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 Pieces from Adolphe Stoclet’s Collection of African and Oceanic Art on display at Stoclet Palace. © Christie's Imges Ltd 2018.

PARIS.- Christie’s totaled €6,607,875/£6,044,682/$7,520,137 for the African and Oceanic art sales including the Adolphe Stoclet which realised alone €1,4M. The Yaka headrest from the Adolphe Stoclet collection was the star of the sale selling for €1,2M against a presale estimate of €300,000-500,000, setting a new world auction record for a Yaka work of art. The various owner sale achieved strong results, especially for the works of art from the former Jacques and Denise Schwob collection such as the Fang Mask Ngil, which was exhibited at the Musée royal de l’Afrique Centrale in Tervuren (Belgium) in 1963, which sold for €2,407,500. From the same collection, an important Songye statue was sold for €439,500. 

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Lot 22. Ancienne Collection Adolphe Stoclet (1871-1949), Bruxelles. Appui-tête Yaka, République démocratique du Congo. Hauteur : 19 cm. (7 ½ in.). Estimate EUR 300,000 - EUR 500,000. Price realised EUR 1,207,500. © Christie's Imges Ltd 2018.

Provenance: Collection Gustave E. de Hondt, Bruxelles, vers 1940 
Collection Adolphe Stoclet (1871-1949), Bruxelles
Transmis par descendance familiale.

Note: Cet appui-tête exceptionnel provenant de l’ancienne collection Adolphe Stoclet peut être considéré comme l’un des plus beaux appuis-tête Yaka qui soient connus. La combinaison du dynamisme de la sculpture, sa superbe patine et son prestigieux pédigrée en font incontestablement un chef-d’oeuvre de l’art yaka et de la sculpture congolaise plus généralement. Cet appui-tête, appelé musaw par les Yakas, était placé sous une oreille et le long du menton pour soutenir la tête pendant le sommeil ; il pouvait, plus rarement, être placé derrière la nuque. Ces appuis-tête étaient des objets à la fois fonctionnels et spirituels, avant tout utilisés par les chefs et dignitaires pour préserver pendant le sommeil leur complexe coiffure.

Cet appui-tête est supporté par un léopard, animal symbolisant l’autorité. Il tient dans la gueule une proie, allusion au potentiel pouvoir de ceux qui détiennent l’autorité de se transformer durant la nuit en animal pouvant traquer et tuer les ennemis. Créé par un sculpteur traditionnel yaka (n-kalaweeni), cet appui-tête suit la forme et le style du répertoire de l’artiste qui dans ce cas particulier était un maître-sculpteur de grand talent. L’iconographie particulière de cet appui-tête est un sujet connu des Yakas, et l’on peut considérer que le présent exemple constitue l’archétype de ce style. On ne connaît que deux autres appuis-tête yakas figurant un léopard et sa proie. L’un se trouve dans la collection de Richard Scheller (publié dans Embodiments. Masterworks of African Figurative Sculpture, San Francisco, 2015, p. 178-179, pl. 69). Une étiquette ancienne collée à l’arrière associe l’objet au chef Kassa du sud Kwango en 1915 ; cet exemple sur un socle, avec de longues pattes fines. Le second, sur un socle circulaire et décoré, est conservé dans une collection privée, et a été publié dans Falgayrettes- Leveau, S., Supports de rêves, Paris, Fondation Dapper, 1989, p.110. 

L’image puissante du léopard (appelé ngo par les Yakas) était rarement utilisée et réservée principalement à l’élite de la société. Les clous en métal importés (il s’agit d’un matériau très prestigieux) qui ornent la face et les pattes de l’appui-tête Stoclet ajoutent à la puissance mystérieuse de l’objet. Les pattes musclées de l’animal, légèrement fléchies, lui donnent vie. Son dynamisme est encore renforcé par l’absence de socle. Seul un autre appui-tête yaka sans socle est connu, anciennement dans la fameuse collection George Ortiz (Sotheby’s, Londres, 29 juin 1978, lot 51) et désormais dans la collection du musée de Detroit (#78.76). Cependant, les pieds de l’exemple Stoclet sont sculptés avec plus de soin. L’ancienne restauration indigène au sommet de l’appui-tête indique l’importance que cet objet devait avoir parmi les Yakas. Le pouvoir masculin de l'appui-tête est souligné par la présence d’organes génitaux mâles dont le sexe est circoncis. La belle patine brune indique que cet objet a été très longtemps utilisé.

