Note: Par leurs couleurs vives, leur aspect géométrique et leur symbolisme complexe, les poupées Kachina des indiens Hopi ont fasciné les occidentaux et ont servi de source d’inspiration esthétique à plusieurs artistes d’Avant-Garde du XXe siècle. Le peintre expressionniste allemand, Emil Nolde, fut le premier artiste à intégrer l’art indien dans ses compositions. Son tableau Exotische Figuren II exécuté en 1911, dans lequel le personnage principal évoque une poupée Hopi-Kachina en est une illustration éloquente.

Max Ernst, devenu un amoureux inconditionnel des poupées Kachina, en acheta un ensemble important, tel qu’on le voit au milieu de ses figures, photographié en avril 1942 par James Thrall Soby pour un numéro de View, sous le titre de Max among some of his favorite dolls.

En août 1945, André Breton et sa femme Élisa se rendirent en Arizona, pour s’imprégner de l’univers fascinant des Indiens Hopi. Dans son journal intime, Breton décrit la découverte de leur culture, de leur vie rituelle et de leur art : expérience qui le laissera empreint d’une admiration et d’une fascination sans faille pour la culture Hopi. Lors de ce voyage, il fit l’acquisition d’un nombre considérable de poupées Kachina. Il exposera l’ensemble de ses poupées sur l’un des murs de son appartement se situant 42 rue Fontaine.

With their vivid coloring, their suggestive geometric aspect and their complex symbolism Kachina dolls of the Hopi Indians have fascinated the Western eye and have served as a source of aesthetic inspiration to several artists of the XXth century Avant-garde.
The German Expressionist painter Emil Nolde was the first Avant-garde artist to incorporate Indian Art into his compositions. In his painting Exotische Figuren II from 1911, the primary figure is a Hopi-Kachina doll which has been placed between two opposite puma-like cats.

Max Ernst became so enamored of Hopi Kachina dolls that he purchased the entire stock of the Grand Canyon Trading Post, and later posed in a photo taken by James Thrall Soby for a special issue of the American magazine View in April 1942, surrounding by a whole kachinas group as if pretending to be the father of Kachinas. The title of the photo captioned Max Among Some of His Favorite Dolls.

André Breton and his wife Elisa traveled to Arizona in August 1945, where they were immersed into the fascinating universe of the Hopi Indians. Breton kept a detailed diary describing his first-hand discovery of their culture, ritual life and art. This incredible experience filled Breton with admiration and a strong fascination for the Hopi culture, and during this visit he acquired a considerable number of Kachina dolls. He would later prominently display the group on one of the walls of his apartment, 42 rue Fontaine.

Lot 10. Repose-pied de bâton fouisseur Maori, Ile du Nord, Nouvelle-Zélande. Hauteur : 21 cm. (8 ¼ in.). Estimate EUR 300,000 - EUR 500,000 (USD 329,679 - USD 549,465). Price realised EUR 730,000. © Christie’s Images Ltd, 2019. 

Provenance: Collection Morris J. Pinto (1925-2009), Genève/Paris/New York
Loudmer, Hôtel Drouot, Paris, Arts Primitifs, 5 décembre 1987, lot 218
Collection privée
Sotheby's, Paris, 15 juin 2011, lot 11
Collection princière privée, acquis lors de cette vente.

Literature: Bounoure, V., Vision d'Océanie, Paris, 1992, p. 26

Exhibited: Paris, Musée Dapper, Vision d'Océanie, 22 octobre 1992 - 15 mars 1993

Note: Des repose-pieds sculptés, appelés teka, étaient attachés à de longs outils (ko) utilisés pour piocher la terre. Tandis que pour beaucoup de teka la décoration était réduite au minimum, les plus rares étaient ornés d’une figure humaine sculptée en volume, somptueusement décorée, incarnant un ancêtre important qui favorisait la culture agricole. Ces teka plus finement sculptés, dont l’oeuvre présentée est un splendide exemplaire, étaient des objets cérémoniels essentiels, utilisés par les tohungas (prêtres) pour invoquer l’aide des dieux, Rongo, le dieu de l’agriculture, et Pani, la déesse qui amena le kumara (patate douce) dans ce monde.

