Vincent van Gogh, Moissons en Provence, juin 1888. Huile sur toile, 51x 60 cm, Israel Museum, Jérusalem.

ARLES.-  Cette exposition thématique s’engage dans une libre exploration de la lumière entendue comme une métaphore questionnant le rapport des artistes d’une part à la Méditerranée – aire d’expérimentation – et d’autre part au modernisme et au postmodernisme. Elle réunit des prêts exceptionnels de tableaux de Vincent van Gogh, des œuvres tardives de Pablo Picasso et d’Alexander Calder, mais aussi d’Etel Adnan, de Giorgio De Chirico, Joan Mitchell, Adolphe Monticelli, Sigmar Polke, Germaine Richier et Sun Ra. « Soleil chaud, soleil tardif » dessine les contours d’une famille d’artistes dont les origines remonteraient à Adolphe Monticelli qui figure, aux côtés de Jean-François Millet, dans le panthéon des artistes ayant inspiré Vincent van Gogh. 

ARLES.- This thematic exhibition pursues a free exploration of the sun, understood as a metaphor interrogating the artists’ respective relationships on the one hand with the Mediterranean region, home to experimentation, and on the other with Modernism and Postmodernism. It brings together outstanding loans of paintings by Vincent van Gogh and late paintings by Pablo Picasso and Alexander Calder, as well as works by Etel Adnan, Giorgio de Chirico, Adolphe Monticelli, Sigmar Polke, Germaine Richier, Joan Mitchell and the musician Sun Ra. Hot Sun, Late Sun. Modernism Untamed thereby seeks to identify a family of artists whose origins go back to Monticelli—a member, alongside Jean-François Millet, of the pantheon of painters who inspired Vincent van Gogh. 

Vincent van Gogh, Champ aux meules de blé, 1890. Huile sur toile, 50 × 100 cm. Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler

Flamboiement au sommet, « le soleil chaud » symbolise un modernisme à son apogée s’incarnant dans le travail de Van Gogh dès février 1888, lorsqu’il découvre la Provence. Lumière déclinante, « le soleil tardif » se retrouve quant à lui dans l’œuvre du « dernier » Picasso. Chez celui-ci, le point culminant du tardif concorde naturellement avec son âge avancé. Habité par un sentiment d’urgence, il a recours à l’abréviation formelle – telle qu’elle s’exprime dans Le Vieil Homme, peint en 1970 à Mougins. Une peinture épaisse, fluide – autrefois qualifiée de « barbouillage » mais avant tout libérée du passé – caractérise les sept toiles réunies dans l’exposition, peintes de 1970 à 1973. Picasso habite alors à Notre-Dame-de-Vie, à Mougins. Tête d’homme au chapeau de paille (1971) – un tableau d’été – évoque sans détour Van Gogh qui partage avec Picasso ce mouvement de et dans la peinture que l’on peut attribuer à Monticelli. Si la « période tardive » est communément associée à un art riche d’inventions formelles chez Picasso, elle est, chez Giorgio De Chirico, une période de réélaboration de thèmes antérieurs, tel le motif du soleil sur chevalet. Ses autoportraits, sorte de travestissements aux accents néobaroques, reviennent tout au long de sa carrière et reflètent cet art de la scénarisation de soi, obsession des peintres, qu’il pousse jusqu’à la limite du risible. 

The “hot sun” of the title symbolises a Modernism at its blazing zenith, embodied in the work of Van Gogh as from February 1888, when the Dutch artist discovered Provence. The “late sun,” belonging to the end of the day, is found in the works of Picasso’s final years, where its last rays naturally correspond to the artist’s advanced age. Filled with a sense of urgency, Picasso turns to formal abbreviation, as witnessed by The Old Man, executed in 1970 at Mougins. A hasty and fluid painting—qualified as a “daub” in former times, but importantly liberated from the past—characterises the seven Picasso canvases presented in the exhibition. All were created between 1970 and 1973, when Picasso was living at Notre-Dame-de-Vie in Mougins. Head of a Man with Straw Hat (1971)—a summer picture—explicitly evokes Van Gogh, who shares with Picasso the movement of and within painting that can be traced back to Monticelli. If Picasso’s “late period” is commonly associated with an art rich in formal invention, in the case of Giorgio de Chirico it is a period of revisiting earlier motifs, such as the representation of the sun on an easel. De Chirico’s self-portraits—sets of disguises with neo-Baroque accents—reappear throughout his career. They pursue that obsession of painters, the art of self-staging, to a point bordering on the ridiculous. 