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Lot 98. Masque Fang, ngil, Gabon. Hauteur : 59 cm. (23 ¼ in.). Estimate On RequestPrice realised EUR 2,407,500© Christie's Imges Ltd 2018.

Provenance: Collecté in situ entre 1910 et 1940 par un médecin colonial français
René Withofs (1919-1997), Bruxelles, acquis auprès de ce dernier en 1948
Collection Jacques et Denise Schwob (1916-2008), Bruxelles, acquis auprès de ce dernier le 18 mai 1954
Transmis par descendance au propriétaire actuel.

Literature: Maesen, A. et Van Geluwe, H., Art d'Afrique dans les collections belges, Tervuren, 1963, p. 126, n° 752
Hourdé, C.W, L'Emprise des Masques, Paris, 2017, pp. 50-55

Exhibited: Tervuren, Musée royal de l'Afrique centrale, Art d'Afrique dans les collections belges, 29 juin - 30 octobre 1963
Paris, Parcours des mondes, Galerie Charles-Wesley Hourdé, 12 - 30 septembre 2017

Note: Les grands masques de type ngil des Fang sont des objets exceptionnels et rares, du moins ceux qui sont d’une provenance certifiée. Celui-ci en est un nouvel exemple, peu connu puisqu’il n’a été présenté en exposition qu’une seule et unique fois, en 1963 au Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren (Belgique). Avec ses volumes épurés, tout en rondeur pour le haut de la tête et ses lignes étirées pour le visage, ce masque s’impose par son allure majestueuse, dans une déclinaison très classique de la sculpture fang traditionnelle. Bien que la représentation soit celle d’un être étrange et inquiétant au visage déformé en hauteur pourvu d’un nez proéminent quelque peu grotesque voire monstrueux, on y retrouve une plastique quasi abstraite tout en courbes, de face comme de profil, celles du front parfaitement bombé qui s’opposent à celles, en creux, des grandes orbites et des joues démesurées. De part et d’autre du nez allongé en lame, les petits yeux, simplement fendus, confèrent à l’entité un air sévère, bien en rapport avec le rôle d’inquisiteur qu’avait ce masque-casque dans la tradition fang, tant au Sud-Cameroun qu’au Nord-Gabon. Une petite bouche s’inscrit dans le bas de la courbe du menton. Au sommet, un volume arrondi en casque, marqué d’une crête disposée en croix, s’appuyait sur la tête du danseur. 

Au plan des marques décoratives, on remarque la finesse des motifs gravés, en pointe de flèches sur les tempes, en bandeau strié sur le bas des joues, et quadrangulaires sur la zone occipitale. Tous sont des figures connues des Fang du Rio Muni et du Nord Gabon (cf. Tessmann, 1913). Le masque présente encore une barbe en fibres de raphia qui est fixée sur les côtés des joues.

Œuvres de comparaison : les grands masques du « ngil »

Ce masque peut être utilement comparé à quelques autres spécimens de référence connus à travers les musées et les collections, sachant que chacune de ces œuvres est de facture bien particulière, selon la maîtrise et le talent des différents sculpteurs. C’est ainsi que la crête du sommet (évoquant les coiffes postiches à crête des Fang), se retrouve sur plusieurs autres masques connus (tous des « masques-casques » à enfiler sur la tête), tels celui de l’ancienne collection Pierre Vérité (48 cm, cf. catalogue de la Vente Vérité, n° 193, 17-18 juin 2006) ; le masque collecté par François Coppier en 1905 du Musée d’ethnographie de Genève (40 cm, traces de terre blanche, anc. collection Emile Chambon) ; celui du Musée Dapper, 51 cm, n° Inv. 2646, qui aurait été collecté par Leo Frobenius vers 1905 ( ?). La collection Barbier-Mueller détient également un masque de type ngil de 44 cm, acquis par Josef Mueller vers 1935 de Charles Vignier à Paris (n° Inv. 1019-14), d’une forme assez analogue avec une face en cœur en creux sous un front arrondi et bombé, seule cette partie du masque étant blanchie de kaolin. Le visage est marqué d’un long motif multilinéaire axial et coiffé d’une crête sagittale arquée sur le haut du front (cf. Perrois, 1985, Art ancestral du Gabon, p. 150 et 224, fig. 82).

