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Alain.R.Truong
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12 octobre 2019

Toulouse-Lautrec, Résolument moderne au Grand Palais

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Toulouse-Lautrec, Résolument moderne au Grand Palais, affiche de l’exposition © Affiche de la Réunion des musées nationauxGrand Palais, 2019

PARIS - Exposition coproduite par la Réunion des musées nationaux - Grand Palais et les musées d’Orsay et de l’Orangerie avec le soutien exceptionnel de la ville d’Albi et du musée Toulouse-Lautrec. Exposition conçue avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque nationale de France, détentrice de l’ensemble de l’œuvre lithographié de Henri de Toulouse-Lautrec.

Trois rejets conditionnent la vision courante de Toulouse-Lautrec (1864-1901) : il aurait méprisé les valeurs de sa classe, négligé le marché de l’art, exploité le monde de la nuit parisienne et du sexe tarifié, en le regardant de haut. La libération des formes et la verve satirique du meilleur de l’oeuvre en seraient la preuve.

A cette vision conflictuelle de sa modernité, typique des années 1870-1880, il faut en substituer une autre, plus positive. Cette exposition - qui réunit environ 200 oeuvres - veut, à la fois, réinscrire l’artiste et dégager sa singularité. La contradiction n’est qu’apparente, tant Lautrec lui-même a agi simultanément en héritier, en homme de réseau, en conquérant de l’espace public et en complice du monde qu’il a traduit avec une force unique, une mansuétude parfois féroce, rendant plus intense et significative « la vie présente » sans la juger. Plutôt que de l’affilier à la caricature qui cherche à blesser, voire humilier, il faut le rattacher à une lignée très française du réalisme expressif, brusque, drôle, direct (dirait Yvette Guilbert) dont sa correspondance égrène les noms : Ingres, Manet, Degas. Comme eux, par ailleurs, Lautrec fait de la photographie son alliée. Plus qu’aucun autre artiste du XIXème siècle, il s’associa aux photographes, amateurs ou professionnels, fut conscient de leur pouvoir, servit leur promotion, s’appropria leurs effets dans la recherche du mouvement. L’archive photographique de Lautrec rejoint, du reste, les pratiques du jeu aristocratique sur les apparences et les identités qu’on échange à plaisir, moyen de dire que la vie et la peinture n’ont pas à se plier aux limites ordinaires, ni à celles de l’avant-garde. « Tout l’enchante », résume Thadée Natanson. 

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Henri de Toulouse-Lautrec, Étude de nu. Femme assise sur un divan, 1882, huile sur toile, 52,5 x 68 cm, Albi, Musée Toulouse-Lautrec © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.

Depuis 1992, date de la dernière rétrospective française de l’artiste, maintes expositions ont exploré les attaches de l’oeuvre de Toulouse-Lautrec avec la « culture de Montmartre » dont il serait, à la fois, le chroniqueur et le contempteur. Cette approche sociologique, heureuse par ce qu’elle nous dit des attentes et inquiétudes de l’époque, a réduit la portée d’un artiste que ses origines, ses opinions et son esthétique ouverte préservèrent de toute tentation inquisitrice. Lautrec ne s’est jamais érigé en accusateur des vices urbains et des nantis impurs. Par sa naissance, sa formation et ses choix de vie, il s’est plutôt voulu l’interprète pugnace et cocasse, terriblement humain au sens de Daumier et Baudelaire, d’une liberté qu’il s’agit de mieux faire comprendre au public d’aujourd’hui. A force de privilégier le poids du contexte ou le folklore du Moulin Rouge, on a perdu de vue l’ambition esthétique, poétique dont Lautrec a investi ce qu’il apprit, tour à tour, auprès de Princeteau, Bonnat et Cormon. Comme l’atteste sa correspondance, Manet, Degas et Forain lui ont permis, dès le milieu des années 1880, de transformer son naturalisme puissant en un style plus incisif et caustique. Nulle évolution linéaire et uniforme pour autant : de vraies continuités s’observent de part et d’autre de sa courte carrière. L’une d’entre elles est la composante narrative dont Lautrec se départit beaucoup moins qu’on pourrait le croire. Elle est particulièrement active aux approches de la mort, vers 1900, quand sa vocation de peintre d’histoire prend une tournure désespérée. L’autre dimension de l’oeuvre qu’il convient de rattacher à son apprentissage, c’est le désir de représenter le temps, et bientôt d’en déployer la durée plus que d’en figer l’élan. Encouragé par sa passion photographique et l’adoubement de Degas, électrisé par le monde des danseuses et des inventions modernes, Lautrec n’aura cessé de reformuler l’espace-temps de l’image. 

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 Henri de Toulouse-Lautrec, Carmen Gaudin, vers 1884, huile sur toile, 52,9 x 40,8 cm, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute © Image courtesy of the Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, USA.

