execution nécessitait souvent un savoir-faire approfondi, tant dans l’usage des métaux précieux que dans le travail de l’écaille. Les formes des pièces d’orfèvrerie ou de porcelaine eurent une influence considérable sur leurs travaux : s’inspirant, jusqu’au milieu du XVIIIe siècle et au-delà, du passé baroque glorieux de la cité, tout en assimilant la vogue des chinoiseries venue d’Allemagne ou de France, leurs oeuvres se distinguèrent par un style incomparable, fruit de ces références riches et variées, parfois difficiles à discerner mais d’une coherence remarquable et harmonieuse.

LA TECHNIQUE DU PIQUÉ

Mis au point par le joailler et orfèvre napolitain Laurenzini au milieu du XVIIe siècle, le procédé technique consistait à assouplir l’écaille en la chauffant à très haute température ; puis en la réhydratant avec de l’huile, on y incrustait alors des motifs en nacre, des filets d’or ou d’argent, sans avoir recours à aucune sorte de colle.

Les quatre techniques distinctes, décrites pour la première fois en 1751 dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1751) sont les suivantes :

- point d’or, qui consistait à remplir de minuscules trous avec de l’or ou de l’argent fondu ;

- coulé, où le même procédé était utilisé mais cette fois pour remplir des filets ;

incrusté, qui employait de la nacre ou des plaquettes d’or ;

posé, qui associait les trois précédentes et qui fut uniquement utilisée pour réaliser les pièces les plus luxueuses, telles que celles que nous présentons.

STYLES ET SOURCES D’INSPIRATION

Le décor de ce splendide bassin s’inspire harmonieusement des chinoiseries dessinées par deux ornemanistes, le Français Jean Bérain (1640-1711) et l’Allemand Paul Decker (1677-1713), réinterprétées ici avec esprit par les artistes napolitains. Largement diffusés par le biais de gravures, ces motifs influencèrent non seulement les tartarugari mais aussi les porcelains produites à Meissen ou les meubles en laque réalisés en Europe, durant toute la première moitié du XVIIIe siècle.

Le recueil d’ornements de Decker, Camin, Tabacks, Büchsen and Tischblatt Modelle, était lui-même largement inspiré des gravures de Jan Neuhof (1618-1672) publiées dans son compte-rendu illustré de la première visite de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales en Chine (Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, Amsterdam, 1755). Les onze panneaux de Robert Robinson, aujourd’hui conservés au Victoria & Albert Museum à Londres, tirent peut-être leurs modèles de l’édition anglaise de cet ouvrage par John Ogilby en 1669 : l’un de ces panneaux représente un char tiré par un éléphant, similaire à celui figurant sur notre bassin, ce qui laisserait supposer que le livre de Neuhof a été une source d’inspiration commune (inv.no. p.6-1954 ; fig. 1). Toutefois, les gravures de Decker demeurent la principale source d’inspiration pour les chinoiseries et singeries ornant ce bassin, comme en témoignent les détails d’éventail mais aussi les décors d’îlots, ou Inselstil,dans un entourage de rinceaux (fig. 2). Il est intéressant de noter que la forme chantournée du bassin se retrouve quelques années plus tard dans certaines pièces de porcelaine produites par la manufacture napolitaine de Capodimonte, fondée en 1743.

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Panneau par Robert Robinson, vers 1696, inv. no. p. 6-1954. © Victoria & Albert Museum, London.

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Gravure d’après Paul Decker.

Quant au superbe dessin de notre aiguière, il relève davantage de modèles maginés par des orfèvres parisiens, tel Nicolas Ambroise Cousinet, actif entre 1696 and 1715: l’un de ses projets, destiné au 3e duc d’Aumont, figurant une aiguière en argent comportant un masque sous le bec et une anse issue d’un masque féminin, connut un grand succès à travers l’Europe et fut peut-être une source d’inspiration pour notre aiguière (cf. Versailles à Stockholmop. cit., p. 185; fig. 3). 

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Dessin pour une aiguière en argent par Cousinet, vers 1710.

OEUVRES EN RAPPORT

On connaît un petit nombre d’oeuvres en piqué similaires, qui toutes ont en commun de conjuguer arabesques et décor géométrique, selon une formule qui demeure rare dans la production napolitaine. Ces motifs apparaissent notamment sur la bordure du bassin et sur la base de l’aiguière, où ils alternant avec des réserves à fond de treillages. Le musée du Louvre possède deux bassins comprenant une bordure semblable (inv. nos. R25 et R26, fig. 4 et 5), tandis que la collection James A. de Rothschild à Waddesdon Manor comprend un autre exemplaire d’une inventivité aussi remarquable, orné à profusion de grotesques (inv. no. W1/69/4, cf. de Bellaigue, op. cit., p. 831, fig. 6). Bien que d’autres bassins ou plateaux en piqué soient répertoriés, leurs décors n’égalent pas l’extrême raffinement dont témoigne ce bassin.

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Le premier des deux bassins conservés au Louvre, inv. no. R25. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Daniel Arnaudet

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Le deuxième bassin du Louvre, inv. no. R26. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Daniel Arnaudet.

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Le bassin Rothschild conservé à Waddesdon Manor, inv. no. W1/69/4. © The National Trust, Waddesdon Manor

 De même, rares sont les aiguières similaires à la nôtre, et parmi elles, bien peu atteignent cette qualité d’exécution. Une première fut vendue chez Tajan à Paris, le 23 mars 1998, lot 73 ; une autre fut adjugée chez Sotheby’s à New York, le 24 octobre 2003, lot 32, et une troisième fut vendue chez Christie’s à Paris, le 3 mai 2016, lot 192. Pour trouver une inventivité et un luxe comparables, il faut considérer d’autres types d’objets en piqué, à savoir les petits meubles, plus rares encore à voir été décorés selon cette technique et à avoir survécu au temps. Il s’agit rincipalement du plateau en piqué posé d’or présenté en vente chez Sotheby’s à Londres, le 14 juin 2000, lot 36 ; le cabinet “Dent”, autrefois dans les collections du duc d’Orléans, vendu chez Sotheby’s à Londres, le 11 février 1925, acheté par la reine Mary en 1935 et aujourd’hui dans les collections royales britanniques (inv. no. RCIN 27616) ; un cabinet plus petit visible au musée du Louvre (inv. no. R21, fig. 7) et une table conservée au musée de l’Ermitage (inv. no. Эпр-5706, fig. 8).

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Le cabinet Rothschild dans les collections du Louvre, inv. no. R21. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre)

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Gennaro Sarao (1730-1772),  Small table, Italy, 1730s, tortoise-shell, gold, mother-of-pearl and wood, 77x76x58 cm. © Hermitage State Museum, St Petersburg.

Enfin, aucune de ces pièces documentées, à l’instar des objets que nous présentons, ne sont signées.

COLLECTIONNEURS

Ainsi que le souligne la provenance de certains objets cités plus haut – figurant désormais tous dans les plus grands musées internationaux - le XIXe siècle vit les plus importantes collections européennes acquérir des oeuvres en piqué. La famille royale britannique, les ducs d’Hamilton, les Rothschild en Angleterre et en France, ou encore les marquis d’Hertford – pour ne citer que les collectionneurs les plus éminents – se disputèrent les pièces les plus réputées, qui entamèrent alors à travers l’Europe un long périple, passant entre les mains d’amateurs toujours plus érudits. Parmi eux, la reine Mary (1867-1953) qui rassembla un extraordinaire ensemble de plus deux cents objets en piqué, de qualité variable cependant. Enfin, il convient de mentionner certains membres de la famille Rothschild qui apprécièrent particulièrement ces objets, comme en France le baron Salomon de Rothschild (1835-1864) dont la veuve Adèle fit don au Louvre en 1922 du cabinet précité (R21), et en Angleterre du baron James A. de Rothschild (1878-1957) dont la collection d’objets en piqué est toujours conservée à Waddesdon Manor.

SIR JULIAN GOLDSMID

C’est dans ce contexte, marqué justement par « le Goût Rothschild », que Sir Julian Goldsmid, troisième baronnet (1838-1896), constitua sa remarquable collection.

Eduqué avec soin, il fut élu membre du Parlement en 1866, lorsqu’à la mort de son père, il hérita de Somerhill House, dans le Kent ; il succéda ensuite à son oncle Sir Francis Goldsmid comme baronnet et à la tête du domaine de Whiteknights Park, Berkshire, où sa vaste collection abritait de nombreux meubles, objets et tableaux par Constable, Turner, et Gainsborough, entre autres.

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Portrait de Sir Julian Goldsmid.

Par la beauté de leurs matériaux et l’extrême raffinement de leurs incrustations en or et nacre gravés, cette aiguière et son bassin se distinguent de la plupart des exemples cités : une qualité d’exécution comparable se retrouve seulement sur la table de l’Ermitage, le cabinet des collections royales britanniques.

Contrairement à l’immense majorité des objets en piqué, y compris ceux de très bonne qualité, aucune place n’est laissée ici à un style naïf ou maladroit ce qui laisse, comme pour la table de l’Ermitage, présager d’une commande articulièrement prestigieuse. Proche de l’art des orfèvres et des céramistes, la précieuse et délicate technique du piqué symbolise parfaitement l’oeuvre d’art totale – Gesamtkunstwerk – telle qu’on la concevait au XVIIIe siècle en Europe.

NOTE: This magnificent ewer and basin, made solely for display, could conceivably be the most ambitious surviving example of piqué objects, superbly inlaid with mother-of-pearl and gold on tortoiseshell, each detail meticulously shaded and engraved. They are extremely rare, having survived together across multiple centuries.

The noble technique of piqué work, probably originating in the early Baroque period, reached its apogee in the first half of the 18th century at the Royal Court of Naples, but was also of particular importance in Germany and France.

Upon his accession to the throne of Naples and Two Sicilies in 1734, Charles III of Spain (1716-1788) especially favoured tartarugari, with Queen Amalia (1724-1760) becoming a great patron of this subtle art that quickly developed and best expressed itself in small and delicate objects. All sorts of table items were made, largely intended for display only and – because of their fragility and production costs - the exclusive privilege of sovereigns and discerning aristocrats.

Surviving pieces from Naples, which had reached the ultimate in design and craftsmanship such as the present ones, are highly uncommon (see also lots 5 and 6). As pointed out by A. González-Palacios (op. cit., p. 323) a number of goldsmiths would also specialise in piqué works, requiring in-depth knowledge of these precious metals, as well as tortoiseshell. Considerable was the influence upon their design of silver and porcelain shapes, which, even towards the mid-18th century and beyond, kept reflecting the splendid Baroque past of the city, and which, by mixing with contemporary chinoiserie designs coming from France and Germany, resulted in a highly distinctive and intricate mixture of references sometimes challenging to decipher, but of remarkable consistency.

THE TECHNIQUE

Traditionally thought to have been refined by the Neapolitan jeweller and silversmith Laurenzini in the mid-17th century, the procedure consisted of softening the tortoiseshell and then impressing the design in mother-of-pearl or strips of gold and silver while the ground material was still at a high temperature, a process carried out entirely without the assistance of glues. The four different techniques, first described in Diderot and d’Alembert’s Encyclopédie (1751) are:

-point d’or, where minute holes were filled with melted gold or silver;

-coulé, the same as above but used to fill linear engravings;

-incrusté, which made use of mother-of-pearl or gold plaques;

- posé, combining all three previous methods; this latter was only employed in the

most luxurious pieces, such as the present objects.

DESIGNS AND SOURCES OF INSPIRATION

The designs on the splendid basin are based on the whimsical chinoiserie motifs found in engravings by the influential French ornemaniste Jean Bérain (1638-1711) and the Augsburg-based Paul Decker (1677-1713), but reinterpreted through the imaginative eye of Neapolitan artists. These designs were circulated widely and, as well as providing sources for tartarugari, greatly influenced the production of Meissen porcelain and lacquered furniture during the first half of the 18th century.

Decker’s pattern book, Camin, Tabacks, Büchsen and Tischblatt Modelle, was largely based on earlier engravings by Jan Neuhof (1618-1672) published in his illustrated account of the first Dutch East-Indies embassy to China (Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, Amsterdam, 1755). In its English edition by John Ogilby (1669), this could have inspired the eleven panels by Robert Robinson now in the Victoria & Albert Museum, London. One such panel features an elephant-drawn carriage similar to the one depicted on the present basin, a possible hint to Neuhof’s book as a common source (inv. no. p.6-1954, fig. 1). Decker’s engravings, however, remain the closest sources for these chinoiseries and singeries, including particulars of fans reproduced in the basin, combining the recurrent theme of floating islands, or Inselstil, with Bandelwerk (fig. 2). Interestingly, the basin’s distinctive serpentine shape is echoed in slightly later porcelain pieces made in the Royal Manufacture at Capodimonte, established in 1743.

The design for the superb ewer, on the other hand, relates to sketches by master silversmiths such as Nicolas Ambroise Cousinet, active in Paris between 1696 and 1715. In particular, one drawing for a silver ewer with maskhead below the spout and handle formed of a female figurehead made for the third Duc d’Aumont, can be indicated as a plausible model, and as such enjoyed considerable success across Europe (cf. Versailles à Stockholm, op. cit., p. 185; reproduced here in fig. 3).

RELATED WORKS OF ART

A select group of related objects survives, presenting a combined arabesque and geometrical decorative scheme that is rarely found in Neapolitan objects. These patterns are applied to the border of the basin and to the base of the ewer, where they are alternated with trellis-work reserves. In particular, mention should be made of two basins of very similar outline in the Louvre (inv. nos. R25 and R26, figs. 4 and 5 respectively) and of one other, of nearly matching inventiveness, profusely decorated with grotesques, in the James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor (inv. no. W1/69/4, cf. de Bellaigue, op. cit., p. 831, reproduced here in fig. 6).