La confrérie secrète du ngil et ses masques

Comme je l’ai indiqué dans plusieurs de mes écrits sur les Fang (cf. bibliographie), si le mélan et le byeri étaient des rites familiaux des Fang Ntumu et Betsi (Nord Gabon et vallée de l’Ogooué) impliquant les reliques d’ancêtres dûment apparentés et connus, le ngil n’utilisait que des ossements humains anonymes (prisonniers de guerre ou esclaves) pour les pratiques d’ordalies et de lutte contre la sorcellerie. Ce rite de régulation sociale ou de justice coutumière, qu’on a pu comparer à une sorte d’ « Inquisition » a été observé au tout début du 20è s. par le Père Henri Trilles (Cssp) lors de ses tournées pastorales autour de Libreville puis peu après, par l’ethnographe G. Tessmann en Guinée espagnole continentale (Rio Muni), à une époque où cette coutume était encore très répandue en pays Fang. Cependant, ayant souvent provoqué des troubles dans les villages où il était pourtant censé veiller au bon ordre des choses, et suite aux graves abus de ses adeptes (justice expéditive, vols de bétail, enlèvement de femmes, etc.), le ngil fut vite considéré comme faisant double emploi avec les tribunaux coutumiers coloniaux et de ce fait interdit par l’administration européenne qui se mettait alors en place, entre 1910 et 1920, tant au Gabon qu’au Cameroun. Cette disposition administrative provoqua la disparition progressive de ses grands masques aux formes caricaturales et épurées, blanchies de kaolin.

L’organisation secrète du ngil ancien comportait trois grades : les mvon ngi, c’est-à-dire les candidats à l’initiation choisis parmi ceux qui étaient présumés avoir un évus (sorte de parasite imaginaire, ressemblant à un « crabe », dont les Fang faisaient grand cas) ; puis les acolytes du ngil (le porteur du masque et chef de la milice, les musiciens et les hommes de main) ; enfin les grands initiés (mod esam ngi) qui présidaient aux initiations. 

Le groupe ainsi constitué en une sorte de confrérie secrète, allait de village en village, à la demande et aux frais des commanditaires, à l’occasion par exemple d’un décès inexpliqué et donc suspect, d’une épidémie, d’un accident de chasse ou de soupçons d’envoûtement. Le cérémonial consistait surtout à faire peur à ceux qui auraient eu des intentions maléfiques ou qui conservaient secrètement des « fétiches » interdits à des fins de sorcellerie, notamment par la manifestation spectaculaire et bruyante du masque, spécialement de nuit. En cas de découverte de « sorciers » ou présumés tels, ceux-ci étaient punis, bastonnés ou même parfois, mais très rarement en réalité, exécutés sur l’heure. 

La confrérie secrète du ngil utilisait de grands masques de bois (appelésnkukh ou asu ngi, c’est-à-dire « le visage du ngi »), à figure humaine stylisée, aux traits accentués de façon grotesque, décorés de gravures rappelant les scarifications des guerriers. Ces masques étaient plus ou moins grands, parfois polychromes, certains étant pourvus de cornes monoxyles (au Sud-Cameroun et au Rio Muni), d’autres étant simplement enduis de kaolin blanchâtre, la couleur symbolique des esprits. Le Père H. Trilles eut plusieurs fois l’occasion d’en voir et même d’en photographier lors de son périple à travers le pays fang, du Rio Muni au Sud Cameroun (1899-1901). 

L’initiation était l’occasion de révéler aux néophytes, dans le plus grand secret, que les masques n’étaient pas des êtres mystérieux venus de l’au-delà mais seulement des accessoires de bois, coiffés de plumes, faits pour impressionner les profanes.

Un masque majestueux, chargé des forces de l’au-delà

On voit que ces masques du ngil, si recherchés un siècle plus tard comme un ornement majeur des collections d’art africain, étaient des objets particulièrement « chargés » malgré leurs formes épurées et leurs gracieux décors gravés. Support de croyances liées à la puissance maléfique des esprits et à l’espoir de vaincre l’anéantissement de la mort, surtout celle provoquée par les pratiques de sorcellerie, les masques asu ngi évoquaient ainsi la constante liaison entre les vivants et les défunts. 

Ce spécimen, d’une grandeur majestueuse et d’une authenticité avérée dans la simplicité de ses volumes et l’économie de ses décors gravés, est une œuvre d’exception digne des plus prestigieuses collections. 