Dès que l’oeuvre bascule dans la synthèse saisissante des années 1890, ouverte par l’affiche révolutionnaire du Moulin Rouge, Lautrec développe une stratégie entre Paris, Bruxelles et Londres, que l’exposition souligne en distinguant la face publique de son oeuvre du versant plus secret. Lautrec renonce au Salon officiel, non à l’espace public, ni au grand format. Preuve qu’il cherchait bien, comme Courbet et Manet avant lui, une relève de la peinture d’histoire par l’exploration de la société moderne en ces multiples visages, au mépris souvent des bienséances. Qu’il ait joui du spectacle de Montmartre, qu’il ait célébré l’aristocratie du plaisir et des prêtresses du vice à la façon de Baudelaire, est indéniable. La maison close lui offre même un espace où les femmes jouissent d’une indépendance et d’une autorité uniques, si paradoxales soient-elles. Viveur insatiable, Lautrec perfectionne vite les moyens de communiquer l’électricité du cancan, l’éclat dur des éclairages modernes et la fièvre d’une clientèle livrée aux excès. Le mouvement, que rien ne bride, se décompose devant nos yeux, aboutissant aux affiches les plus dynamogènes, comme aux estampes de Loïe Fuller et aux panneaux de La Goulue, également cinématographiques. Il y a là une folie de la vitesse et une capacité pré-futuriste qui réunit le galop du cheval, les chahuteuses des cabarets, la fièvre vélocipédique à l’automobile. Or, même la magie des machines ne parvient pas à déshumaniser sa peinture et ses estampes, toujours incarnées. A l’instar de ses écrivains d’élection, qui furent souvent les familiers de la Revue Blanche, Lautrec est parvenu à concilier la fragmentation subjective de l’image et la volonté de hisser la vie moderne vers de nouveaux mythes. Liant peinture, littérature et nouveaux médiums, l’exposition trouve son chemin, au plus près de cet accoucheur involontaire du XXème siècle.

Grand Palais - 9 octobre 2019 – 27 janvier 2020

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Henri de Toulouse-Lautrec, Rousse (La Toilette), 1889, huile sur carton, 67 x 54 cm, Paris, Musée d’Orsay © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Au cirque Fernando : Ecuyère, 1887-1888, huile sur toile, 103,2 x 161,3 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago © The Art Institute of Chicago.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Portrait de Vincent Van Gogh, 1887, craie colorée sur carton, 57 x 46 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum © Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

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Henri de Toulouse-Lautrec, Le docteur Tapié de Céleyran, 1893-1894, huile sur toile, 108 x 50 cm, Albi, musée Toulouse-Lautrec © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France

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Henri de Toulouse-Lautrec, Au Moulin Rouge, 1892-1895, huile sur toile, 123 x 141 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago © Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand Palais / image The Art Institute of Chicago.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Clownesse Cha-U-Kao, 1895, huile sur carton, 58 x 43 cm, Paris, musée d’Orsay © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / Franck Raux.

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Henri de Toulouse-Lautrec, La Danse au Moulin Rouge, dit aussi La Goulue et Valentin le désossé, panneau pour la baraque de la Goulue, à la Foire du Trône à Paris (panneau de gauche), 1895, huile sur toile, 298 x 316 cm, Paris, musée d’Orsay © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

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Henri de Toulouse-Lautrec, La Revue Blanche bi-mensuelle, 1895, affiche, lithographie en quatre couleurs au crachis et au crayon avec grattoir, 130 x 94 cm, Paris, musée des Arts décoratifs © MAD, Paris / Jean Tholance.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert chantant Linger, Longer, Loo, 1894, peinture à l’essence sur papier marouflé sur toile, 58 x 44 cm, Moscou, Musée d’Etat des beaux-arts Pouchkine © Musée d’Etat des beaux-arts Pouchkine, Moscou.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Le Divan, vers 1893, huile sur carton, 54 x 69 cm, São Paulo, museu de arte de Sao Paulo © Museu de arte de Sao Paulo / Photo João Musa.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Conquête de passage (Etude pour Elles), 1896, craie bleue et noire, et huile sur papier, marouflé sur toile; éclaboussures avec un matériau de couleur sombre en bas à droite, 105,5 x 67,5 cm, Toulouse, musée des Augustins © Photo Daniel Martin.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Au Salon de la rue des Moulins, 1894, fusain et huile sur toile, 110 x 130,5 cm ,Albi, Musée Toulouse-Lautrec © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Seule, 1896, huile sur carton, 31 x 39,6 cm, Paris, musée d’Orsay © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / RenéGabriel Ojéda.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Femme qui tire son bas, 1894, huile sur carton, 68 x 43 cm, Albi, Musée Toulouse-Lautrec © Musée Toulouse-Lautrec, Albi, France

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Henri de Toulouse-Lautrec, Nice, souvenir de la promenade des Anglais, 1880, huile sur toile, 38,5 x 50 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris © Petit Palais/Roger-Viollet.

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Henri de Toulouse-Lautrec, Messaline descend l’escalier bordé de figurants (L’opéra Messaline à Bordeaux), 1900-1901, huile sur toile, 100 x 73 cm, Los Angeles, County Museum of Art, LACMA © Museum Associates/ LACMA

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Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Viaud en tenue d’Amiral du 18ème siècle (L’Amiral Viaud), 1901, huile sur toile, 140,2 x 155,5 cm, São Paulo, Musée d’art de Sao Paulo assis Chateaubriand © Museu de arte de Sao Paulo / Photo João Musa

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