Whilst other examples of basins, or trays, are known, their decorative schemes scarcely match the sumptuous quality of the present basin.

By the same token, few other ewers in this technique are known, arguably all of lesser eminence. This group includes one sold Tajan, Paris, 23 March 1998, lot 73, one other sold Sotheby’s New York, 24 October 2003, lot 32, and most aptly a third one sold Christie’s Paris, 3 May 2016, lot 192. For further examples of comparable inventiveness and grandeur, therefore, one should look at other kind of objects, namely the rarer cases of piqué furniture which have endured. These chiefly include an important gold piqué posé table top offered Sotheby’s London, 14 June 2000, lot 36; the “Dent” cabinet, formerly in the possession of the Duke of Orléans, sold Sotheby’s London, 11 February 1925, purchased by Queen Mary in 1935 and now in the Royal Collection (inv. no. RCIN 27616); one smaller cabinet in the Musée du Louvre (inv. no. R21, fig. 7) and one table in the Hermitage Museum, St Petersburg (inv. no. Эпр-5706, fig. 8).

Like the present basin and ewer, none of the best recorded examples appear to be signed.

PATRONAGE

As revealed by the provenance of the above mentioned works, now all in major museums worldwide, in the 19th century piqué works of art had entered the most eminent private collections of Europe. The British Royal Family, the Dukes of Hamilton, the Rothschilds of England and France, and the Marquesses of Herford among others contended the most exclusive pieces, which then journeyed across Europe along a trail of increased connoisseurship. An especially passionate collector was Mary of Teck, Queen Consort of England (1867-1953), who assembled an astonishing ensemble of nearly two hundred objects, albeit of uneven quality. Moreover, prominent members of the Rothschild family who collected piqué included, in France, Baron Salomon de Rothschild (1835-1864) whose widow, Adèle, bequeathed the rare cabinet to the Louvre in 1922 (inv. no. R21), and, in England, Baron James A. de Rothschild (1878-1957), whose collection remains at Waddesdon Manor.

SIR JULIAN GOLDSMID

It is in this context, known as “le Goût Rothschild”, that Sir Julian Goldsmid, 3rd Baronet (1838-1896), also assembled his notable collection. Privately educated, he was elected as a Member of Parliament in 1866 when, upon the death of his father, he inherited Somerhill House, in Kent, before also succeeding his uncle Sir Francis Goldsmid to the baronetcy and to the estate of Whiteknights Park, Berkshire, where his extensive collection comprised a combination of decorative arts and paintings by Constable, Turner, and Gainsborough among others.

The beauty of the materials and quality of the treatment of the engraved mother-of-pearl and gold insets arguably places the present ewer and basin on a higher level than most other comparable examples, and on a similar one to the splendid table top conserved at the Hermitage and to the cabinet in the Royal Collection. As on the St Petersburg table, the skilled hand of the artisan has left no room for the sort of naïve representation often found on even very good examples of piqué works, hinting at a particularly prestigious commission. Closely related to the art of goldsmiths and ceramists, with its intarsia of gold and silver threads, this precious and fragile technique well epitomises the idea of Gesamtkunstwerk in 18th century Europe.

Notons également cette coupe de facture napolitaine, superbe illustration du travail du piqué (estimation : 200.000 – 400.000 €). 

We can also remark on this bowl made in Naples as a superb illustration of piqué (Est. €200,000-400,000).

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Lot 5. Coupe couverte en piqué d'écaille incrustrée d'or et de nacre, Naples, première moitié du XVIIIe siècle. Estimation: 200,000 — 400,000 €. Photo: Sotheby's

le couvercle sommé d’une statuette représentant Neptune, les anses en forme de sirènes, l’ensemble incrusté de nacre et piqué d’or offrant un riche décor de chinoiseries, de pagodes et d’animaux exotiques, sur chaque côté, les reserves en rinceaux ornées de chars tirés par des chevaux fougueux, sur une base circulaire à décrochements. Haut. 31 cm, larg. 20cm

Lot 5. An Italian tortoiseshell, mother-of-pearl and gold piqué cup and cover, Naples, first half 18th Century. Estimate: 200,000 — 400,000 €. Photo: Sotheby's

the cover surmounted by a standing tortoiseshell figure of Neptune, the sides with handles modelled as mermaids, the whole richly decorated with chinoiserie ornament with pagodes and exotic animals in engraved mother-of-pearl and gold piqué pose et point, on each side the scrolled reserves inlaid with chariots drawn by spirited steeds, on a stepped circular base. 31cm. high, 20cm wide; 1ft., 8in.

Provenance: Vente Christie’s Londres, 14 décembre 1988, lot 21

ProvenanceChristie’s London, 14 December 1988, lot 21

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUESAlvar Gonzáles-Palacios, Il tempio del gusto: La Toscana e l’Italia Settentrionale, Milan, 1984, vol. II, p. 76, ill. 112
Sir Geoffrey de Bellaigue, The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor, Furniture, Clocks and Gilt Bronzes, Volume II, Londres, 1974, p. 838
Collectif, L’arte della tartaruga: le opera dei Musei napoletani e la donazione Sbriziolo-De Felice, Naples, 1995
COMPARATIVE LITERATUREAlvar Gonzáles-Palacios, Il tempio del gusto: La Toscana e l’Italia Settentrionale, Milan, 1984, vol. II, p. 76, ill. 112
Sir Geoffrey de Bellaigue, The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor, Furniture, Clocks and Gilt Bronzes, Volume II, London 1974, p. 838
Various authors, L’arte della tartaruga: le opera dei Musei napoletani e la donazione Sbriziolo-De Felice, Naples, 1995

Note: Cette exceptionnelle coupe couverte sur pied est ornée de statuettes en écaille superbement modelées en ronde-bosse et présente un dessin d’une grand originalité qui en fait un des plus beaux exemples d’oeuvres en piqué d’écaille au XVIIIe siècle.

Le thème marin de cette coupe associe des éléments exotiques - comme des crocodiles- des chinoiseries et des thèmes plus classiques comme la statuette de Neptune en lieu et place du frétel ou les sirènes finement sculptées formant les anses, évoquant le lien profond entre Naples et la Méditerranée.

A cette époque, les anses en forme de sirènes se retrouvent également sur les porcelaines de Capodimonte, alors que la canopée et les oiseaux appartiennent plutôt au répertoire décoratif à la Bérain. Vers 1720, le sculpteur et architecte florentin Giovan Battista Foggini (1652-1725) présente déjà ce type d’anses sur une esquisse pour une cafetière aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum of Art, New York (inv. no. 52.591, fig. 1).

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Esquisse pour une cafetière par Giovan Battista Foggini, inv. no. 52.591. © The Metropolitan Museum of Art

OEUVRES D’ART EN COMPARAISON

Aucune pièce similaire n’est connue à ce jour. En effet, de telles coupes couvertes en écaille piquée d’or ornées de statuettes en ronde-bosse sont extrêmement rares.

Les quelques pièces qui nous sont parvenues moins élaborées comprennent :

Une coupe couverte plus petite, autrefois dans les collections Rothschild, aujourd’hui conservée au Museum of Fine Arts de Boston (inv. no. 68.20a-b; fig. 2), sommée d’une statuette d’un singe accroupi soufflant dans un cor. Elle traduit toutefois un esprit différent et présente un travail de piqué moins élaboré. Une autre coupe couverte vendue par Tajan à Paris, le 23 mars 1998, lot 71.

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UN OBJET MERVEILLEUX

Son riche décor et sa silhouette unique font de cette coupe un témoignage exceptionnel du travail des tartarugari – écaillistes ou tabletiers – napolitains, qui renouvelèrent constamment les thèmes décoratifs au cours du XVIIIe siècle. En outre, la statuette de Neptune rappelle le sens de l’équilibre caractéristique de la statuaire classique dont les ornemanistes et artisans de l’époque étaient familiers.

L’effet saisissant produit par cet ensemble rappelle à l’esprit les objets somptueusement montés du siècle précédent. Il n’est donc pas difficile d’imaginer notre coupe couverte dans le contexte d’un Kunst-ou Schatzkammern – présentée selon les termes de Paul Coutant, comme un parfait « racourcy du magazine du monde » (1609). Composée à la fois de naturalia et d’artificialia, cette pièce semble concentrer toute la diversité de l’univers.

Une place de choix était souvent réservée dans les collections du XVIIème siècle aux objets extraordinaires liés au monde marin auquel les récentes explorations sous-marines faisaient jouer un rôle important dans l’imaginaire collectif. Ceci explique la présence abondante dans les cabinets de curiosité de ces rares coquilles et coraux exposés aux côtés des porcelaines, des marbres antiques montés et des pièces en cristal de roche. De cette façon, les oeuvres en piqué d’écaille comme notre coupe couverte évoquent par leur décor mais également par leur matériau le monde aquatique. Oeuvre d’une culture encore profondément empreinte des idéaux baroques, la présente coupe illustre parfaitement la fusion entre les royaumes naturels et artificiels.

NOTE: Positively unique, this superlative standing cup with cover incorporates tortoiseshell figures exceptionally modelled in the round and an overall design of great originality that makes it arguably one of the best known piqué works of the 18th century.

The cup displays a coherent maritime theme that successfully combines unusually exotic elements such as the crocodiles with chinoiseries and the more traditional figures of Neptune - placed on the cover in lieu of a finial – and the two delicately modelled mermaid handles, classical references to the deep link between Naples and the Mediterranean.

Mermaid handles are found on Capodimonte porcelain of the time, while the canopy and birds are typical berainesque motifs. An antecedent for these handles can be found in a study for a coffee urn by the Florentine sculptor and architect Giovan Battista Foggini (1652-1725) datable from around 1720, and now in the Metropolitan Museum of Art, New York (inv. no. 52.591, fig. 1).

RELATED WORKS OF ART

No other closely comparable pieces are known and, in general, cups with covers realised in this technique and with figures carved in the round are extremely rare.

Surviving, if minor, pieces include:
a smaller cup with cover, formerly in the Rothschild collections, now in the Museum of Fine Arts, Boston (inv. no. 68.20a-b; fig. 2), topped by the crouching figure of a horn-blowing monkey, although different in spirit and with a less elaborate piquéwork; one other cup with cover sold Tajan Paris, 23 March 1998, lot 71;

With handles:
a pair of smaller ewers (27.5cm. high) with similar, yet plain caryatid handles modelled in the round, sharing a comparable decorative language, albeit overall in less pristine condition, sold Baron Ribeyre et Associés, Paris, 10 December 2014, lot 250 (fig. 3); finally, a single ewer with female term handle and relief mask lip was sold Christie’s Paris, 3-4 May 2016, lot 192.

AN OBJECT OF WONDER

With its rich decoration and unique design, this cup is a testament to the great creativity of Parthenopean tartarugari, who would always reinvent the assimilated decorative schemes disseminated across 18th century Europe. Additionally, the miniature figure of Neptune is remindful of the great poise of the classical statuary which would have been so familiar to Neapolitan designers and craftsmen of the time.

Furthermore, the arresting spirit of the whole composition calls to mind the lavishly mounted objects so distinctive of the previous century, and it is not difficult to conceive the present cup and cover as part of one of the Kunst- or Schatzkammern– in the words of Paul Coutant a perfect “racourcy du magazine du monde” (1609) – which, composed of both naturalia and artificialia, sought to recreate variety in a condensed microcosm.

Pride of place in these collections in the 17th century was often given to fantastical pieces related to the mysterious sea world that – because of the ongoing nautical explorations of the globe - played such a large part in the imagery of the time. Hence the abundance in such wonder rooms of rare shells and corals displayed alongside porcelain, antique mounted marbles, or rock crystal pieces. In this sense, piqué-work objects such as the present cup and cover, its maritime theme (such as the mother-of-pearl crocodile and the Neptune and mermaid figures), further reaffirmed by the very essence of the material, and stemming from a culture that was still profoundly suffused with Baroque ideals, represent the perfect fusion between the natural and artificial realms.

Cette technique fût également l’occasion d’anoblir des objets usuels tels ce rouet provenant lui aussi de la collection de Sir Julian Goldsmid. Ici, le piqué associe coulé et point d’or aux incrustations de nacre, présentant un raffinement des plus délicats et faisant naître un objet d’art original et unique (estimation : 40.000 – 60.000 €).