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Lot 125. Statue Songye, République démocratique du Congo. Hauteur : 89 cm. (35 in.). Estimate EUR 300,000 - EUR 500,000. Price realised EUR 439,500© Christie's Imges Ltd 2018.

Provenance: Collection René Gaffé (1887-1968), Bruxelles
Collection Jacques et Denise Schwob (1916-2008), Bruxelles 
Transmise par descendance au propriétaire actuel.

LiteratureExposition universelle et internationale de Bruxelles, Bruxelles, 1958, cat., n° 296.

Exhibited: Bruxelles, Plateau du Heysel, Exposition universelle et internationale, 17 avril - 19 octobre 1958.

Note: Selon la classification stylistique établie par François Neyt (Songye. La redoutable statuaire Songye d'Afrique centrale, Bruxelles, 2004), cette puissante statue se rattache au style originaire des ateliers des Kalebwe centraux et méridionaux. Cette imposante statue à l'expression féroce et aux formes vigoureuses et rythmées en a toutes les caractéristiques principales. A cela s'ajoute la douceur des volumes, la beauté naturaliste du visage et l'ornementation de plaques de laiton. Selon F. Neyt, la statuaire Kalebwe remonterait aux plus anciennes traditions plastiques du XVIIè et XVIIIè siècle. On retrouve notamment ici, les archétypes incarnant toute la force et la puissance cosmique que dégage cette représentation d'ancêtre (Neyt, ibid., p. 326). 

Cf. pour des exemplaires similaires, voir Neyt, F., ibid., fig. 173, 196 et 202. 

Le travail de ce maître sculpteur a une gravité particulière en raison des proportions spécifiques de la sculpture. La caractéristique la plus évidente est la frontalité rigide, une posture digne et forte. L’importance de la tête est particulièrement soulignée ici ; des bandes de cuivre sont appliquées sur le visage pour augmenter la puissance de la statue. La tête, à la large bouche et au crâne bulbeux nécessitent une considération supplémentaire puisque leurs formes sont également importantes sur le plan fonctionnel. Certaines statues ont été nourries par la bouche, où des substances magiques y ont été insérées, d’où l’exagération de la taille de cet orifice. Quant à la tête, elle était à l’origine recouverte d’une coiffe de plumes. Dépouillée de cet attribut, l’arrondi prononcé de la tête est révélé. La principale caractéristique affectant la forme du haut du corps est l’articulation du ventre. L’abdomen proéminent est un signe de fertilité qui concerne à la fois les ancêtres et les nouveaux-nés, donc la continuation de la lignée. De plus, la position des bras ajoute du volume à la partie centrale du corps. Leur posture angulaire souligne la forme du corps épais. Le pouvoir de ces figures, manipulées par un devin (nganga), était craint et elles devaient être manipulées avec précaution. Les statues Songye de grandes dimensions, à l’image de celle-ci, étaient destinées à servir à toute une communauté et étaient liées à la procréation, à la protection contre les maladies, la sorcellerie, et la guerre. D’après Dunja Hersak (Songye, 1986), elles se distinguent des autres objets magiques Songye étant des instruments permettant d’interagir avec les esprits des ancêtres. Les communautés pouvaient ainsi invoquer les esprits de leurs aïeux à l’aide de ces effigies. Avant de sortir du territoire Songye, la statue était dépouillée de tout son attirail. Les jambes, à l’origine dissimulées par un pagne, n’étaient jamais sculptées, d’où l’aspect monolithe de cette puissante statue

 

Yesterdays’ sales demonstrated that provenances are always an important criterion for collectors; the Dogon figure of a horse from the former collection of Tristan Tzara convinced the international collectors by its high quality and sold for €75,000 whilst the remarkable Kwele mask from the former collection of artist and sculptor Arman and later in Claude Berri’s collection realised €162,500. In addition, four other masks from the former Claude Berri collection realised strong prices including a Haïda mask sold €187,500. 

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Lot 40. Ancienne collection Tristan Tzara (1896-1963), Paris & Claude Berri (1934-2009), Paris. Cavalier Dogon, Mali. Hauteur : 42 cm. (16 ½ in.). Estimate EUR 150,000 - EUR 200,000. Price realised EUR 162,500© Christie's Imges Ltd 2018.