Cette œuvre exceptionnelle incarne pleinement la virtuosité de la sculpture Maori. Un teka analogue datant du début de la période Te Huringa, attribué à Rukupo de Rongowhakaata sur la partie orientale de l’île du Nord, daté vers 1840, est conservé dans les collections du Tairawhiti Museum & Art Gallery (inv. n° 72.77.77.27) et publié dans Moko Mead, S., Te Maori. Maori Art from New Zealand Collections, 1984, fig. 116.

Carved footrests for digging, called teka were lashed to long paddle-shaped cultivating implements called ko for use in actual planting and ceremonies connected to planting-related labor. The teka was fastened at an appropriate height from the lower end of the ko, while the ko was forced into the ground and there further inserted by the operator pressing his weight on the foot that rested on the teka. The length of the ko allowed of a good leverage, by which the earth was turned in the kumara (sweet potato) cultivations.

While on many teka decoration was kept to a minimal, some display an elaborate aspect with the human figure neatly carved in full volume and with lavish surface decoration. In these cases the carving on the step, which identifies the clan of the owner, embodies an important ancestor who assists in the agricultural work. These more elaborately carved teka, of which the present work is a splendid example, were significant ceremonial items used by the tohungas (priests) when turning the first piece of ground and planting a special plot invoking the aid of the gods, Rongo, the god of agriculture, and Pani, the goddess who brought the kumara to this world.

This exceptional work fully embodies the virtuosity of Maori carving. A very similar teka from the early Te Huringa period, attributed to Rukupo of Rongowhakaata on the Eastern part of the North Island, and dated around 1840, is currently in the collection of the Gisborne Museum and Art Gallery (inv. no. 72.77.27), published in Moko Mead, S., Te Maori. Maori Art from New Zealand Collections, 1984, fig. 116.

Note: Cette magnifique miniature montre pourquoi l’art royal Tshokwe a toujours été très estimé. C’est un art de cour qui représentait principalement ses souverains. Cette statue, exceptionnelle par sa facture, apparaît comme un témoignage de l’activité artistique d’un très haut niveau au coeur de l’aristocratie Tshokwe au milieu du XIXe siècle, lorsque la culture de ce peuple était à son apogée.

Les dirigeants Tshokwe étaient connus sous le nom de mwana-ngan, « seigneurs de la terre », ou de mwata munene, « chef suprême ». Une royauté centrale était inconnue. En revanche, des chefs importants pouvaient régner sur de très vastes territoires tout en faisant don de terres agricoles et de terrains de chasse à leurs « vassaux ». De tels chefs étaient vénérés comme des maîtres absolus et divins. Plusieurs insignes, comme ce sceptre, étaient associés à leur autorité sacrée et furent fabriqués avec le plus grand soin par des sculpteurs professionnels.

Le personnage représente le chef lui-même ou l’un de ses ancêtres issu du même lignage. Le chef est assis sur son trône et représenté nu. Au sommet de sa tête est apposée la coiffe royale mutwe wa kayanda en conformité avec son rang. Il tient les insignes de son autorité : une double-coupe et une pipe. Le chef est entouré d’esprits protecteurs, représentés par de minuscules personnages, sculptés plus schématiquement que le personnage central. Cette statue a sans doute couronné un sceptre-tabatière. Ce type d’objet de prestige était un insigne des pouvoirs politiques et religieux de son propriétaire – ici, certainement un chef très important. Partout où ils allaient, les chefs Tshokwe prenaient avec eux les symboles de leur position privilégiée comme leur pipe et leur tabatière. Un serviteur était employé pour porter ce sceptre : il marchait devant le chef ou derrière lui, plaçant le sceptre sur le sol à chaque fois qu’il s’arrêtait. La collection du Musée Royal de l’Afrique Centrale à Tervuren en Belgique compte un sceptre complet d’une qualité comparable (inv. n° 41233) collecté par Ch.-A. Williame entre 1913 et 1915.

