Note: S’appuyant sur le formidable héritage de son père, Giovanni Battista, l’un des grands peintres du XVIIIe siècle, Domenico Tiepolo bâtit sa propre carrière avec succès, excellant non seulement dans l’art de la peinture mais également dans celui de la gravure et du dessin. C’est en tant que premier assistant de son père qu’il travaille sur de grands projets décoratifs comme ceux de Wurzbourg et d’Espagne, reproduisant également les œuvres de son père dans ses estampes. Mais il traça aussi sa propre voie s’affirmant particulièrement après la mort de Giovanni Battista en 1770. Au grand répertoire de ses compositions religieuses, mythologiques et allégoriques, Domenico y ajoute des œuvres plus légères, plus spirituelles et fantaisistes, certaines d’inspiration religieuse ou mythologique, mais également tirées de la vie quotidienne et de la culture populaire. Beaucoup de ces thèmes, aujourd’hui associés au nom des Tiepolo, ont été exploré à la plume et à l’encre, souvent en série, montrant avec brio l’inventivité de Domenico. L’apogée de ce genre est symbolisée par les cent quatre dessins, précédés d’une page de titre, qui composent la série intitulée ‘Divertimento per li regazzi’ (divertissement pour enfants), également connue sous le nom de série de Polichinelle. La diversité des émotions représentées ainsi que leur exubérance narrative et picturale conservent une certaine homogénéité de par la cohérence stylistique. Richement élaborée elle possède différentes nuances de lavis brun à peine contenues par la plume sur une esquisse préparatoire à la pierre noire, souvent assez sommaire, et parfaitement mis en valeur par l’utilisation brillante du papier blanc.
Inspiré de l’un des personnages principaux du théâtre populaire improvisé napolitain, la commedia dell'arte, il choisit une interprétation plus bon enfant de Pulcinella (pour utiliser son nom commun italien), à l’origine malveillante et grossière. Le Divertimento est le point culminant d’une série de dessins et de peintures de Domenico dans laquelle il présente sa vision joyeuse de la vie. Sur des fresques (aujourd’hui à la Ca’ Rezzonico, Venise) décorant sa villa à Zianigo, Domenico représente sur grand format les frasques de Polichinelle. C’est au cours des dernières années de sa carrière, à la fin du XVIIIe siècle, moment où la République vénitienne fut conquise par les troupes napoléonienne, que Domenico se tourne à nouveaux vers Punchinello et sa famille, pour créer ce qui sera sans doute la plus grande de ses séries. Capturant dans le Divertimento ‘la culture de ce monde disparu’ il traite ce sujet avec nostalgie mais également avec humour (L. Wolk Simon, Domenico Tiepolo. Drawings, Prints, and Paintings in The Metropolitan Museum of Art, New York, 1996, p. 67).
La séquence narrative des dessins peut être reconstituée grâce aux numéros, probablement autographes, en haut à gauche présent sur la plupart des feuilles. L’absence de numéro sur notre dessin ne permet malheureusement pas de comprendre sa place exacte dans le récit de la série. En revanche il semble faire partie d'un ensemble de dessins où l’on peut voir Punchinello marchant ou voyageant en compagnie de femmes (voir notamment, Gealt, op. cit., 1986, nos. 65, 66, 68, 94, ill.). Dans la présente feuille, la femme est précédée de deux enfants très bien vêtus et qui semble bien élevés. Une ombre devant eux indiquent qu’ils suivent eux-mêmes un autre personnage. Derrière eux, un Polichinelle est en train de dormir, tandis qu’un troisième tient un fier destrier. Le chien en bas à droite est similaire à ceux apparaissant dans deux autres dessins de la série (ibid., 1986, nos. 80, 52, ill.). Le motif de paysage au pin parasol ombrageant un édifice circulaire ainsi qu’une maison réapparait dans les dessins de centaures et satyres du British Museum (inv. 1885,0509.9). Alors que les émotions représentées varient considérablement dans cette série et que plusieurs scènes plus sombres nous rappellent que Tiepolo était un contemporain de Francisco Goya, l’atmosphère ici n’est pas sans nous rappeler celle d’Antoine Watteau, une sorte de fête galante à l’italienne.
La série des Polichinelle appelé ‘le dernier chef-d’œuvre de la peinture vénitienne’ (Pierre Rosenberg dans l’édition française de Gealt, op. cit., 1986, p. 9), n’a été redécouverte qu’en 1920, lorsqu’elle est vendu en tant que série non reliée chez Sotheby’s, Londres. Peu de temps après, Richard Owen, marchand britannique vivant à Paris, démembre l’ensemble qui sera exposé pour la dernière fois à l’École des Beaux-Arts en 1921. La plupart se sont retrouvés dans des collections publiques aux États-Unis et notamment dans la collection de Robert Lehman au Metropolitan Museum of Art et au Cleveland Museum of Art. Jusqu’à une vente récente de six dessins, le 3 décembre 2019, Christie’s, Londres, le plus grand groupe encore réuni (douze feuilles) était celui de la collection de feu Sir Brinsley Ford.
Le présent dessin fut acquis par Elsie de Wolfe, actrice new-yorkaise, décoratrice d’intérieure et grande défenseuse des droits homosexuels, probablement directement d’Owen, après qu’un mariage blanc l’amena à Paris, où elle était connue sous le nom de Lady Mendl. C’est dans sa maison à Versailles, la Villa Trianon, décorée par ses soins, et plus particulièrement dans son boudoir (selon l’inscription au dos du cadre), que le dessin se trouvait. En 1933 il devient propriété du grand industriel et mécène français Paul-Louis Weiler, au moment où il acquit la maison avec son contenu et ses vastes jardins, en laissant cependant l’usufruit à Lady Mendl. Ce dessin, dont on ignorait jusqu’ici sa localisation (voir Gealt, op. cit., 1986) réapparait sur le marché pour la première fois depuis près d’un siècle.