This technique was also an opportunity to ennoble everyday objects, such as this spinning wheel, which also comes from Sir Julian Goldsmid's collection. Here, the piqué work combines coulé and point d’or with inlaid mother of pearl, illustrating the most delicate refinement, and resulting in a unique and highly original work of art (Est. €40,000-60,000)

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Lot 6. Rouet et quenouille en piqué d’écaille incrustée d’or et de nacre, monture en bronze doré, probablement Naples, milieu du XVIIIe siècle. Estimation€40,000-60,000. Photo: Sotheby's.

le socle ovale en écaille de tortue incrustée de nacre et piqué d’or, coulé et point d’or ; la quenouille et les autres éléments également en écaille de tortue décorée de masques, volutes, festons et cartouches; la roue ponctuée d’ancres miniatures évoquant le gouvernail d’un navire. Quantité: 2 - Long. 35 cm, haut. 22 cm

Lot 6. Gilt-bronze mounted tortoishell, mother-of-pearl and gold piqué spinning wheel and distaff, probably Italian, Naples, mid-18th CenturyEstimate€40,000-60,000. Photo: Sotheby's.

the elongated oval base of tortoiseshell inlaid in mother of pearl and gold coulé et point, the tortoiseshell distaff and other elements similarly decorated with masks, scrolls and other patterns, the wheel itself whimsically recalling a ship’s wheel with anchor inserts. Quantity: 2 - 22cm. high, 35cm. wide; 8¾in., 1ft. 1¾in.
Provenance: Par tradition, ancienne collection Sir Julian Goldsmid, sa vente à Londres, les 8-29 juin 1896
Vente Christie’s à Londres, le 26 octobre 1989, lot 2
Provenance: The Sir Julian Goldsmid sale, Christie’s, London, 8-29 June 1896 (by repute)
Christie’s London, 26 October 1989, lot 23
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES: Sir Geoffrey de Bellaigue, The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor, vol. II, Londres, 1974, pp. 840-842
Sylvia Groves, The History of Needlework Tools, Londres, 1966
Richard Patterson, “Spinning and Weaving”, A History of Technology, ed. Singer, vol. III, Oxford, 1957
Collectif, Schatzkammer der Residenz München Katalog, Munich, 1970, no. 1124
COMPARATIVE LITERATURE: Sir Geoffrey de Bellaigue, The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor, vol. II, London, 1974, pp. 840-42
Sylvia Groves, The History of Needlework Tools, London, 1966
Richard Patterson, “Spinning and Weaving”, A History of Technology, ed. Singer, vol. III, Oxford, 1957
Various authors, Schatzkammer der Residenz München Katalog, Munich, 1970, 1124

Note: Cet exceptionnel et rare rouet de salon en piqué napolitain est, avec celui visible au Louvre et celui conservé à Waddesdon Manor, le seul exemplaire de ce type à être parvenu jusqu’à nous. Son décor s’inspire harmonieusement des chinoiseries imaginées par l’ornemaniste Jean Bérain (1640-1711). Il correspond parfaitement à la description du rouet, autrefois dans la collection du parlementaire anglais Sir Julian Goldsmid (1838-1896) et figurant dans sa vente après-décès chez Christie’s à Londres, les 8-29 juin 1896: « A Model of a Spinning Wheel, with distaff, inlaid with masks, scrolls and arabesques in gold and mother-o’-pearl, and mounted with metal-gilt ».

UN PASSE-TEMPS ARISTOCRATIQUE

Ces rouets miniatures, dits de salon, étaient particulièrement appréciés des dames de qualité à travers toute l’Europe. Toute jeune femme accomplice se devait de savoir filer, et ces objets étaient aussi utilitaires que décoratifs.

Certains d’entre eux étaient conçus pour pouvoir être posés sur les genoux, tandis que d’autres prenaient place sur de petites tables volantes ; ils étaient bien sûr destinés à filer la soie, le lin ou encore la laine. Une courroie reliait l’épinglier et la bobine à la roue qui était activée par une manivelle. La fileuse alimentait l’épinglier en fibres textiles tandis sa main droite actionnait la roue.

Artisanat rural à l’origine – exécuté au moyen de rouets plus imposants pour la laine ou le lin – le filage fut, dès la première moitié du XVIe siècle, adopté comme passe-temps par l’aristocratie et fit bientôt son apparition sur certains portraits comme celui d’une Dame filant par l’artiste néerlandais Maerten van Heemskerck (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. no. 183) : datable vers 1531, il représente la femme d’un éminent édile de la ville de Haarlem, arborant un luxueux rouet en or ou bronze doré, et en nacre.

Au XVIIIe siècle, la mode s’était répandue à travers l’Europe, et l’on trouvait des rouets de salon dans toutes les demeures patriciennes, que ce soit en Italie, en Allemagne, en Autriche ou en France. Comme le relève Sylvia Groves (op. cit., p. 56), la duchesse de Northumberland (1716-1776), séjournant à Paris en 1770, mentionne dans son journal une visite chez un marchand, à l’issue de laquelle son amie Lady Berkeley « fit porter dans sa voiture une centaine de rouets afin d’en choisir quelques-uns ».

Ce passe-temps était aussi associé dans la mentalité de l’époque à l’idéal de l’épouse vertueuse et, dès lors, était considéré comme particulièrement approprié pour l’éducation des jeunes filles. La connotation morale du filage est confirmée par l’inscription figurant sur une gravure de Jacques André Joseph Aved (1702-1766) : « loisir mis à profit, moeurs douces, coeur sincère ». Ainsi, les dames de la bonne société n’hésitaient pas à être portraiturées filant à leur rouet miniature, comme dans le Portrait présumé de Marie-Françoise Pouget, seconde femme de Chardin des environs de 1760 par le même Aved (Musée Carnavalet, Paris, inv. no. P49), qui figure un modèle qui n’est pas sans rappeler le nôtre (fig1). Il faut aussi mentionner à cet égard le charmant autoportrait de l’archiduchesse Marie-Christine d’Autriche, duchesse de Teschen (1742-1798), fille de l’impératrice Marie-Thérèse et soeur de la reine Marie-Antoinette, et montrant un exemplaire plus simple mais identique au nôtre (inv. no. GG8786, Kunsthistorisches Museum à Vienne, fig2).

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Jacques André Joseph Aved, Portrait présumé de Françoise-Marie Pouget, vers 1760, inv. no. P49. © Musée Carnavalet / Roger-Viollet

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Autoportrait de l’archiduchesse Marie Christine de Habsbourg-Lorraine, vers 1775, inv. no. GG8786. © Kunsthistorisches Museum Wien

La popularité des rouets de salon perdura jusqu’à la fin du XIXe siècle, comme l’en attestent les nombreuses photographies de la reine Victoria et de sa fille la princesse Louise, posant en train de filer. On peut encore en observer un sur une vue prise en 1912 de la Morning Room de Marlborough House, alors résidence de la reine Alexandra à Londres. 

UNE PIÈCE UNIQUE

Réalisés d’après des modèles simples en bois, les rouets de salon étaient souvent enrichis de marqueterie précieuse ou de petits panneaux de laque, montés en laiton ou bronze doré. Les meilleurs ébénistes et artisans étaient sollicités par leurs clients pour leur fournir de tels objets. Pietro Piffetti (1701-1777), ébéniste de la cour de Turin, est connu pour être l’auteur, vers 1740, d’un ravissant modèle somptueusement marqueté d’ivoire et d’écaille, aujourd’hui conservé au Victoria & Albert Museum, à Londres (inv. no. W.159.1-7-1921, fig. 4). Le même musée abrite également un autre exemplaire en vernis Martin, exécuté à Paris la décennie suivante (inv. no. 4475:1-1858, fig5).

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 Le rouet par Pietro Piffetti, ca. 1740-1750, inv. no. W.159.1-7-1921. © Victoria & Albert Museum, London.

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Le rouet en Vernis Martin, 1750-1770, inv. no. 4475: 1-1858. © Victoria & Albert Museum, London

Seuls deux autres rouets en piqué sont connus et peuvent être comparés à celui, particulièrement élaboré, que nous présentons. Celui provenant des collections de Hamilton Palace et figurant maintenant dans la donation du Baron Ferdinand de Rothschild à Waddesdon Manor, constitue un rare exemple de rouet typiquement français d’époque Louis XV, combiné à un décor en piqué (inv. no. 2243, fig3). Le second exemplaire, décoré d’une écaille plus claire, appartient aux collections du château d’Ecouen et se trouve en dépôt au musée du Louvre (inv. no. ECL 20691, fig6) : c’est le seul rouet que l’on puisse véritablement comparer au nôtre. Inscrit sous le socle « Tomaso Taglaferro fecit »il provient du baron Mayer Carl de Rothschild (1820-1886) qui le légua à sa fille Adèle, baronne Salomon de Rothschild (1843-1922).

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Le rouet Hamilton-Rothschild à Waddesdon Manor, inv. no. 2243. © The National Trust, Waddesdon Manor.

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Le rouet du Musée d’Ecouen en dépot au Musée du Louvre, inv. no. ECL 20691.

Cependant, l’exceptionnelle qualité du travail du piqué sur notre rouet, associant coulé et point d’or aux incrustations de nacre, atteint ici un degré bien supérieur de raffinement et semble indiquer qu’il a certainement appartenu à une grande famille aristocratique. 

NoteThis exceptionally rare piqué work spinning wheel, or rouet de salon, is arguably the only example surviving, together with a similar spinning wheel in the Louvre and one other at Waddesdon Manor. It displays a particularly well-balanced decoration derived from the Chinoiserie drawings by the influential ornemaniste Jean Bérain (1640-1711). The present piece could fit the description of one formerly in the collection of Sir Julian Goldsmid, MP (1838-1896) and included in his posthumous sale, Christie’s London, 8-29 June 1896: “A Model of a Spinning Wheel, with distaff, inlaid with masks, scrolls and arabesques in gold and mother-o’-pearl, and mounted with metal-gilt”.

A NOBLE PASTIME

In the 18th century, miniature spinning wheels would have been a common sight in the refined drawing rooms of ladies of title across Europe. They were therefore made for display as much as for use, since spinning was deemed one of the accomplishments required of young women. Some such wheels were intended for placing on the knees, while others were meant to rest on small tables. They were designed for spinning fibres such as silk or flax, or sometimes wool, into thread. A cord would connect the flyer to the wheel, which was operated by turning a handle attached to it. The user would feed the fibres into the flier with her left hand, while the right hand turned the wheel.

Originally a rural craft – larger, wooden wheels would be operated for linen or wool – spinning was adopted by the aristocracy from as early as the first half of the 16th century, and soon made its way into art, as shown in the striking “Portrait of a lady spinning” by Dutch artist Maerten van Heemskerck (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. no. 183). Dating from around 1531, it depicts the distinguished wife of a prominent Harleem town council member with an elaborate lap spinning wheel in gilt-bronze or giltwood and mother-of-pearl.

By the 18th century, the fashion had spread throughout Europe, and diminutive spinning wheels were to be found in the best morning rooms across Italy, Germany, Austria and France. As noted by Sylvia Groves (op. cit., p. 56) in 1770 the Duchess of Northumberland (1716-1776), then staying in Paris, recorded in her diary a visit to a marchand, where her travelling companion, Lady Berkeley, “had 100 Spinning Wheels brought into the Coach to chuse of.”

Spinning on miniature had by then become associated with pastoral ideals of domesticity and virtue, and was therefore deemed a particularly appropriate accomplishment for maiden girls. The moral connotations of this activity are clear from an inscription found on an engraving by Jacques André Joseph Aved: spinning – the artist informs us - meant “loisir mis à profit, moeurs douces, coeur sincere”. Thus, ladies would sometimes require of painters to be portrayed at a rouet de salon, as seen in the Portrait présumé de Françoise-Marie Pouget (1702-1766) from around 1760 (Musée Carnavalet, Paris), which features a not dissimilar model (fig. 1). Remarkable in this respect is also a self-portrait of Archduchess Marie-Christine of Austria (1742-1798), daughter of Empress Maria Theresa and sister of Queen Marie-Antoinette, and showing a simpler spinning wheel of the same design to the present one (fig. 2).

The enduring popularity of this pursuit, which lasted until the late 19th century, is furthermore attested by numerous photographic portraits of Queen Victoria and her daughter, Princess Louise, intent on spinning. As late as 1912, one spinning wheel can be seen in a photograph of the Morning Room at Marlborough House, London, then residence of Queen Alexandra.

A UNIQUE PIECE

Current designs of more modest wheels in wood were adopted, but enhanced by precious inlays or lacquered panels, and mounted with gilt-bronze or brass.

The greatest cabinet-makers of the age would be involved in supplying such items for their patrons. A case in point is that of the ébéniste to the Royal court of Turin, Pietro Piffetti (1701-1777) who around 1740 produced an enchanting model sumptuously inlaid with ivory and tortoiseshell now at the Victoria & Albert Museum, London (inv. no. W.159.1-7-1921, fig. 4). The same museum also houses a Vernis Martin spinning wheel made in Paris in the following decade (inv. no. 4475:1-1858, fig. 5).

Only two other piqué work pieces are known that can be likened to the more meticulously accomplished present spinning wheel. One, from the Hamilton Palace collection and now part of the Baron Ferdinand de Rothschild bequest at Waddesdon manor, is an intriguing example of a markedly French, Louis XV design applied with piqué work (inv. no. 2243, fig. 3). The other, displaying a lighter tortoiseshell, is in the Louvre, on loan from the Château d’Ecouen (inv. no. ECL 20691, fig. 6). The only truly comparable piece to the present lot, this is inscribed underneath “Tomaso Taglaferro fecit”, and belonged in the collection of Baron Mayer Carl de Rothschild (1820-1886), upon whose death it passed on to his eldest daughter, Baroness Adèle (1843-1922).

The superior quality of the piqué work applied to the oval base, in gold coulé et point and inlaid with mother-of-pearl, however, places the present rouet de salon on an altogether different level of refinement, indicating that it would most certainly have belonged to a grand aristocratic family.

La Collection Qizilbash compte aussi parmi ses trésors une splendide écritoire anglaise de la première moitié du XVIIIe siècle (estimation : 200.000 – 400.000 €). La qualité et la rareté exceptionnelles de cette pièce sont évidentes tant par sa conception que par son exécution. Si la source d’inspiration de ces dessins est l’œuvre de Juste-Aurèle Meissonnier, l’interprétation définitivement anglaise qui en est faite confirme une réalisation britannique. 

Une écritoire en or identique, enrichie a posteriori de diamants et d’une cornaline, est conservée au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. Ainsi, l’exemplaire de la collection Qizilbash est le seul connu dans sa forme d’origine.