Le style de cette oeuvre a été identifié par la spécialiste des Tshokwe, Marie-Louise Bastin, comme le « style Moxico », qui fut prédominant dans la province de Moxico, située à l’est de l’Angola, au début du XIXe siècle. Ce style archaïque présente des caractéristiques morphologiques bien définies. La tête surdimensionnée est dominée par la coiffe royale méticuleusement sculptée. Les traits faciaux sont sculptés soigneusement. Les yeux ovales sont placés sous des sourcils incurvés. Le nez, court et plat, aux narines dilatées, présente des ailes dessinées. Les coins légèrement surélevés de la large bouche aux lèvres minces pourraient être interprétés comme les prémices d’un sourire. Les oreilles réalistes restent légèrement cachées par l’exubérante coiffe. Le buste massif aux pectoraux et au nombril bien dessinés est prolongé par un cou cylindrique réduit. A l’arrière du personnage, les omoplates sont bien définies ; l’ensemble forme une courbe très élégante avec un sillon saillant au niveau de la colonne vertébrale, se terminant par des fesses galbées et très charnues. Le haut des bras suit la courbe du dos et les coudes se projettent vers l’arrière, donnant du dynamisme à la posture de la statue. Les mains et les pieds sont traités avec le plus grand soin (avec une attention particulière aux phalanges et aux ongles). En effet, les notables Tshokwe avaient souvent de longues et élégantes mains ; ils attachaient, traditionnellement une grande importance à l’entretien des mains et le port de longs ongles était apprécié.

Cette sculpture exceptionnelle faisait autrefois partie de la collection d’Alfredo Baptista Cunha Braga (1869-1932), un entrepreneur portugais. Braga était un collectionneur passionné actif à Lisbonne au début du XXe siècle. Il rassembla une collection considérable d’oeuvres d’art de plusieurs catégories, achetant des objets lors de ses nombreux voyages ainsi que dans les maisons de ventes aux enchères au Portugal. Il acheta un tableau important de Vélasquez en 1910 ainsi que de nombreuses pièces de porcelaine d’exportation chinoise. Sa liste d’achats commença en 1907 mais, malheureusement, il ne donna pas les sources exactes de ses acquisitions. Dans ce journal, sous l’année 1903, il décrivit ce lot comme un manipanso, ce qui à l’époque signifiait « idole parmi les peuples nègres ». L’étiquette correspondante, avec le numéro 6, est toujours collée à la base de la figure.

Cette merveille, dont chaque détail révèle la recherche de la perfection, est taillée en rond pour être admirée sous tous les angles. Apparue pour la première fois sur le marché de l’art il y a moins d’une décennie et jusqu’alors inconnue des spécialistes, cette statue peut être considérée comme l’un des chefs-d’oeuvres de l’art Tshokwe. Nous pouvons la comparer aux plus grandes oeuvres d’art de la région comme les sceptres du musée de Berlin (inv. n° III.C.778) et du British Museum (inv. n° 1944.af.3-3) et aussi aux grandes statues masculines (cf. Bastin, M.L., La Sculpture Chokwe, Arnouville, 1982, pp. 118-152). Avec la même monumentalité que les grandes statues iconiques, cette miniature représente l’essentiel du travail Tshokwe dans un modèle réduit et compact.

This magnificent miniature shows why the royal art of the Chokwe has always been held in such a high esteem. It is a court art that makes its most brilliant appearance in the representation of its rulers in ceremonial regalia associated with their chiefdoms. This extraordinary statue forms an eloquent witness of the very lively artistic activity at the heart of the Chokwe aristocracy in the mid 19th century, when the culture was at its most prosperous.