Lot 41. Simon Vouet (Paris 1590-1649), Portrait du cardinal Jules Mazarin, pierre noire, pastel sur papier beige, traits d'encadrement à la plume et encre noire, 27,5 x 20 cm. (10 ¾ x 7 7/8 in.). Estimate EUR 100,000 - EUR 150,000. Price realised EUR 206,250. © Christie's Images Ltd 2020.

Provenance: Atelier de l'artiste.
Camille de Tournon, comte de Simiane, pair de France (1778-1833) ; puis par descendance aux propriétaires actuels. 

Literature: B. Brejon de Lavergnée, dans Vouet, cat. exp., Paris, Grand Palais, 1990, sous le no. 84 (non illustré).
L.-A. Prat, Le Dessins français au XVIIe siècle, Paris, 2013, p. 258 (non illustré).

Note: Parmi les portraits plus officiels de cette série, s’ajoute au présent portrait de Cardinal Jules Mazarin (1602-1661), deux pastels aujourd’hui répertoriés en collections publiques, le Portrait du Cardinal Richelieu au J. Paul Getty Museum de Los Angeles (inv. 97.GB.68 ; fig.) dans un habit rouge proche de celui de Mazarin et l’étude de Tête de Louis XIII, plus esquissée et avec un plan plus resserré autour du visage conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (inv. 2012.106).
Mazarin, prélat italien, maintes fois portraituré en peinture par les plus grands artistes du moment, notamment Philippe de Champaigne (œuvre perdue connue d’après la gravure ; voir J. Garcia, Les représentations gravées du cardinal Mazarin au XVIIe siècle, Paris, 2000, nos. 1, 2, 30, ill.), et Nicolas Mignard (Chantilly, musée Condé, inv. PE 314), ainsi qu'en gravure, entre autres par Robert Nanteuil (A. Adamczack, Robert Nanteuil, Paris, 2011, nos. 93-96), est souvent représenté de manière plus solennelle tenant un livre dans la main et coiffé de sa barrette cardinalice. Simon Vouet en revanche choisit de le représenter ici avec la main droite tenant son cordon sur sa poitrine, et simplement coiffé de sa calotte, vêtu d’une soutane sans fioritures ni dentelles, où le pastel rouge teinté de subtils reflets domine la composition. Le présent pastel est sans doute parmi les effigies les plus sympathiques et vives du cardinal, comparable seulement à celles connues par deux gravures par Michel Lasne (Garcia, op. cit., nos. 4, 5, ill.).
Nous remercions madame Barbara Brejon de Lavergnée de nous avoir confirmé l’attribution de ce dessin qui sera inclus dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Simon Vouet actuellement en préparation par Barbara et Arnauld Brejon de Lavergnée, Alain Mérot et Véronique Meyer.