Among its treasures, the Qizilbash collection also includes a splendid English inkstand from the first half of the 18th century (Est. €200,000-400,000). The exceptional quality and rarity of this piece can be seen in both its design and execution. While the design was inspired from Juste-Aurèle Meissonnier’s work, its distinctly English interpretation confirms that it was made in Britain. 

An identical inkstand in gold, subsequently embellished with diamonds and a carnelian, is now in the Ermitage Museum in Saint Petersburg. The piece today in the Qizilbash collection is the only known example in its original form.  

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Lot 8. Écritoire en or, Angleterre, Londres, vers 1750. Estimation: 200.000 – 400.000 €. Photo: Sotheby's.

de forme rectangulaire mouvementée, repoussée et ciselée de rinceaux, fleurs et feuillages, avec deux pots en verre détachables l’un pour l’encre, l’autre pour le sable, chacun avec un couvercle ciselé également de fleurs et de feuillage, un crayon et porte-crayon en trois parties, un couteau pliant à lame d’acier, deux ceaux aux matrices intactes, deux branches avec récipient en verre, peut-être pour des bougies, et une boîte à charnière à décor de rinceaux avec un appuiepousse en forme de corde, reposant sur quatre pieds à décor de rinceaux et coquilles, montée sur une âme en bronze couverte de soie rouge, l’intérieur garni de velours rouge, les parties en creux pour pièces détachées doublées de velours rouge, non poinçonnée. larg. 19 cm, prof. 12 cm

Lot 8. A George II gold inkstand, English, London, circa 1750. Estimate: 200.000 – 400.000 €. Photo: Sotheby's.

of shaped rectangular form, embossed and chased with scrolls, flowers and foliage, with two removable cut glass pots for ink and sand, each with covers chased with scrolls and foliage, a pen and pencil holder in three parts, a penknife with steel blade, two seals with vacant matrices, two brackets for glass receptacles, perhaps for candles, and a fixed hinged box chased with scrolls and with a rope-work handle, set on four feet chased with scrolls and shells, mounted on a bronze base covered in red silk, with the wells for the detachable pieces lined with red velvet, unmarked. 19cm. wide, 12cm. deep; 7½in., 4¾in.

Provenance: Probablement faisant la paire avec l’encrier au musée de l’Ermitage
S. J. Philips, Londres
Provenance: Possibly the pair to the inkstand in the Hermitage Museum
S. J. Philips, London
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES: Peter Fuhring, Juste-Aurèle Meissonnier, Un génie du rococo, 1695 – 1750, Turin, 1999
Richard Edgcumbe, The Art of the Gold Chaser in Eighteenth Century London, Oxford, 2000
State Hermitage Museum, St Petersburg Jewellers, 18th and 19th Centuries, Saint-Pétersbourg, 2000
Brian Beet, “Foreign Snuffbox makers in eighteenth century London,” The Silver Society Journal, 14, Londres, 2002
Ian White, English Clocks for the Eastern Markets, Antiquarian Horological Society, 2012, fig. 7.39
Charles Truman, The Wallace Collection Catalogue of Gold Boxes, Londres, 2013, pp. 32-33
COMPARATIVE LITERATURE: Peter Fuhring, Juste-Aurèle Meissonnier, Un génie du rococo, 1695 – 1750, Turin, 1999
Richard Edgcumbe, The Art of the Gold Chaser in Eighteenth Century London, Oxford, 2000
State Hermitage Museum, St Petersburg Jewellers, 18th and 19th Centuries, St. Petersburg, 2000
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Ian White, English Clocks for the Eastern Markets, Antiquarian Horological Society, 2012, fig. 7.39
Charles Truman, The Wallace Collection Catalogue of Gold Boxes, London, 2013, pp. 32-33

Notes: La qualité exceptionnelle de cette écritoire de bureau en or du milieu du XVIIIème siècle d’une grande importance et rareté est évidente tant par sa conception que par son exécution. Bien que la source d’inspiration de cette écritoire soit, sans conteste, les dessins de Juste-Aurèle Meissonnier, c’est l’interprétation toute anglaise de ces dessins qui en confirme bien l’origine outre-Manche. Les dessins de Meissonnier ont été publiés à Paris par Gabriel Huquier à partir du milieu des années 1720 et ont été plus tard publiés en anglais par George Bickham comme dans The Drawing and Writing Tutor, Or a New Method to learn those Arts without a Master, in English and French, London, 1749 (Fuhring, op.cit., vol. 2, p. 336, no. 46, figs. 1 et 2).

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Frontispice du livre de J.A. Meissonnier.

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J.A. Meissonnier, Plan de l’écritoire de Porcelaine, planche 2

Une seule autre écritoire en or de ce genre est conservée au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (inv. no. E -2978, fig. 3). Le modèle est similaire, mais enrichi de diamants et d’une cornaline, probablement ajoutés après son arrivée en Russie, très certainement à la demande de l’impératrice Catherine la Grande. L’impératrice, qui aimait particulièrement les diamants, est réputée pour avoir agrémenter nombre de ses objets de pierres précieuses. L’écritoire fut transférée du Palais d’Hiver au musée de l’Ermitage, mais il n’existe aucune autre provenance antérieure (voire Olga Kostiyk, St Petersburg Jewellers, St. Petersburg, 2000. Nous remercions Dr. Marina Lopato et Dr. Olga Kostiyk pour leur aide pour la rédaction de cette notice).

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 Ecritoire en or, Angleterre, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage (inv. no. E-2978).

Il est donc important de noter que l’écritoire de la collection Qizilbash est la seule connue dans sa forme d’origine.

Un autre objet rare est un face à main en or et pierres précieuses (sans poinçon, probablement Londres, vers 1750), également à l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (fig. 4).

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Face à main en or ciselé, non poinçonné, probablement Londres, vers 1750, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. © State Hermitage Museum, St Petersburg.

Les créateurs de nécessaires ornés de pierres précieuses, conservés pour la plupart au Musée du Palais Impérial à Beijing, tel John Barbot, à l’enseigne de la tête de Maure sur Broad Street, St Giles (fig. 5) qui pourrait être considéré comme l’auteur possible du cette pièce rare et somptueuse. Un autre exemple (fig. 6) est un nécessaire, non signé, orné d’une importante monture à cage en or et de bijoux. Toutefois, à Londres, la loi du Parlement de 1738-1739 exonère de poinçon tout ouvrage en or qui aurait pu être endommagé par cette procédure. La quantité d’objets en or non poinçonnés pouvant être attribués, sur des bases stylistiques, à un artisan anglais, suggère que la plupart des orfèvres londoniens utilisaient cette loi pour outrepasser la réglementation sur les poinçons. En effet, si peu d’objets étaient envoyés à la touche que la Compagnie des orfèvres ne les a pas mentionnés dans les registres de la corporation des orfèvres. (voir C. Truman, op. cit., pp. 32-33). Par conséquent, aucun candidat particulier n’a été retenu avec certitude.

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 Nécessaire par John Barbot, vers 1750. Musée du Palais Impérial à Beijing.

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Nécessaire, non signé, orné d’une importante monture à cage en or et de bijoux; Vendu Sotheby’s London, 18 novembre  1969, lot 152.

L’afflux d’artisans huguenots arrivés après la révocation de l’Edit de Nantes en 1685 s’est installé en dehors du territoire limité de la City de Londres et de sa jurisprudence stricte. Habitant dans ce qui était considéré alors comme les alentours de Londres, ils ont puisé dans leurs inspirations françaises pour créer des « toys », objets de curiosité des plus sophistiqués. Nombreux se sont installés dans les communes de St Anne, à Soho, ou de St Giles in the Fields, ou bien dans les rues attenantes Seven Dials et Covent Garden. Ce groupe talentueux comptait de nombreux ciseleurs sur or et argent, des plus prestigieux tels George Moser, natif de Schaffhausen en Suisse, premier Gardien de la Royal Academy de Londres et maître à dessiner des enfants du roi George III, ou encore, Christopher et Augustin Heckel. Le travail de ces maîtres huguenots a été étudié et illustré par Richard Edgcumbe dans son ouvrage magistral (Edgcumbe, op. cit., 2000). Mais ce n’est qu’assez récemment que les chercheurs tels Charles Truman, auteur de The Gilbert Collection of Gold Boxes, publié en 1991, ont pu comprendre l’ampleur de la contribution de Londres dans ce domaine.

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Paire de nécessaires, John Barbot, New York, Metropolitan Museum of Art (inv. no. 45.164.1a-z). © The Metropolitan Museum of Art

Il se peut donc que l’écritoire de l’Ermitage et celle présentée ici furent conçues comme une paire pour ce marché bien qu’on ne sache comment cette dernière ait pu sortir des collections impériales.

Note: The exceptional quality of this highly important and rare mid-18th Century gold inkstand is evident in both its design and workmanship. Although the ultimate source of the design lies with Juste-Aurèle Meissonnier, it is the English interpretation of those designs which gives this remarkable piece its unmistakably English appearance. Meissonnier’s designs were published in Paris by Gabriel Huquier from the mid -1720’s onwards and the designs later issued in English by George Bickham as The Drawing and Writing Tutor, Or a New Method to learn those Arts without a Master, in English and French, London, 1749 (see Fuhring, op. cit., vol. 2, p. 336, no. 46; figs. 1 and 2).

Only one other example of a gold inkstand of this form is in the State Hermitage Museum, St. Petersburg (inv. no. E -2978; fig. 3). This is made to the same design, but encrusted with diamonds and one carnelian, probably after its arrival in Russia, and highly likely on the orders of Empress Catherine the Great. The Empress, who had a great love of diamonds, is known to have enhanced many of the objects in her collection with jewels. It was transferred to the State Hermitage Museum from the Winter Palace, but no earlier provenance has been recorded (see Olga Kostiyk, St Petersburg Jewellers, St Petersburg, 2000. We are very grateful to Dr. Marina Lopato and Dr. Olga Kostiyk for their assistance in the cataloguing of this inkstand.)

It is therefore important to mention that the Qizilbash inkstand is in its original form. Another rare object is a jewelled and chased gold hand mirror (unmarked, probably London, circa 1750), also in the Hermitage, St Petersburg (fig. 4).

The makers of jewelled necessaires, many of which are now in the Palace Museum, Beijing, such as John Barbot of the Blackamoor’s Head in Broad Street, St. Giles (fig. 5), should be considered as possible authors of this rare and sumptuous piece. Another example (fig. 6) is a necessaire, unsigned, with solid gold cagework and jewels. However, in London the Act of Parliament of 1738/39 exempted from hallmarking any piece of gold which would be damaged by the process. The quantity of unmarked gold items which can, on stylistic grounds, be regarded as English, suggests that most London goldsmiths made use of this Act to bypass the system of hallmarking. Indeed, so few pieces were sent for assay that the Goldsmiths’ Company did not enter them into the Assay Office books (see C. Truman, op. cit., pp. 32-33.) Therefore no particular candidate has come to light with any certainty.

The influx of Huguenot craftsmen who arrived following the Revocation of the Edict of Nantes in 1685 settled outside the restrictive area of the City of London with its strict guild rules. In the outer purlieus of London, as it must have seemed then, they drew on their French inheritance to produce “toys” of a highly sophisticated nature.

Many settled in the parishes of St Anne’s, Soho, or St. Giles-in-the-Fields, or in the streets around Seven Dials and Covent Garden. This talented group included many gold and silver chasers and craftsmen who ranged in status as practitioners of this particularly English art form, amongst others, George Moser (1707 – 1783), a native of Schaffhausen in Switzerland, first Keeper of the Royal Academy in London and drawing master to King George III’s children, and Augustine and Christopher Heckel.

The work of these Hugenout craftsmen has been studiously illustrated in Richard Edgcumbe’s magisterial work (2000). It is only relatively recently that scholars such as Charles Truman, author of The Gilbert Collection of Gold Boxes, published in 1991, have realised the full extent of London’s contribution in this field.

Pairs of “toys”, such as the pair of necessaires by John Barbot in the Metropolitan Museum of Art, New York (inv. no. 45.164.1a-z; fig. 7), or a pair of camels with musical watches in their howdahs, attributed to James Cox, seem to have not been unusual for those intended for the overseas markets in Russia and China (I. White, op. cit., fig. 7.39).

It therefore seems possible that the Hermitage inkstand and the present piece were intended as a pair, although it is not recorded how this piece might have left the Imperial collection.

Parce que chaque objet de la collection Qizilbash est exceptionnel, il convient de mentionner une ravissante reliure en émail et or représentant Orphée, d’une réalisation probablement hollandaise vers 1640 (estimation : 40.000 – 60.000 €). 

Because each work in the Qizilbash collection is exceptional, we should also mention a ravishing enamel and gold book cover with an illustration of Orpheus, probably made in the Netherlands c. 1640 (Est. €40,000-60,000).  

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Lot 3. Reliure de livre en or émaillé, probablement hollandaise, vers 1640. Estimation : 40.000 – 60.000 €. Photo: Sotheby's.

peint en sépia monochrome sur fond blanc, avec sur le côté droit une représentation d’Orphée charmant les animaux en jouant de la harpe, le côté gauche représente Léandre secouru par les Néréïdes avec Neptune dans le fond et des amours surmontés de guirlandes de fleurs, séparé par le dos peint de tulipes et de feuillages, le côté intérieur droit figure Dédale volant tandis qu’Icare entame sa chute, s’étant approché trop près du soleil, le côté intérieur gauche représente Enée portant son père Anchise lors de la chute de Troie accompagné de son fils Ascagne, de part et d’autre du dos articulé; le fermoir est en émail de couleur avec une représentation d’un couple marchant. Non poinçonnée. larg. fermé 5,2 cm; ouvert 10,5 cm, haut. 3,7 cm.