Collection Tristan Tzara (1896-1963), Paris
Collection Christophe Tzara, Paris, 1969
Sotheby's, Londres, 8 juillet 1969, lot 166
Collection privée, 1999
Sotheby's, New York, 19 novembre 1999, lot 26
Alain de Monbrison, Paris
Collection Claude Berri (1934-2009), Paris
Collection privée française.

Literature: Delange, J., Arts et peuples de l'Afrique noire. Introduction à l'analyse des créations plastiques, Paris, 1967, n° 6
Chemeche, G., The Horse Rider in African Art, Woodbridge, Royaume-Uni, 2011, p. 65

Note: Des thèmes mythiques Dogon se dégage celui du cavalier, dont la représentation fut multiple et souvent riche de symboles. Cette récurrence, présente dans les sculptures en terre cuite pré-Dogon du delta intérieur du Niger, s’intègre historiquement assez tôt dans la mythologie et surtout dans la cosmogonie Dogon, probablement entre le XIVe et le XVe siècle. Elle « apporte une nuance concernant la guerre» (Laude, J., "Le sens de la forme. Une approche des arts Dogon", Dogon, Paris, 1994, p. 197). 

Par conséquent, les représentations des figures équestres dont celles décorant les couvercles des coupes cérémonielles, feraient référence à la figure du ou d’un Hogon (forgeron), dont la fonction était également celle de chef de guerre (pour une discussion à ce sujet, voir Paudrat, J.L., "Résonances mythiques dans la statuaire du pays Dogon", ibid., p. 72).  

L’œuvre ici présente, issue de l’aire culturelle des Dogon Nduleri, est représentative de cette longue tradition sculpturale. Tandis que l’érosion atteste d’une grande ancienneté, l'allure générale de cette probable statue d'autel, fine et éthérée, et sa surface richement recouverte d’une profonde patine sombre et huileuse, encore suintante, témoignent d'une manipulation répétée.  

Elle est sans doute l’une des œuvres d’art africain les plus poétiques ayant appartenu autrefois au poète dadaïste Tristan Tzara (1896 -1963). Elle fut publiée pour la première fois par Jacqueline Delange dans son ouvrage classique Arts et peuples de l'Afrique noire. Introduction à l'analyse des créations plastiques, Paris, 1967. 

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Lot 97. Ancienne Collection Arman (1928-2005), New York & Collection Claude Berri (1934-2009), Paris. Masque Kwele, pibud, Gabon. Hauteur : 31 cm. (12 ¼ in.). Estimate EUR 150,000 - EUR 200,000. Price realised EUR 162,500© Christie's Imges Ltd 2018.

Provenance: Collecté vers 1880
Collection André Fourquet (1928-2001), Paris
Collection Arman (1928-2005), New York
Bernard Dulon, Paris
Collection Claude Berri (1934-2009), Paris
Collection privée française.

Literature: Nicolas, A., Martin, J.H. et Kerchache, J., African Faces, African Figures: The Arman Collection, New York, 1997, pp. 38-39 
Kaos, Parcours des mondes, Paris, n° 1, 2002, p. 9.

Exhibited: New York, The Museum for African Art, African Faces, African Figures: The Arman Collection, 9 octobre 1997 - 19 avril 1998
Paris, Galerie Bernard Dulon, Parcours des mondes, Arman l'Africain, 19 septembre - 31 octobre 2002.

Note: De par leur élégance, leur simplicité et la pureté de leurs formes les masques Kwele constituent la quintessence de l’abstraction des arts du Gabon. Inconnus avant les années 1900, les masques Kwele sont mentionnés pour la première fois de manière spécifique dans l’ouvrage d’Henri Clouzot et André Level, Sculptures africaines et océaniennes, colonies françaises et Congo belge, Paris, 1925. Ils ne seront exposés et connus du grand public qu'à partir de 1930, au moment de la première grande exposition organisée à la Galerie Pigalle, à Paris. Leur découverte survient au moment de l’intense recherche esthétique menée par les artistes de l’avant-garde européen. Tristan Tzara fut d’ailleurs l’un des premiers à acquérir un exemplaire vers 1920, se trouvant actuellement dans la collection du Musée Barbier-Mueller (inv. n° BMG 1019-80). 