Pablo Picasso, Tête d'homme au chapeau de paille, 1971. © Succession Picasso 2018

Pablo Picasso, Paysage, Mougins, 31 mars 1972. Huile sur toile, 130 x 162 cm, Musée national Picasso-Paris © Succession Picasso 2018

Les lueurs du postmodernisme apparaissent dans les œuvres d’une autre génération d’artistes à laquelle appartient Sigmar Polke. Son Moderne Kunst (1968) affiche l’ironie d’un jeune artiste vis-à-vis des pères de l’art moderne dont il observe l’effacement progressif. Par ailleurs, dans ses œuvres postérieures telles que Lapis-Lazuli II (1994), l’utilisation du précieux pigment bleu outremer issu d’une pierre fine permet à Polke de convoquer les histoires de la divinisation de la couleur, de l’humanité et d’une minéralité arrivée par la route de la soie. Le bleu, omniprésent dans la nature, représente aussi ici la Méditerranée. 

The light of Postmodernism appears in the works of a different generation of artists, one to which Sigmar Polke belongs. His Moderne Kunst (1968) is a young artist’s ironic comment on the fathers of the modern art whose pictorial writings and slogans he parodies. In his much later works, such as Lapis-Lazuli II (1994), Polke’s use of the precious ultramarine pigment, obtained from a gemstone, allows him to invoke the history of the divinisation of its colour as well as the history of humanity and of minerals brought to Europe via the Silk Road. Blue, omnipresent in nature, here also represents the sky and the Mediterranean. 

Sigmar Polke, Moderne Kunst, 1968. Acrylique et laque sur toile, 150 x 125 cm.  © Froehlich Collection, Stuttgart

Les autres œuvres de l’exposition nous conduisent au soleil absolu, au dieu soleil et à la « chaleur ardente » d’un astre représenté comme une boule chez Calder. Figure majeure de l’art moderne, Alexander Calder est célèbre pour ses mobiles et ses stabiles. La Fondation présente une sélection de gouaches des années 1970 aux couleurs primaires et aux formes stylisées qui révèlent une continuité organique et graphique entre son travail de sculpture et son œuvre gravée. Depuis San Francisco, l’artiste libanaise Etel Adnan renoue, par sa plume et son pinceau, avec sa terre natale qu’elle fut contrainte de quitter. Le paysage apparaît à travers le mont Tamalpais, montagne « chef de la tribu humaine », et la pesanteur du monde s’illustre dans un soleil aplani aux couleurs franches. L’exposition tend naturellement vers un soleil cosmique qu’incarnent le chant et la vision du musicien Sun Ra. 

Bice Curiger. Commissaire de l’exposition.

The other works in the exhibition lead us to the absolute sun, to the sun god and to the intense heat of a star, represented as a ball in the work of Alexander Calder. A major figure in modern art, Calder is famous for his mobiles and stabiles. The Fondation presents a selection of his gouaches from the 1970s, whose primary colours and stylised forms reveal an organic and graphic continuity between Calder’s sculpture and his works on paper. The visual art produced by Etel Adnan, who is also known for her writings, issues from a more spiritual connection with the world. Her landscapes, including those in the series The Weight of the World, offer an open memory. The artist herself has said of them: “You don’t recognise what landscape it is, as it is not a particular landscape—it is maybe a memory of a particular landscape.”[1] The exhibition extends, naturally, to a cosmic sun as embodied by the vision of musician Sun Ra.

Curator: Bice Curiger.

Prêt 2018-2019 

Vincent van Gogh, Crâne, Paris, mai 1887 Huile sur toile, 42,4 × 30,4 cm.  © Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

En mars 1886, Vincent van Gogh quitte Anvers, où ses professeurs de l’Académie des beaux-arts considèrent « qu’il ne sait pas dessiner » pour rejoindre son frère, Theo, à Paris. Là-bas, Vincent s’inscrit aux Beaux-Arts avec la volonté de perfectionner sa technique. Il y assiste à des cours de peinture anatomique, et peint d’après modèle cette nature morte, Crâne, au printemps 1887. Quelques mois plus tard, déçu par un enseignement trop académique, il cesse de suivre les cours et quitte Paris pour s’installer à Arles, estimant qu’il est « presque impossible de pouvoir travailler à Paris à moins que l’on n’aie une retraite pour se refaire et pour reprendre son calme et son aplomb. Sans cela on serait fatalement abruti1 . » Par son usage de couleurs non-naturalistes, par l’autonomisation du fond donnant la sensation d’une vibration, d’un mouvement, Vincent van Gogh s’éloigne ici de l’académisme des peintures d’anatomie. Il affirme son avant-gardisme dans cette nature morte qui a la teneur d’un memento mori.

1. Lettre de Vincent à son frère Theo (Arles, 21 février 1888)