Lot 3. An enamelled gold book cover, probably dutch, circa 1640. Estimate : 40.000 – 60.000 €. Photo: Sotheby's

painted in monochrome sepia on a white ground with, on the outside right hand side, Orpheus charming the animals by his playing the harp, on the left hand inside, Leander is rescued by nereids, with Neptune in the background, and amorini with garlands of flowers above, divided by the spine painted with tulips and foliage, the clasp enamelled with flowers, on the right hand inside, Daedalus flies with his wings while his son, Icarus, falls from the sky having flown too close to the sun, on the left hand inside, Aeneas carries his father Anchises accompanied by his son Ascanius from the burning city of Troy, either side of a plain gold spine, the clasp is enamelled in colours with a couple taking a walk, unmarked. Width: Closed, 5.2 cm; Open, 10.5 cm Height: 3.7 cm

Provenance: Emil Offenbacher, New York, 21 juin 1955
The History of the Book, The Cornelius J. Hauck Collection, vente Christie’s New York, 27-28 juin 2006, lot 198.
 
Provenance: Emil Offenbacher, New York, 21 June 1955
The History of the Book, The Cornelius J. Hauck Collection, sold Christie’s New York, 27-28 June 2006, lot 398
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES: Ulrike Weinhold, Emailmalerei an Augsburger Goldschmiedearbeiten von 1650 bis 1750, Munich, 2000
Anne Goldgar, Tulipmania, Money, Honor and Knowledge in the Dutch Golden Age, Chicago et Londres, 2007
COMPARATIVE LITERATURE: Ulrike Weinhold, Emailmalerei an Augsburger Goldschmiedearbeiten von 1650 bis 1750, Munich, 2000
Anne Goldgar, Tulipmania, Money, Honor and Knowledge in the Dutch Golden Age, Chicago and London, 2007

Note: Cette reliure en or émaillé extrêmement rare et délicate, au thème classique et destinée à contenir un texte écrit, a traversé les siècles en continuant à éveiller l’intérêt des esthètes et des érudits.

L’image d’Orphée provient d’une gravure de Johann Wilhelm Baur (1609-1640) illustrant les Métamorphoses d’Ovide, livre 10 (plaque 92), publié pour la première fois après 1639 (fig. 1). La scène de Léandre et des Néreïdes est tirée d’une impression de Reinier van Persijn (1615-1668) d’après une toile de Joachim von Sandrart datée aux alentours de 1637 et dédicacée à Pieter Spiering Silvacrona (décédé en 1652) (British Museum, inv. no. 2000. 0521.45; fig. 2). Celle illustrant Dédale et Icare provient, quant à elle, de la plaque 75 du livre 8 de la série d’illustrations par Baur des Métamorphoses d’Ovide à laquelle nous faisions référence plus haut mais en contre-épreuve (fig. 3). Il existe de nombreuses gravures d’Enée portant son père Anchise, son fils Ascagne marchant derrière lui et portant le Palladion. Ces dernières dérivent de la représentation de Raphaël, l’Incendie du bourg, parfois attribuée à Giulio Romano, datant de 1514 au Vatican. A nouveau, la source semble être une composition très similaire de Johann Wilhelm Baur provenant du livre 13 (plaque 126) de ses illustrations des Métamorphoses d’Ovide (fig. 4).

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Reinier van Persijn, d’après Joachim von Sandrart, Léandre et les Néréïdes, vers 1637, Londres, © British Museum (inv. no. 2000.0521.45).

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Johann Wilhelm Baur (1609-1640), Les Métamorphoses d’Ovide, livre 10, planche 92, “Orphée”, Burlington, Université du Vermont.

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Johann Wilhelm Baur (1609-1640), Les Métamorphoses d’Ovide, livre 13, planche 126, “Enée, Anchise et Ascagne”, Burlington, Université du Vermont.

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Johann Wilhelm Baur (1609-1640), Les Métamorphoses d’Ovide, Livre 8, planche 75, “Dédale et Icare” Burlington, Université du Vermont.

Dans la mesure où les estampes circulaient beaucoup en Europe, ells n’indiquent pas nécessairement le lieu d’origine de la décoration de l’émail mais elles fournissent en revanche une date avant laquelle il est peu probable que le décor ait été peint. Ainsi une datation aux alentours de 1640, à laquelle les gravures ci-dessus furent imprimées pour la première fois et étaient très populaires, semble très plausible. La représentation de tulipes au dos de la reliure viendrait confirmer cette date et indiquer les Pays-Bas comme un probable lieu de création. Toutefois, la représentation polychrome d’un couple marchant à l’intérieur du fermoir semble étrangère aux scènes mythologiques monochromes qui ornent le reste de la reliure et pourrait suggérer un artiste allemand venant d’Augsbourg ou peut être encore un émailleur allemand venu travailler en Hollande autour de 1640. Il est évident que les émailleurs allemands privilégiaient les émaux aux couleurs polychromes plutôt qu’en grisaille (U. Weinhold, op. cit., 2000). En effet, le docteur Weinhold cite un seul exemple de peinture en grisaille sur une coupe, conservée au Rijksmuseum à Amsterdam (inv. no. BK-17095), portant la marque de l’orfèvre Georg Lotter d’Augsbourg, mais associée à une décoration polychrome etant donne que cette reliure est en grisaille, ceci confirme une origine Hollandaise.

Enfin le dos en émaillé de cette ravissante couverture de livre s’orne d’un dessin de tulipe. Les tulipes et la « tulipe mania » souvent associées à la Hollande ont atteint des sommets dans ce pays dans les années 1630.

Pendant des siècles, les couvertures de livres ont servi de protection aux pages imprimées à grand coût ou réalisées à la main, mais également d’hommages décoratifs à leur patrimoine culturel. Jusqu’au début du XIXème siècle, les livres et manuscrits étaient reliés à la main et ornés de matériaux tels que l’or, l’argent et les pierres précieuses.

Si les livres de prières étaient populaires dans les cours européennes au début du XVIIe siècle, seuls certains exemplaires isolés ont survécu. Deux exemples remarquables, probablement destinés à la royauté ou aux familles aristocratiques les plus importantes de l’époque, sont conservés dans l’un des plus prestigieux écrins en Europe, le Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Le premier est un livre de prière en or émaillé de l’empereur Ferdinand II réalisé en 1590, probablement à Augsbourg (inv. no. D27; fig. 5). L’émail au décor polychrome de rinceaux est orné d’un cartouche central accueillant les initiales « M.A » pour MARIA sur le plat de dessus. Il fut offert à l’empereur par ses parents, l’archiduc Karl II d’Autriche and l’archiduchesse Maria, fille du duc Albrecht V de Bavière. Comme la reliure Qizilbash, il s’agit d’un très petit format, 6 cm par 4,8 cm. Le second exemple du Kunsthistorisches Museum en or emaillé, rubis et pierres dures est un peu plus grand et fut probablement réalisé en Allemagne (fig. 6). 

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Livre de prière en or émaillé de l’empereur Ferdinand II, probablement Augsbourg, 1590, Vienne. © Kunsthistorisches Museum (inv. no. D27).

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Livre de prière en or, rubis et pierres dures, probablement allemand, Vienne, © Kunsthistorisches Museum.

Ces précieuses reliures de livres étaient probablement déstinees a la famille royale ou aux familles aristocratiques les plus importantes de l’époque. La reliure de livre de la collection Qizilbash présentée ici est, de ce fait, une pièce exceptionnelle, étant presque entièrement émaillée en grisaille et dans un superbe état.

Note: This extremely fine and rare enamel and gold book cover with classical theme created to hold written text, transcends time in its appeal to both scholar and aesthete.

The image of Orpheus is taken from an engraving by Johann Wilhelm Baur (1609-1640), in Book 10, plate 92, of his illustrations to Ovid’s Metamorphoses, first published after 1639 (fig. 1). The scene of Leander and the nereids is taken from a print by Reinier van Persijn (1615-1668) after a painting by Joachim von Sandrart (d. 1652), dated about 1637, dedicated to Pieter Spiering Silvacrona (British Museum, inv. no. 2000. 0521.45; fig. 2). That illustrating Daedalus and Icarus is taken from Plate 75 in Book 8 from the series of Baur’s illustrations to Ovid’s Metamorphoses, referred to above, but in the opposite sense (fig. 3). There are many prints of Aeneas carrying his father, Anchises, beside his son Ascanius carrying the Palladium, which ultimately derive from Rapheal’s depiction of “L’incendio del Borgo” (1514), sometimes attributed to Giulio Romano, in the Vatican. Again the source appears to be a very similar composition by Johann Wilhelm Baur from Book 13, plate 126, of his illustrations to Ovid’s Metamorphoses (fig. 4).

Since prints were widely circulated in Europe, they do not necessarily indicate a place of origin for the enamel decoration but they do give a date before which the decoration is unlikely to have been painted. Thus a date of about 1640, when the prints referred to above were first published, and were extremely popular, seems to be very plausible. The decoration of the spine with tulips would support that date and indicate the Netherlands as a probable place of manufacture. The polychrome figures of a couple taking a walk depicted on the inside of the clasp and the monochrome mythological scenes on the rest of the book cover might suggest a German, Augsburg artist or enameller working in the Netherlands, around 1640. Whilst it is evident that German enamellers preferred polychrome colours in enamel rather than grisaille painting (see U. Weinhold, op.cit., 2000), Dr. Weinhold cites only one example of grisaille painting, on a cup in the Rijksmusuem, Amsterdam (inv. no. BK-17095), with the goldsmith’s mark of Georg Lotter of Augsburg, but this is combined with polychrome decoration. As the present book cover is mostly grisaille, this would further strengthen a Dutch origin.

Furthermore, the enamel spine of this exquisite book cover boasts a tulip design.

Tulips and "tulip mania" are generally associated with Holland and reached its peak in Holland in the 1630s.

For hundreds of years, book bindings served as a protective device for the expensively printed or hand-made pages, as well as a decorative tribute to their cultural authority. Up until the early nineteenth century, books and manuscripts were hand-bound and their cases were adorned with materials such as gold, silver and jewels.

Although miniature prayer books were popular at the European Courts at the beginning of the 17th century, only isolated examples have survived.

Two important examples are in one of the great treasuries of Europe, the Kunsthistorisches Museum, Vienna:

One is a small gold enamelled prayer book that belonged to Emperor Ferdinand II made in 1590, possibly in Augsburg, (inv. no. D27, fig. 5). It is enamelled in polychrome scrollwork with a central cartouche bearing the initials "M.A" for MARIA on the front cover. It was gifted to the Emperor by his parents, Archduke Karl II of Austria and Archduchess Maria, daughter of Duke Albrecht V of Bavaria.

As with the Qizilbash book cover, it is also of a very small size, 6cm by 4.8cm. The second example in the Kunsthistorisches Museum is slightly larger, made of enamelled gold, rubies and hardstones and also possibly made in Germany (fig. 6). These precious book covers were made for royalty and the foremost aristocratic families at the time.

The Qizilbash book cover here presented is therefore unique in that it is almost completely enamelled in grisaille and in its superb condition is an exceptional piece.

Deux statuettes d’Apollon et Vulcain par Abraham Drentwett II vers 1700-1705 (estimation : 60.000 – 80.000 €) illustrent à merveille le travail des meilleurs orfèvres au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, à l’instar de ce bassin et de son aiguière (estimation : 100.000 – 200.000 €) réalisés en argent et vermeil par le maître de l’orfèvrerie Marx Weinold à Augsbourg, vers 1697 - 1699. 

A pair of parcel-gilt silver figures of Apollo and Vulcan by Abraham Drentwett II c. 1700-1705 (Est. €60,000-80,000) marvellously illustrates the work of leading goldsmiths at the turn of the 17th and 18th centuries, like this parcel-gilt silver basin and ewer (Est. €100,000-200,000) by the master goldsmith Marx Weinold in Augsburg c. 1697-1699.  

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Lot 1. Paire de statuettes en argent et vermeil représentant Apollon et Vulcain par Abraham Drentwett II, Augsbourg, vers 1700-1705. Estimation : 60.000 – 80.000 €. Photo: Sotheby's.

Chacune reposant sur une base triangulaire à pans coupés en vermeil ornée de chevrons, le haut orné d’une frise de godrons, chaque personnage en argent, Apollon vêtu d’une cape amovible en vermeil, jouant d’une lyre en vermeil, un cygne en argent à ses pieds, Vulcain vêtu d’une tunique et d’une coiffe en vermeil, portant un marteau et un bouclier en vermeil, un casque et une partie d’armure en vermeil à ses pieds, le bouclier orné d’un dragon volant. Quantité: 2 - Haut. 16,8 et 17,4cm. 

Lot 1. Paire de statuettes en argent et vermeil représentant Apollon et Vulcain par Abraham Drentwett II, Augsbourg, vers 1700-1705Estimate : 60.000 – 80.000 €. Photo: Sotheby's.

 Each silver figure resting on a triangular gilt silver base with canted corners ornamented with chevrons, the top decorated with a frieze of gadroon, Apollo dressed in a removable gilt-silver cape, playing the gilt-silver lyre, a silver swan at his feet, Vulcan dressed in a silver-gilt tunic and headdress, carrying gilt silver hammer and shield, a gilt-silver helmet and part of an armour at his feet, the shield decorated with a flying dragon. Quantity: 2 - high; 6½ in., 6¾ in.