Fig. Simon Vouet (French, 1590 - 1649), Portrait of Armand-Jean du Plessis, Cardinal de Richelieu, about 1632–1634. Black, white, and red chalk with pink fabricated chalk on beige paper, 27.3 × 21.1 cm (10 3/4 × 8 5/16 in.), 97.GB.68. © J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Simon Vouet (French, Paris 1590–1649 Paris), Portrait of Louis XIII, ca. 1632–35. Black and white chalk with touches of pastel on light brown paper. Sheet: 10 3/4 x 8 5/16 in. (27.3 x 21.1 cm). Purchase, Lila Acheson Wallace Gift, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, and Stephen A. Geiger Gift, 2012, 2012.106. © The Metropolitan Museum of Art, New York.

 Lot 34. Peter van Lint (Anvers 1609-1690), L'Apollon du Belvedère, signé 'PVL.D.L. Rom/ 1639' (en bas à gauche) et numéroté '13' (en haut à gauche), pierre noire, craie blanche sur papier bleu, filigrane blason, 42 x 27,5 cm. (16 ½ x 10 ¾ in.). Estimate EUR 20,000 - EUR 30,000. Price realised EUR 112,500. © Christie's Images Ltd 2020.

Provenance: Vente anonyme ; Priollaud, La Rochelle, 14 décembre 1996, sans numéro de lot.
Galerie Yves Mikaeloff-Nicolas Joly, Paris ; où acquis par le propriétaire actuel.

Note: Cette étude très précise et soignée de l’Apollon du Belvédère date des années passées à Rome par l'Anversois Van Lint (1633-1641). À cette époque, comme aujourd’hui, la sculpture romaine de marbre compte parmi les chefs-d’œuvre de la collection d’antiquités du Vatican où elle se trouve exposée à la Cortile del Belvedere (P. P. Bober et R. Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources, 2nd edition, Londres and Turnhout, 2010, no. 28, fig. 28). Également en 1638 au Belvédère, van Lint réalise une étude à la sanguine davantage esquissée de la statue monumentale du dieu-fleuve représentant le Tigre, maintenant conservée au cabinet d'estampes du Musée Plantin-Moretus d’Anvers (inv. 176 ; voir F. Baudouin dans Rubens en zijn tijd. Tekeningen uit Belgische verzamelingen, cat. exp., Anvers, Rubenshuis, 1971, no. 43, pl. 37). Tout comme cette dernière, d’autres études à la sanguine furent probablement réalisées par van Lint sur le vif, pour ensuite servir de modèles à des œuvres plus abouties produites dans son atelier, comme notre présent dessin.
Au moins deux autres chefs-d’œuvre de l’Antiquité inspirèrent van Lint. En 1639 il réalise notamment trois vues différentes de l’Hercule Farnèse dont l’une est aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art et fut vendue avec la présente feuille en 1996 (inv. 2006.445 ; voir fig. 1). Les deux autres sont conservées aux National Galleries of Scotland à Édimbourg pour l’une (inv. RSA 61 ; voir K. Andrews, Catalogue of Netherlandish Drawings in the National Gallery of Scotland, Édimbourg, 1985, I, p. 47, II, fig. 313), et à la Collection Frits Lugt de Paris pour l’autre (inv. 5830A ; voir C. van Hasselt, Flemish Drawings of the 17th Century from the Collection of Frits Lugt, Institut Néerlandais, Paris, cat. exp., Londres, Victoria and Albert Museum, et autres lieux, 1972, no. 48, pl. 84). Un an plus tard, en 1640, van Lint réalise trois profils différents de la Vénus de Médicis avec une inscription mettant en garde contre l’attrait de la beauté physique et de l’amour charnel. Deux sont également conservés au Metropolitan (inv. 64.197.8 et 64.197.9 ; le premier reproduit comme fig. 2), alors que le troisième fait partie de la collection Lugt (inv. 5830B ; voir Van Hasselt, op. cit., no. 49, pl. 85). Tous sont dessinés à la pierre noire sur papier bleu (certains avec des rehauts blancs), ils possèdent approximativement les mêmes dimensions et peuvent aujourd’hui être considérés, malgré quelques différences de datation, comme une série. De plus, Frits Lugt attribua à van Lint l’étude plus petite et moins aboutie réalisée à la pierre noire de la statue d’un lion attaquant un cheval au Palazzo dei Conservatori au Louvre (inv. 21776 ; voir F. Lugt, Inventaire général des dessins des écoles du Nord. École flamande, Paris, 1949, I, no. 754, ill.).