Ce ne fut pourtant que vers 1960 que leur fonction cérémonielle fut comprise grâce aux études de terrain menées par Leon Siroto parmi les Kwele. Ses recherches dévoilèrent l’utilisation des masques dans le cadre des grandes cérémonies Beete, qui se tenaient au moment où des tensions socio-religieuses menaçaient de déchirer la société Kwele. Leur fonction principale était celle d’apaiser les esprits, de renforcer l’unité communautaire et d'établir la paix parmi les différents clans. Les cérémonies Beete servaient également à combattre tout malheur qui pouvait s’abattre sur les hauts-dignitaires ou sur la communauté entière, telles que les maladies, la guerre, la mort ou encore la famine (Lagamma, A., Eternal Ancestors, The Art of the Central African Reliquary, New York, 2007, p. 288).  

Au sein du corpus se distinguent les masques anthropomorphes et zoomorphes que Leon Siroto et par la suite Louis Perrois (Perrois, L., "Art of the Kwele of Equatorial Africa: Ancestor Masks, Bush Spirit Masks", Tribal Arts, printemps 2011, pp. 80-113) classifièrent en différentes typologies selon leur fonction spécifique. Pour la plupart d’entre eux, dansés ou tout simplement accrochés aux murs de la maison du Beete, leur utilisation pendant les rituels aurait servi selon Siroto au divertissement des participants, aidant ainsi à l’apaisement de tout conflit.  

Emblématique de la sensibilité esthétique Kwele, le masque présent privilégie de manière singulière les formes en deux dimensions. Il incarne la typologie pibud des masques anthropomorphes. Pour ce type de masque, la forme en cœur du visage humain est entièrement peint en kaolin blanc, couleur représentative de la clairvoyance nécessaire pour combattre tout acte de sorcellerie. En l'occurrence, cette typologie ne correspondrait pas à la représentation d’ancêtre mais plutôt à celles des esprits de la forêt (pour une discussion à ce sujet voir Perrois, L., ibid., p. 90).  

Cf. pour un exemplaire très similaire, voir celui de la collection du Musée du quai Branly (inv. n° AF. 13185, 1963-190).

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Lot 36. Ancienne Collection Claude Berri (1934-2009), Paris. Masque Haïda, Colombie Britannique. Hauteur : 22 cm. (8 ¾ in.)Estimate EUR 150,000 - EUR 200,000. Price realised EUR 187,500© Christie's Imges Ltd 2018.

Provenance: Collection Ron Nasser, New York
Alain de Monbrison, Paris
Collection Claude Berri (1934-2009), Paris
Collection privée française.

Note: On retrouve ce type de masque dans l’aire culturelle partagée par les Haïda et leurs voisins Tsimshian et Tlingit. Chez ces derniers, les masques étaient pour la plupart la propriété de chamanes et par conséquent utilisés dans des cérémonies chamaniques. Chez les Haïda, les masques appartenaient plutôt aux membres des sociétés secrètes (pour une discussion à ce sujet, voir MacDonald, G.F., Haida Art, Seattle, 1996, p. 71). Considérés comme des représentations d’ancêtres ou d’esprits de la forêt appelés gagiid, ils étaient utilisés par les Haïda dans le cadre des cérémonies du potlatch. 

Selon Peter Macnair, ce type de masque figurant le portrait d’une femme, très probablement de haut rang à en juger par le labret proéminent qu’elle porte, pourrait représenter Djilakons, ancêtre féminin mythique du clan de l’Aigle chez les Haïda (Macnair, P., Down from the Shimmering Sky: Masks of the Northwest Coast, Seattle, 1998, p. 66).

Cf. pour un masque Haïda très similaire, voir l’exemplaire du British Museum (inv. n° Am1986.18.3) collecté entre 1820 et 1830 par un officier de la East India Company. Pour un autre masque analogue, voir également celui de l’ancienne collection James Economos, Sotheby’s, Paris, 11 juin 2008, lot 2.

The Adolphe Collection attracted nearly one thousand visitors who came at Christie’s to discover the masterpieces of such an illustrious collection. International collectors were present to pay a last tribute to the visionary collector Adolphe Stoclet and many of them were implied in several bidding battles such as for the Yaka Headrest which sold for €1,2M to an anonymous buyer on the phone.  

Bruno Claessens and Victor Teodorescu, in charge of the sale: “It was an honour and a true privilege to offer the masterpieces from the Adolphe Stoclet collection as well as presenting our various owner sale. We are satisfied with the results which demonstrate that the demand is strong for this ever-growing category".