Provenance: Vendues par Lawrence, Crewkerne, 17 et 18 octobre 1979, lot 383
Acquis auprès S.J. Phillips, Londres, dans les années 1980
ProvenanceSold Lawrence of Crewkerne, 17 and 18 October, 1979, lot 383
Bought from SJ Phillips, London in the 1980s

BIBLIOGRAPHIE: Helmut Seling, Die Augsburger Gold-und Silberschmiede 1529-1868, Munich, 2007, no. 1728 (r)

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES: Rudolf-Alexander Schütte, Die Silberkammer der Landgrafen von Hessen-Kassel, Staatliche Museen Kassel, 2003, pp. 318-323
Catalogue d’exposition, Quand Versailles était meublé d’argent, Versailles, 2007, fig 80
Timothy Schroder, The Gilbert Collection of Gold and Silver, Los Angeles County Museum, Los Angeles, 1998, no. 155
Catalogue d’exposition, Silber und Gold, Bayerisches national Museum, Munich, 1994

Literature: Helmut Seling, Die Augsburger Gold-und Silberschmiede 1529-1868, Munich, 2007, no. 1728 (r)

Comparative Literature: Rudolf-Alexander Schütte, Die Silberkammer der Landgrafen von Hessen-Kassel, Staatliche Museen Kassel, 2003, pp. 318-323
Exhibition catalogue, Quand Versailles était meublé d’argent, Versailles, 2007, fig. 80
Timothy Schroder, The Gilbert Collection of Gold and Silver, Los Angeles County Museum, Los Angeles, 1998, No. 155
Exhibition catalogue, Silber und Gold, Bayerisches national Museum, Munich, 1994

Note: Cette paire extrêmement rare de statuettes démontrant la maîtrise technique et artistique de l’orfèvre Abraham Drentwett II, faisait partie à l’origine d’un ensemble de six personnages. Ils étaient destinés à être regardés sous tous les angles soit indépendamment, soit dans le cadre d’un groupe disposé sur une table princiere où est dressé le couvert ou encore à l’intérieur d’une niche munie d’un miroir reflétant le dos de la pièce. Provenant de la collection du baron Karl von Rothschild à Francfort, deux autres statuettes du même ensemble, Jupiter et Minerve, font aujourd’hui partie de la collection Gilbert au Victoria and Albert Museum (Schroder, op.cit., cat no. 155, fig. 1) La localisation de Vénus et Mercure est inconnue (Schwarz, op.cit., S47, pp. 254-256). Des statuettes similaires d’Apollon et Vulcain figurent au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (inv. no. E16913 et E16917; Schwarz, op. cit., S45, pp. 246-247).

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Deux statuettes en argent partiellement doré de Jupiter et Minerve,  Abraham II Drentwett, Augsbourg, vers 1700-1705, Londres,  Collection Rosalinde and Arthur Gilbert en prêt au Victoria and Albert Museum.

 L’hypothèse qu’ils ne fussent pas toujours intégrés dans un meuble peut être déduite de la description d’un groupe similaire de trois personnages, vers 1695-1700, appartenant aux ducs de Hesse et décrit en 1727 comme Drei Ziervergulte Statueten auf vergulten Fuessen als einen silbern Herculis, Herculisca et la Vénus, (fig. 2). Cette Herculisca du groupe de Hesse représente en réalité Omphale portant les attributs virils d’Hercule, tandis qu’il tisse un fil sous la surveillance de Vénus, la déesse de l’Amour; il pourrait s’agiter d’un message sous-jacent sur le thème de la Wiebermacht (la puissance des femmes). 

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Trois statuettes en argent d’Hercule, Omphale et Vénus, Abraham II Drentwett, Augsbourg, vers 1695-1700, Kassel, © Hessisches Landesmuseum (inv. nos. B II. 51, Hercule ; B II. 52,  Omphale ; B II. 53, Vénus)

Un certain nombre d’autres statuettes sur des bases rectangulaires, carrées ou triangulaires de l’époque Régence exécutées par Abraham Drentwett II sont répertoriées: une paire d’enfants représentant probablement Romulus et Rémus a été vendue par Sotheby’s à Londres, le 9 décembre 1976 lot 80 (fig. 3); deux autres statuettes de taille importante représentant Jupiter et Minerve sont conserves à la Voûte Verte de Dresde (Silber und Gold II, no. 44; fig. 4) un groupe de dixsept statuettes est mentionné dans les écrits de Helmut Seling au château de Dessau; une statuette de Diane avec un cerf et un chien, ayant appartenu à Lord Tweedmouth (1820-1894), a été vendue par Christie’s à Genève, le 18 novembre 1981 (lot 192), fig. 5.

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 Deux statuettes en argent de Jupiter et Minerve : Minerve par Abraham I Drentwett, Augsbourg, vers 1650 ; Jupiter par Abraham II Drentwett (Jupiter), Augsbourg, fin du XVIIe siècle, Dresde, © Staatliche Kunstsammlungen, Grünes Gewölbe (inv. nos. IV305 et IV22).

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Paire de statuettes en argent partiellement doré de Romulus et Rémus, Abraham II Drentwett, Augsbourg, vers 1700, Sotheby’s Londres, 9 décembre 1976, lot 80.

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Statuette en argent partiellement doré de Diane chasseresse,  Abraham II Drentwett, Augsbourg, vers 1680, Christie’s Genève, 18 novembre 1981, lot 192.

En ce qui concerne la paire ici présentée, dans la mythologie, Apollon rapporte à Vulcain l’infidélité de sa femme Vénus avec Mars, dieu de la Guerre. Vulcain est ici représenté mettant le pied sur un plastron d’armure et d’autres attributs guerriers, tandis que le message d’Apollon est au contraire associé à la douceur de la musique représentée par la lyre et le cygne. Des personnages richement dorés et légamment modelés comme ceux-ci étaient non seulement agréables à l’oeil mais aussi orteurs de messages tacites aisément compréhensibles par les commanditaires érudits à cette époque.

Abraham Drentwett II (1647-1729), un des orfèvres les plus réputés, a vu le jour dans une célèbre dynastie d’orfèvres d’Augsbourg créée par son arrière-grand-père Balduin (1545-1627), orfèvre médailleur. Sa mère, Jakobina Heuglin, mourut en 1776. Abraham suivit les traces de son père également prénommé Abraham (dans l’Église réformée à cette époque, il était courant d’hériter du prénom biblique de son père), chez qui il rentra en apprentissage dans la tradition de la sculpture italienne avant d’être reçu maître en 1675. Il devint l’un des plus grands orfèveres sculpteurs de son époque. La réputation de ses sculptures en argent, principalement destinées aux églises, semble avoir circulé très rapidement, bien qu’en même temps, il reçut quelques commandes extraordinaires de diverses cours princières.

Les meilleurs exemples que l’on puisse citer sont une paire de miroirs monumentaux, aujourd’hui au Kremlin à Moscou (Schwarz, op.cit. S36, pp. 223-228) et le lustre de la Residenz à Munich, vers 1700-1705 (Schwarz, op. cit., S52, pp. 266-267) également reproduit dans le catalogue d’exposition Quand Versailles... fig. 80. Ce dernier décrit comme « un manifeste des ambitions dynastiques » représente de grandes statues de putti soutenant des bougies sommant les armoiries de l’Électeur Palatin Johann Wilhelm (1658-1716) et de sa seconde épouse Anna Maria Luisa (1667-1743), seule fille et héritière du Grand-Duc de Toscane Côme III de Médicis; un autre miroir également à Munich, provenant du château de Mannheim (1706-1708), peut être mentionné (Schwarz, op. cit., S53, pp. 258-273) ainsi qu’une paire de vases pour l’Electeur de Saxe (Grünes Gewolbe Dresden, voir Silber und Gold, cat. no. 130).

A la fin de sa vie, Abraham II Drentwett s’intéressa au modelage de cire avec une grande dextérité; des exemples de cet art peuvent être trouvés au Stadtschloss de Berlin, au Musée Herzog Anton Ulrich, Brunswick, au château Friedenstein, Gotha (Schwarz, op. cit., W4, pp. 288-294; W5, pp. 294-298; W11, pp. 309-311) et dans plusieurs autres collections publiques et privées. Il dessina aussi des projets d’orfèvrerie pour des graveurs où l’on note une forte influence française, avec des scènes destinées à être gravées sur de l’argent (Schwarz, op. cit., pp. 111-190).

Note: This extremely rare pair of statuettes, which represent the astonishing virtuosity of Abraham II Drentwett, once formed part of a group of six figures. They were made to be viewed in the round and stand alone, as part of a group used to decorate a princely dining table, or in a mirrored niche on a plinth. Formerly in the collection of Baron Karl von Rothschild, Frankfurt, the companion figures of Jupiter and Minerva are now in the Gilbert Collection at the Victoria and Albert Museum (Schroder, op. cit., cat. no. 155; fig. 1). The present whereabouts of the figures of Venus and Mercury is unknown (Schwarz, op.cit. S47, pp. 254-256.).

Similar figures of Apollo and Vulcan are in the State Hermitage Museum, St Petersburg (inv. nos. E16913 and E16917); (Schwarz, op.cit. S45, pp. 246-247).

That they were not an integral part of a piece of furniture as has been suggested, can be inferred from a description of a comparative group of three, which belong to the Dukes of Hesse, and which in 1727 were described as Drei Ziervergulte Statueten auff vergulten Fuessen als einen silbern Herculis, Herculisca et Venus, fig. 2. This Herculisca in the Hesse group is in fact Omphale who carries Hercules’s manly attributes, while he conversely spins a thread watched by Venus the goddess of Love; a layered message on the theme of Wiebermacht (power of women). A few other free standing sculptures on Régence-decorated rectangular, square or tri-form bases by Abraham Drentwett II are recorded: A pair of babies probably representing Romulus and Remus were sold Sothebys London, 9 December, 1976 lot 80, fig. 3: two larger silver figures of Minerva and Jupiter at the Green Vaults Dresden (Silber und Gold II, no. 44; fig. 4), a group of 17 are recorded from literature by Helmut Seling at Schloss Dessau; a figure of Diana with stag and hound, formerly belonging to Lord Tweedmouth (1820- 1894), was sold Christies Geneva, 18 November 1981 lot 192 (fig. 5).

In relation to the present pair, in the ancient myth Apollo tells Vulcan of his wife Venus’s infidelity with Mars the god of war. Vulcan is here modelled treading on a breastplate and other war paraphernalia, while Apollo’s message is in contrast to the sweetness of his music represented by the Lyre and swan. Richly gilt and stylishly modelled figures such as these were not only visually pleasing but also included essential messages which would have been apparent to the educated patrons of the time.

Abraham II Drentwett (1647-1729), leading gold and silversmith, was born into a highly successful dynasty of goldsmiths founded by his great-grandfather Balduin (1545-1627), a medallist and goldsmith. His mother was Jakobina Heuglin (died 1676). He followed in the footsteps of his father, also Abraham (it was a common custom in the Protestant Church at that time to inherit your father’s Biblical first name), with whom he trained as an apprentice in the Italian tradition of sculpture, becoming one of the great goldsmith sculptors of his time. In 1675, he became a master goldsmith. His reputation for fine sculptural silver, much of it for churches, appears to have circulated quickly, although he received some astonishing commissions for many princely courts.

These are best exemplified by a pair of monumental mirror frames in the Kremlin, Moscow (Schwarz, op. cit., S36, pp. 223-228), the chandelier in the Munich Residenz (c. 1700-05, Schwarz, op. cit, S52, pp. 266-267), see also Exhibition Quand Versailles, fig. 80). The latter described as `un manifeste des ambitions dynastiques..’, includes large figures of babies supporting the candles above the massive coats of arms of Johann Wilhelm Elector Palatine (1658-1716) and his second wife Anna Maria Luisa (1667-1743) only daughter and eventual heiress of Cosimo III de Medici, Grand Duke of Tuscany, and another mirror also in Munich, formerly in the Castle at Mannheim (1706-08). (Schwarz, op. cit, S53, pp. 268-273) and a pair of vases for the Elector of Saxony (Green Vaults Dresden, See: Silber und Gold, cat. no. 130).

In later life Abraham II Drentwett turned to wax modelling with great dexterity and examples of this skill can be found in the Stadtschloss, Berlin, the Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick, in Schloss Friedenstein, Gotha, (Schwarz, op. cit, W4, pp. 288-294; W5, pp. 294-98; W11, pp. 309-311) and in several other public and private collections. He also supplied engravers with designs for silver, which have strong French influence, and with scenes intended to be engraved on silver. (Schwarz, op. cit., pp. 111-190).

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Lot 2. Aiguière et son bassin en argent et vermeil par Marx Weinold, Augsbourg, vers 1697-1699. Estimation 100,000 — 200,000 €. Photo: Sotheby's.

le centre du grand bassin ovale estampé et repoussé d’une scène représentant un quadrige richement caparaçonné et conduit par un jeune homme, probablement Phaéton, escorté par un porteur de flambeau, un trompettiste et un laquais, dans les cieux, surplombant le char, un personnage tient une palme dans une main et une  couronne de laurier dans l’autre, le marli repoussé d’un décor de fruits et de feuillages rythmé par les allégories des quatre continents : en haut l’Europe, à gauche l’Amérique, à droite l’Afrique, et l’Asie en bas, l’aiguière de forme balustre au décor repoussé de rinceaux, de fruits et de feuillages, le couvercle en forme de  feuille, l’anse en volutes dorée. Quantité: 2 - L'aiguière 1,150 g., haut. de l'aiguière 40,2 cm, long. du bassin 79 cm 

Lot 2. A parcel-gilt silver ewer and basin, Marx Weinold (Weinet), Augsburg, circa 1697-1699Estimate 100,000 — 200,000 €. Photo: Sotheby's.

the large oval basin embossed and chased in the centre with a scene of a richly caparisoned quadriga chariot driven by a young man, possibly Phaeton, escorted by a torch-bearer, trumpeter and groom, in the sky above the chariot, a figure carries a palm frond in one hand and a laurel wreath in the other. The border, which is chased with fruit and foliage, is divided by emblems of the four continents: at the top Europe, to the left America, to the right Africa, with Asia at the bottom. The shaped ovoid ewer is chased with further scrolls, fruit and foliage, with a leaf-shaped cover. The scrolled handle is gilt. Quantity: 2 - The ewer 1.150g (36 oz.); the ewer 40.2cm. high; the basin 79cm. wide; 1ft. 3¾in., 2ft. 7in.