Fig. 1. Peter van Lint, Flemish (Antwerp 1609–1690 Antwerp), The Farnese Hercules, 1640. Black chalk, brush and gray wash, white heightening on blue paper, sheet: 16 3/4 x 10 7/16 in. (42.6 x 26.5 cm). The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 2006, 2006.445 © The Metropolitan Museum of Art, New York.

Fig. 2. Peter van Lint, Flemish (Antwerp 1609–1690 Antwerp), Venus de' Medici; view from the front, 1639. Black chalk heightened with white chalk, on blue paper, 16 1/2 x 10 13/16in. (41.9 x 27.4cm). Rogers Fund, 1964, 64.197.8 © The Metropolitan Museum of Art, New York.

L’intérêt de van Lint pour l’art à Rome durant ses années italiennes s’étendit au-delà des antiquités. Une série d’au moins sept études datant des années 1636, 1637 et 1641 (la dernière feuille probablement réalisée à son retour à Anvers), représentant des pendentifs de Raphaël à la Villa Farnesiana de Rome à la sanguine et à la pierre noire fut dispersée lors de la vente Christie’s, 10 novembre 1999, lot 328 (pour cinq d’entre eux, voir Northern European Old Master Drawings and Oil Sketches, cat. Haboldt & Co., New York et Paris, 2001-2002, nos. 30a-30e, ill.). Deux sont aujourd’hui aux Musées royaux des beaux-arts de Belgique à Bruxelles (inv. 12139, 12140), d’autres se trouvent au J. Paul Getty Museum de Los Angeles, ainsi que dans une collection privée de Toronto, promise en don au Musée des Beaux-Arts du Canada d’Ottawa (J. Spicer, Dutch and Flemish Drawings from the National Gallery of Canada, cat. exp., Ottawa, National Gallery of Canada, et autres lieux, 2003-2005, no. 67, ill.). En 1639 il réalise également de plus petites copies à la plume et au lavis d’après le plafond de Raphaël dans la Stanza della Segnatura, dont trois sont encore aujourd’hui connues. L’une est conservée au Metropolitan Museum of Art (inv. 2013.535), une autre au Szépmuvészeti Múzeum de Budapest (inv. 1532 ; voir Teréz Gerszi, 17th-Century Dutch and Flemish Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts. A Complete Catalogue, Budapest, 2005, no. 156, ill.), et la dernière se trouve dans une collection privée, récemment passée en vente chez Christie’s, Paris, 22 mars 2017, lot 95. 

Tous ces dessins démontrent à quel point Van Lint était déjà un dessinateur accompli au cours de ces années, particulièrement doué pour les modelés très doux, comme en témoigne également une étude de prophète assis pour sa fresque à la Capella del Crocifisso à Santa Maria del Popolo de Rome aujourd’hui dans la collection Frits Lugt et datée de 1637 (inv. 5217 ; voir Van Hasselt, op. cit., no. 47, pl. 86). Contrairement à cette étude, les dessins sur papier bleu des sculptures antiques peuvent être considérés comme des œuvres indépendates. Cependant, de manière occasionnelle, il semble que Van Lint réutilise ces copies d'après l'antique dans ses propres compositions. La pose d’Apollon par exemple peut être reconnue dans celle d’une des Vierges sages d’une petite peinture sur cuivre aujourd’hui à Montpellier (Musée Fabre, inv. 825-1-145 ; voir O. Zeder in Tableaux flamands et hollandais du Musée Fabre de Montpellier, Paris et Zwolle, 1998, no. 30, ill.).