Chokwe rulers were known by the title mwana-ngana, “lord of the land”, or as mwata munene, “paramount chief”. There was no central king-like figure, but important chiefs could rule over very large territories, donating farmlands and hunting grounds to their vassals. Such chiefs were venerated as absolute masters by divine right. Several insignia were associated with their sacred authority: a royal bracelet, a sword, the cikungu mask, and other insignia such as his throne, sceptre and certain ceremonial objects such as pipes, snuff-boxes, fly-whisks; all made with the greatest care by professional carvers in the service of the chief.

The statue represents the chief himself or one of his ancestors in the dynasty. The figure is seated on his throne and naked. The head is dominated by the royal mutwe wa kayanda coiffure in accordance with his rank. He’s holding the insignia of his authority, a double cup and a pipe. The chief is surrounded by protective spirits, represented by tiny figures, more schematically rendered than the main figure. This figurative finial would once have crowned a so-called ‘snuff-mortar sceptre’. Their main goal of such a scepter was to extoll the political and religious power of its owner, which in this case must have been a very important chief. Wherever they went, Chokwe chiefs would always take their pipe, snuff-box, and a badge of their high position. A special servant would be employed for carrying this sceptre. The servant either walked in front of the chief or followed him, placing the sceptre on the ground whenever the chief stopped. A complete example of comparable quality can be found in the collection of the Royal Museum of Central Africa (inv. no. RG.41233) in Tervuren, collected by CH.-A. Williame between 1913 and 1915.

The style of this work has been identified by the Chokwe expert Marie-Louise Bastin as the “Moxico style”, prevailing in Eastern Angola’s Moxico Province in the early 19th century. This homogenous archaic style has well-defined morphological features. The oversized head is dominated by the elaborately rendered coiffure. The facial characteristics are carved with much detail. Oval eyes sit underneath curved eyebrows. The short flat nose with accentualated and wel-modelled wings has prominent nose holes. Underneath, the slightly raised corners of the wide mouth with thin lips could be interpreted as a smile. The realistically rendered ears are placed at the back of the head, slightly hidden by the exuberant coiffure. The cylindrical neck is short and connects with a compact muscular body, with indicated pectoral muscles and navel. The male sex is naturalistically sculpted. At the back, the shoulder blades stand out clearly, the whole forming a very elegant curve with a groove at the vertebral column and ending in rounded and well fleshed buttocks. The upper arms follow the curve of the back, the elbows projecting to the back, adding dynamism to the statue’s posture. Hands and feet are treated with extreme care (note the phalanges and fingernails). Aristocrats often had long, elegant hands, and they liked to let their finger-nails grow.

This exceptional carving was once in the collection of Alfredo Baptista Cunha Braga (1869-1932), a Portuguese entrepreneur who was a passionate collector with an ecclectic taste active in Lisbon at the turn of the 20th century. Braga amassed a considerable collection of works of art in several fields, buying such objects during his many travels as well as at local auctions in Portugal. For example, he purchased a large painting by Velasquez in 1910 as well as numerous pieces of Chinese export porcelain. His list of purchases starts in 1907 but, regrettably, does not give the exact sources of his purchases. In this journal, and under the year 1903, he described this lot as a "manipanso", which at the time meant "idol amongst the negro peoples." The corresponding label, number 6, is still attached to the base of the figure.

This exceptional object, with every detail revealing a striving for perfection, is carved in the round to be enjoyed from every angle. Only appearing on the art market for the first time in a century less than a decade ago, and having remained unknown to scholars until then, this statue can be counted as one of the highlights of Chokwe art to remain in private hands. It can easily be compared with the greatest works of art to come from this region, such as the scepters at the Berlin Museum (inv. no. III.C.778) and British Museum (inv. no. 1944.af.3-3) or many of the bigger standing male statues (cf. Bastin, M.L., La Sculpture Chokwe, Arnouville, 1982, pp. 118-152). With the same monumentality as these important male figures, this miniature represents the essential of Chokwe iconography in a reduced model.