Provenance: Mayer Carl von Rothschild de Francfort (1820-1866)
Sa 6ème fille survivante Bertha Clara (1862-1903),
épouse du 3e prince de Wagram
Collection d’Ole Olsen (1863-1943), Danemark
Christie’s Genève, 19 novembre 1996, lot 126

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Mayer Carl von Rothschild (1820-1886).

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Bertha-Clara von Rothschild (1862-1903) par Ellis William Roberts.

Provenance: Mayer Carl von Rothschild of Frankfurt (1820-1866)
His 6th surviving daughter Bertha Clara (1862-1903)
Ole Olsen Collection (1863-1943), Denmark
Christies Geneva, 19 November, 1996, lot 126
BIBLIOGRAPHIE: Ferdinand Luthmer, Der Schatz des Freiherrn Karl von Rothschild. Meisterwerke Alter Goldschmiedekunst aus dem 14-18 Jahrhundert, Frankfurt a. M., 1883, nos. VI et VII
Collectif, Verzeichnis des Bestandes der Freiherrlich Carl von Rothschild’schen Sammlung auf der Günthersburg, welche im December 1886 zur Verteilung gelangt ist, Frankfurt a. M., 1886, Teil 86
Herman Schmitz, Generaldirektør Ole Olsens Kunstsamlinger, Munich, 1924, vol. I, nos. 301 et 302 « the large splendid Bowl and Can […] remarkable for their luxurious curly tendrils […] are monumental works of goldsmith’s art of Augsburg » (p. 9)
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES: Orfèvrerie Allemande, Flamande, Espagnole, Italienne, etc., provenant de l’ancienne collection de Feu M. le Baron Carl Mayer de Rothschild, Galerie George Petit, Paris, 12 et 13 Juin 1911, lot 93
Catalogue d’exposition, Ori e argenti dall’Ermitage, Collezione Thyssen-Bornemisza, Villa Favorita, Lugano, 3 juin-2 novembre 1986, no. 26
Hugh Tait, Catalogue for the Waddesdon Bequest in the British Museum, vol. II: The Silver Plate, Londres, 1988, pp. 285-296
Helmut Seling, Die Augsburger Gold-und-Silberschmiede 1529-1868, Munich, 2007, no. 1671
Heidrun Jecht (éd.), Badisches Landesmuseum Karlsruhe. Prestel-Museumsführer, Munich, 2000, p. 137
Ina Schneider, Ekkehard Schmidberger, Hanauer und Kasseler Silber, Kassel, 1981, no. 27, p. 115
Philippa Glanville, “Mayer Carl von Rothschild: Collector or patriot”, The Rothschild Archive Annual Review, 2003-2004, p. 41
LITERATURE: Ferdinand Luthmer, Der Schatz des Freiherrn Karl von Rothschild. Meisterwerke Alter Goldschmiedekunst aus dem 14-18 Jahrhundert, Frankfurt M., 1883, nos. VI and VII
Various authors, Verzeichnis des Bestandes der Freiherrlich Carl von Rothschild’schen Sammlung auf der Günthersburg, welche im December 1886 zur Verteilung gelangt ist, Frankfurt a. M., 1886, Teil 86
Herman Schmitz, Generaldirektør Ole Olsens Kunstsamlinger, Munich, 1924, vol. I, nos. 301 and 302 “the large splendid Bowl and Can […] remarkable for their luxurious curly tendrils […] are monumental works of goldsmith’s art of Augsburg” (p. 9)
COMPARATIVE LITERATURE: Orfèvrerie Allemande, Flamande, Espagnole, Italienne, etc., provenant de l’ancienne collection de Feu M. le Baron Carl Mayer de Rothschild, Galerie George Petit, Paris, 12 and 13 June 1911, lot 93
Exhib. cat., Ori e argenti dall’Ermitage, Collezione Thyssen-Bornemisza, Villa Favorita, Lugano, 3 June-2 November 1986, no. 26
Hugh Tait, Catalogue for the Waddesdon Bequest in the British Museum, vol. II: The Silver Plate, London, 1988, pp. 285-296
Helmut Seling, Die Augsburger Gold-und-Silberschmiede 1529-1868, Munich, 2007, no. 1671
Heidrun Jecht (ed.), Badisches Landesmuseum Karlsruhe. Prestel-Museumsführer, Munich, 2000, p. 137
Ina Schneider, Ekkehard Schmidberger, Hanauer und Kasseler Silber, Kassel, 1981, no. 27, p. 115
Philippa Glanville, “Mayer Carl von Rothschild: Collector or patriot”, in The Rothschild Archive Annual Review, 2003-2004, p. 41

Note: Cette magnifique aiguière et son bassin sont remarquables pour leur qualité d’exécution, leur taille impressionnante et le fait qu’il s’agisse du seul exemple connu où l’aiguière et le bassin nous sont parvenus ensemble. Bien que plusieurs bassins réalisés par Weinold comme cadeaux diplomatiques à la Russie sont toujours conservés dans les collections impériales du Kremlin à Moscou et de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, aucun n’est associé à son aiguière.

La taille exceptionnelle du bassin, les références impériales et son atmosphere triomphante et victorieuse, suggèrent qu’il s’agissait d’un cadeau d’un prince à un autre, ou d’un cadeau diplomatique au moment de la victoire de la Sainte Ligue et le Traité de Karlowitz en janvier 1699, donnant à l’Autriche l’hégémonie sur l’Europe centrale et l’Europe de l’Est. Toutefois, on ne sait pas auprès de qui Mayer Carl Rothschild a acquis cette pièce.

Le bassin est d’une telle virtuosité qu’il fut recopié à Hanau à la fin du XIXe siècle. Voir, par exemple, pour un bassin identique mais inversé, I. Schneider et E. Schmidbergen, op. cit., p. 115 (fig. 3).

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Bassin en argent, Hanau, fin du XIXe siècle.

LA PROVENANCE ROTSCHILD

Cette aiguière et son bassin sont décrits dans la première partie des oeuvres d’art de Mayer Carl Rothschild répertoriées après sa mort, dans sa propriété de Gunthersburg près de Francfort comme :

N° 86 Grosse Schüssel und Kanne, silb.theilw.verg., in Mitte Triumphzug, an dem

Rand allegorische Darstellung der 4 Erdtheile. Durchmesser 79x69cm. Kanne mit

leichtem Rankenwerk. Deckel bildet Weinblatt. Höhe 41cm.

Réputée comme étant une des plus grandes collections d’oeuvres d’art comprenant les oeuvres d’orfèvres majeurs, la collection avait été répartie entre les cinq filles survivantes de Mayer, mais Margarethe Alexandrin avait été exclue de cette indivision, apparemment pour avoir épousé un catholique français (le 11e duc de Gramont). S’il est vrai que Mayer Carl était « opposé aux catholiques, opposé à un Français, opposé à un veuf, opposé à une fortune moyenne… excepté à un Rothschild, il se serait opposé à tout homme vivant », sa plus jeune fille, Bertha Clara, qui a épousé Alexandre Berthier, futur 3ème prince de Wagram, semble avoir évité cette censure testamentaire en héritant d’une première partie comprenant cette aiguière et son bassin (citation de P. Glanville, op. cit., p. 41).

Certaines pièces de Mayer Carl ayant échu à Bertha Clara sont réapparues dans une vente aux enchères à Paris en 1911 à la mort de son mari. Bien que l’aiguière et le bassin n’étaient pas inclus dans cette vente, il est probable qu’Ole Olsen les ait achetés à cette époque, la collection Olsen étant une des plus importantes collections de la fin du XIXe siècle - début du XXe siècle. Le présent ensemble était cependant illustré dans le catalogue de la collection Olsen en 1924, planche 43, nos. 301-302, mais décrit dans un même lot, ceci étant une pratique courante à l’époque (fig. 4).

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Ensemble comprenant notamment notre bassin et aiguière, collection d’Ole Olsen (1863-1943), 1924.

Un nombre de bassins de mêmes dimensions réalisés par cet orfèvre ont été envoyés comme cadeaux diplomatiques vers la Russie et demeurent dans les collections Imperiales au Kremlin à Moscou et l’Ermitage de Saint-Pétersbourg.

Un des bassins de l’Ermitage (fig. 5; inv. no. E 8071, voir Catalogue de l’exposition, Ori argenti dall’Ermitageop. cit., no. 26.) représentant la déesse Minerve offrant la Peinture aux Arts, accompagnée par un groupe de quatre empereurs sur le marli, est probablement un cadeau de Charles XII de Suède à Pierre le Grand en 1699. En outre, l’utilisation par Weinold de décors feuillagés, comme sur le couvercle de notre aiguière, est particulièrement visible sur la Coupe des trois forgerons du legs Waddesdon au British Museum, (Tait, op.cit., pp. 289- 292, no. 54). « L’éclat du plat de Minerve partiellement doré » est mentionné en comparaison par Hugh Tait (l’ancien Deputy Keeper du département des Antiquités médiévales et Renaissance au British Museum). Le talent de modeleur de Weinold est particulièrement évident dans le jeune coq héraldique des familles Blarer/Escher du Schweizerisches Landesmuseum à Zurich (fig. 6). De la même façon, la Coupe des trois forgerons du British Museum (fig. 7) est décrite par Hugh Tait comme « une coupe sur pied très impressionnante à la dernière mode et de la meilleure qualité … » sa qualité sculpturale spectaculaire correspond exactement à ce qui était attend d’une pièce destinée à être présentée lors de cérémonies fastueuses. Enfin, une aiguière semblable, mais sans son bassin, est conservée au Badisches Landesmueum de Karlsruhe (fig. 8; Badisches ..., op. cit., p. 137).

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Bassin en argent partiellement doré, Marx Weinold, Augsbourg, circa 1690, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage (inv. no. E 8071). © The State Hermitage Museum.

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Coq héraldique de la famille Blarer von Wartensee, Zürich, Schweizerisches Landesmuseum. © Schweizerisches Landesmuseum Zürich

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Coupe des trois forgerons, Marx Weinold, Augsbourg, vers 1690, Londres, British Museum (inv. no. WB.127). © The British Museum.

Note: This magnificent ewer and basin are remarkable for their quality, their impressive size and the fact that this is the only known example where both ewer and basin have survived together. Whilst several basins by Weinold made as diplomatic gifts to Russia have survived in the imperial collections at the Kremlin, Moscow and the Hermitage, St. Petersburg, none have their ewers.

The exceptional size of the basin, the imperial allusions and its triumphant and victorious tone, imply that it was a gift from one prince to another, or it may have been a diplomatic gift perhaps at the time of the Victory of the Holy League and the Treaty of Karlowitz in January 1699, which left Austria the foremost power in Central and South Eastern Europe. However, it is not known from whom Mayer Carl Rothschild acquired the pieces. The dish was so impressive and skilfully made that it was copied in Hanau at the end of the 19th century. See, for example, an identical but inverted basin, illustrated in I. Schneider and E. Schmidberger, op. cit., no. 27, p. 115 (fig. 3).

THE ROTHSCHILD PROVENANCE

This ewer and basin are described in the first portion of Mayer Carl Rothschild’s

works of art, recorded after his death, at his property of Gunthersburg near Frankfurt as:

86 Grosse Schüssel und Kanne, silb.theilw.verg., in Mitte Triumphzug, an dem

Rand allegorische Darstellung der 4 Erdtheile. Durchmesser 79x69cm. Kanne mit

leichtem Rankenwerk. Deckel bildet Weinblatt. Höhe 41cm.

Known as one of the greatest collections of works of art by major gold and silversmiths, the Mayer Carl Rothschild collection was divided into portions (theil) for five of Mayer Carl’s surviving daughters. One of the daughters, Margarethe Alexandrine was excluded, ostensibly for marrying a French Catholic (the 11th duc de Gramont). While it may have been true of Mayer Carl, that “he objects to Catholics, he objects to a Frenchman, he objects to a widower, he objects to a moderate fortune…excepting a Rothschild, he would object to any living man”, the youngest, Bertha Clara, who married Alexandre Berthier, later 3rd prince de Wagram, appears to have avoided this testamentary censure as she inherited the first portion which included this ewer and basin (quotation from P. Glanville, op. cit., p. 41).

Items from Mayer Carl’s bequest to Bertha Clara appeared for auction in Paris in 1911 on the death of her husband, and although the ewer and basin did not appear in that auction it seems likely that Ole Olsen purchased it at about this time, the Olsen Collection being one of the most important Collections of the late nineteenth/early twentieth centuries. The present ewer and basin were however illustrated in the Olsen Collection catalogue of 1924, plate 43, as lots 301 and 302 respectively, but described as belonging together, this type of entry being a common practice at the time (fig. 4).

A number of basins by this goldsmith of similar size were made as diplomatic gifts to Russia and have survived in the imperial collections at the Kremlin, Moscow and the Hermitage, St. Petersburg. One of the basins in the Hermitage (fig. 5; inv. no. E 8071, see Ori argenti dall’Ermitage, op. cit., no 26.), illustrates the goddess Minerva presenting Painting to the Arts, sanctioned by a quartet of emperors at the rim, is thought to have been a gift in 1699 from Charles XII of Sweden to Peter the Great. Furthermore, Weinold’s use of foliate decoration, as on the cover of the present ewer, is best exemplified by the Three Smiths Cup in the Waddesdon Bequest at the British Museum. (Tait, op. cit., pp. 289-292, no. 54). The “brilliance of the parcel-gilt Minerva dish” is cited by Hugh Tait (former Deputy Keeper of Medieval and Later Antiquities at the British Museum). Weinold’s ability as a modeller is evident from the heraldic cockerel of the Blarer/Escher families in the Schweizerisches Landesmuseum, Zurich (fig.6). Similarly the Three Smith’s cup in the British museum (fig. 7) is described by Tait as “a most impressive standing cup in the latest taste and the finest quality…its spectacular sculptural quality is exactly what was required of plate that was intended for display on ceremonial occasions”. Finally a ewer, similar but lacking its basin, is in the Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, see Prestel Museums Führer, 2000, p. 137 (fig. 8).

Enfin, notons une superbe paire de panneaux en pierres dures attestant de la virtuosité technique atteinte par les ateliers des Grands-Ducaux florentins à la fin du XVIIe siècle (estimation : 70.000 – 100.000 €). 

Lastly, we find a pair of pietre dure marquetry panels illustrating the technical virtuosity achieved by the Grand Ducal workshops in Florence in the early 18th century (Est. €70,000-100,000)

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 Lot 7. Paire de panneaux en marqueterie de pierres dures italiennes, Florence, Ateliers Grand-Ducaux, fin du XVIIe-début du XVIIIe siècles. Estimation : 70.000 – 100.000 €. Photo: Sotheby's. 

en marqueterie de lapis-lazuli, albâtre, agate, calcédoine, brèche d’Afrique, marbre vert antique l’un figurant un paysage avec une ferme au bord d’un lac et des bergers et leur chien au premier plan ; l’autre un bord de mer aux barques et bateaux, des pêcheurs au premier plan et un village surplombant une falaise à la gauche de l’arrière-plan ; chaque scène dans un encadrement en marbre noir postérieur ; une ancienne étiquette au dos de l’un des panneaux inscrite … GUINNESS… Quantité: 2 - Haut. 37 cm, long. 61,5 cm.

  Lot 7. A pair of Italian pietre dure marquetry panels, Florence, grand ducal workshops, late 17th-early 18th centuryEstimation : 70.000 – 100.000 €. Photo: Sotheby's.

each panel inlaid with pietre dure, lapis lazuli, alabaster, agate, africano, breccia, verde antico, one panel depicting a landscape with a house by a lake with shepherds, the other depicting a seascape with fishermen and boats with cliffs and a village to the left of the image, both scenes within later black marble borders, one of the panels reported to have a paper label to the reverse inscribed ‘...GUINNESS....’. Quantity: 2 - 37cm. high, 61.5cm. wide; 1ft. 2½in., 2ft.¼in.

Provenance: Probablement acquis par le 6e Vicomte Powerscourt en Italie et par descendance dans la famille Wingfield à Powerscourt, à Enniskerry, comté de Wicklow, Ireland 
acquis avec Powerscourt par Mr. et Mrs. Ralph Slazenger vente de la collection Powerscourt, Christie’s, 24 / 25 septembre 1984, lot 483

ProvenanceProbably purchased by the 6th Viscount Powerscourt in Italy and by descent in the Wingfield family at Powerscourt, Enniskerry, Co. Wicklow, Ireland

Purchased with Powerscourt by Mr. and Mrs. Ralph Slazenger; sold Christie’s house sale, 24-25 September 1984, lot 483

BIBLIOGRAPHIE: Annamaria Giusti (dir.), Il Museo dell’Opificio delle Pietre Dure a Firenze, Milan, 1978 Annamaria Giusti (éd.), Splendori di Pietre Dure, L’Arte di Corte nella Firenze dei Granduchi, cat. exp. Palazzo Pitti, Florence, 1988
Simon Swynfen Jervis, D. Dodd, Roman Splendour, English Arcadia: The English Taste for Pietre dure and The Sixtus Cabinet at Stourhead, cat. exp. The National Trust, Londres, 2015
Alvar González-Palacios, Il Gusto dei Principi, Milan, 1993
Wolfram Koeppe, Annamaria Giusti, The Art of the Royal Court, Treasures in
Pietre Dure from the Palaces of Europe, cat. exp. Metropolitan Museum of Art, New York, 2008;
Ferdinando Rossi, La Pittura di Pietra, Florence, 1967 et 1995
COMPARATIVE LITERATURE: Annamaria Giusti and others, Il Museo dell’Opificio delle Pietre Dure a Firenze, Milan, 1978 Annamaria Giusti, ed., Splendori di Pietre Dure, L’Arte di Corte nella Firenze dei Granduchi, Exhibition Catalogue, Palazzo Pitti, 21st December 1988-30th April 1989
Simon Swynfen Jervis & Dudley Dodd, Roman Splendour, English Arcadia: The English Taste for Pietre dure and The Sixtus Cabinet at Stourhead, London, 2015
Alvar González-Palacios, Il Gusto dei Principi, Milan, 1993
Wolfram Koeppe and Annamaria Giusti, The Art of the Royal Court, Treasures in Pietre Dure from the Palaces of Europe, Exhibition Catalogue, The Metropolitan Museum of Art, New York, July 1st-September 21st 2008
Ferdinando Rossi, La Pittura di Pietra, Firenze, 1967 & 1995

Note: Cette impressionnante paire de panneaux en marqueterie de pierres dures, de dimensions plus importantes qu’à l’accoutumé, atteste de la virtuosité technique atteinte par les ateliers florentins à la fin du XVIIe et tout au long du XVIIIe siècle, rivalisant dans l’illusion naturaliste de ses paysages animés avec les peintres les plus talentueux de leur temps. Il est aisé d’oublier que ces panneaux affichant une parfaite maîtrise du clair-obscur et des effets dramatiques de la lumière – particulièrement sensible dans les camaïeux de gris simulant les ceils menaçants d’avant la tempête - que nous ne sommes pas devant des tableaux mais bien confondus par le travail plus vrai que nature d’un lapidaire excellent dans le choix des pierres et dans la précision de leur assemblage.

Sous l’impulsion du grand-duc Ferdinand 1er de Médicis (1549-1609), les ateliers florentins des Lavori in Pietre Dure,rebaptisés Opificio delle pietre dure au début du XIXe siècle, ouvrent en 1588. Réputés pour la réalisation d’objets et de meubles parmi les plus somptueux de la Renaissance, les ateliers grand-ducaux remettent en question la suprématie de la peinture sur toile ou sur panneaux en produisant de véritable tableaux de pierres dures, bousculant ainsi la definition traditionnellement établie des Beaux-Arts et son carcan hiérarchique.

Ces panneaux furent précédemment attribués à Baccio Cappelli, un lapidaire florentin de renom travaillant essentiellement sous la direction du sculpteur Giovanni Battista Foggini (1652-1725) qui prit la tête des ateliers grand-ducaux sous Côme III (1670-1723) puis sous François 1er (1708-1765) empereur du Saint Empire Germanique et Grand-Duc de Toscane de 1737 à 1765 (sous le nom de François II). Bien que la cour des derniers Médicis fut réputée avoir vécu sur les lustres d’une grandeur passée, Côme III soutint sans relâche les ateliers grandducaux, arantissant les moyens financiers nécessaires au maintien d’un savoir-faire inégalé dans l’art de la marqueterie de pierres dures.

Nous pouvons rapprocher ces deux panneaux d’un ensemble signé en 1709 par Cappelli et qui fut incorporé en 1771 à un cabinet réalisé par Robert Adam pour la duchesse de Manchester et destiné à sa résidence de Kimbolton Castle (Victoria & Albert Museum, inv. no. W.43-1949 ; fig. 1). Ils ne sont pas non plus sans rappeler d’autres panneaux signés de Capelli ornant le Badminton Cabinet – datant de 1720/32 – puis acquis par Henry, 3e duc de Beaufort (Liechtenstein museum, Vienne, inv. no. MO1584). Bien que la vie de Baccio Cappelli soit fort peu documentée à ce jour, Alvar González-Palacios suggère, dans sa notice sur le cabinet Badminton (Christie’s, décembre 2004, p. 46), qu’il s’agit du fils d’Antonio Cappelli, lapidaire des ateliers sous Ferdinand II (1610-1670).

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Panneau en pierres dures du cabinet de Kimbolton Castle, inv. no. W.43-1949. © Victoria & Albert Museum, London

Malgré le déclin de la puissante famille Médicis puis le ralliement de la Toscane au Saint Empire Germanique, le savoir-faire des lapidaires et sculpteurs des atelier grand-ducaux n’a pas démérité au cours du XVIIIe siècle. Giusti indique qu’au cours des dernières années des Médicis, puis au temps de François II et jusqu’à la reprise des ateliers par Louis Siries, en 1748, la réalisation connaît une période de « transition » dans la production de vues architecturales et de paysages.

Ainsi, nous pouvons dater les deux panneaux de Powerscourt ici présents – avec d’autres panneaux similaires provenant des ateliers grand-ducaux et aujourd’hui au Museo dell’Opificio delle Pietre Dure (figs. 2, 3 et 4) – du début de cette période de transition, entre les premiers exemples plus simples – presque naïfs – de paysages et bords de mer animés en marqueterie de pierres dures et ceux plus élaborés produits au cours du XVIIIe siècle, comme les panneaux en pierres dures réalisés d’après les peintures de Giuseppe Zocchi (1711-67).

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 Marqueterie de pierres dures, musée de l’Opificio, Florence. © Opificio delle pietre dure.

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Marqueterie de pierres dures, musée de l’Opificio, Florence. © Opificio delle pietre dure.

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Panneau de pierres dures, musée de l’Opificio, Florence. © Opificio delle pietre dure

Les panneaux de Powerscourt présentés ici – de dimensions execptionnelles – occupent une place unique dans l’histoire des paysages en marqueterie de pierres dures. Ils se distinguent par des compositions de paysages plus complexes et l’application d’une virtuosité technique exquise.

Note: This impressively large pair of pietre dure mosaic panels represent the exquisite technical virtuosity and mastery in the Florentine art of pictorial pietre dure which developed from the late 17th century and throughout the 18th century.

It is easy to forget that these beautifully executed panels with their chiaroscuro and dramatic effects depicting figures in a rural scene, seascapes with fisherman and their boats against a backdrop of a pending storm, are in fact not oil on canvas, but instead created by the laborious and extremely skilled process of choosing stones for their visual appearance, cutting them and then assembling them together almost like a jigsaw-puzzle. Ferdinando de’ Medici not only established the Grand Ducal Workshops in 1588, but under his patronage it produced some of the most beautiful furniture and objects of the Renaissance and furthermore set about challenging the dominance of painting on canvas or board by creating paintings in stone that would rival, or exceed the more traditional definition of the Fine Arts. Initially named the Galleria de’ Lavori in Pietre Dure, it was renamed the Opificio delle Pietre Dure in the mid-1800s.

Previous research has attributed these panels to one of the mosaicists at the Galleria, namely, Baccio Cappelli, who worked under the directorship of the sculptor Giovanni Battista Foggini (1652-1725) at the court of Cosimo III (1670 – 1723) as well as during the reign of Francis Stephen I (1708 – 1765) who was Holy Roman Emperor and Grand Duke of Tuscany from 1737 – 1765. Whilst it is purported that the last Medici court might have entertained illusions of grandeur, Cosimo III never neglected his commitment to the Grand Ducal Manufactory and continued to make available financial resources which allowed it to maintain the excellent technical expertise and status needed to remain the artistic centre for pietre dure.

The panels here presented show strong similarities to those panels signed by Cappelli in 1709 and which were later incorporated on the Robert Adam cabinet of 1771, for the Duchess of Manchester at Kimbolton Castle (inv. no. W.43-1949, fig. 1). Cappelli’s signature is also on two of the floral and bird pietre dura panels on the Badminton Cabinet made between 1720 – 1732 and acquired by the Duke of Beaufort and which is now in the Lichtenstein Museum, Vienna. Whilst there is not very much information on the birth and death of Baccio Cappelli, Alvar González-Palacios, in his note on the The Badminton Cabinet, Christie's London, December 2004, p. 46, suggests that he was possibly the son of Antonio Cappelli, who was employed at the Workshops under Ferdinand II (1610 – 1670).

Notwithstanding the change in the ruling family and directorship over the centuries, the craftsmanship of the mosaicists, sculptors and designers at the Galleria always continued to achieve an excellent reputation. Giusti, op. cit., 1992, p. 113, suggests that during the final years of the Medici rule and into the earlier part of the reign of Francis Stephen I (1708 – 1765) and certainly up until Louis Siries took over direction of the Grand Ducal Manufactory in 1748, there was what can be called a "Transitional" period in the production of architectural and landscape views.

This places the two Powerscourt panels on offer, together with similar examples made at the Galleria and now in the Museo dell’Opificio delle Pietre Dure in Florence (figs. 2, 3 & 4) in the period between the earlier simpler almost naïve pictorial views and those produced later under the direction of Louis Siries from 1748, who enforced the approach that stone mosaic faithfully emulate the painted model, as seen in the later panels after paintings by Giuseppe Zocchi (1711-67) which in turn introduced the idea of "stone painting".

One could thus argue that this allows the present Powerscourt panels, which are larger than most others, a unique place in the Galleria’s stone landscape history and furthermore shows their distinction in that they not only present more complicated pictorial effects, but noticeable skill in the display of the material qualities of the stones used.