PARIS.- Christie’s announced The Exceptional, its annual sale dedicated to outstanding pieces with unique provenances and stories to take place live at Christie’s Paris on 23 November 2021. It will feature 37 lots with a variety of backgrounds and origins. Spanning disciplines and travelling from the Forbidden City in Beijing to the Château de Versailles, the sale includes precious scientific memorabilia as well as masterpieces. Each lot of the sale is a rare historical testimony of its own time and culture, such as a rare Imperial throne carpet woven to adorn the Ming emperors’ palace (Estimate €3,500,000 - 4,500,000) or a unique manuscript by Einstein and Michele Besso (Estimate €2,000,000 - 3,000,000). A superb selection of French decorative arts will be led by a sumptuous commode designed for the private apartment of the King’s son in Versailles (Estimate €400,000 - 600,000). The overall estimate for the sale ranges from €8.7 to €13 million euros.

Simon de Monicault, Vice President of Christie's France comments: “The 2021 edition of The Exceptional Sale in Paris offers a unique immersion into centuries of artistic creation, in contact with the greatest artists and creators. Work after work, the genius of the human hand is illustrated with medieval ivories, royal furniture from the 18th century or emblematic creations from the time of the of the International Exhibitions

Top lot of the sale is a rare survivor from the original carpets woven to adorn the halls of the Imperial Palace within the Forbidden City (estimate €3,500,000 - 4,500,000). Flanked with two five-clawed dragons, it would have been placed on a raised platform upon which the throne of the emperor would have been positioned. In a pristine condition, this extraordinary carpet will transport visitors of Christie’s exhibitions back to the impressive palace interiors of the Ming Emperors.

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Lot 224. Tapis imperial "au dragon" pour l'estrade du trône, probablement Beijing, Dynastie Ming, XVIe siècle; 507cm. x 451cm. (16ft.7in. x 14ft.7in.)Estimate EUR 3,500,000 - EUR 4,500,000Price realised EUR 6,881,000© Christie's Images Ltd 2021.

En laine sur une base de chanvre et de soie, le fond de couleur camel orné de vagues ondulantes de couleur vert marin et d'embruns bordés d'écume d'où émergent des pics montagneux, en dessous deux dragons à cinq griffes, représentés en train de poursuivre une perle flamboyante, au-dessus d'eux une couche dense de nuages défilants encadrés dans un motif continu de bordure de feuilles, large bande extérieure unie de couleur camel.

Provenance: Par réputation acheté en 1920 en Chine par Mr and Mrs Alexander Moore,
Vente Skinner’s, Bolton, 31 Mai 1987, lot 98
Collection privée, Suisse.

Literature: E. Herrmann, Seltene Orientteppiche IX, Munich, 1987, pp. 11–16;
Hali, 36, December 1987, p. 84;
Hali, 40, July/August, 1988, pp.67-8.

Note: Analyse technique :
Poils : Poil de chèvre et laine de mouton
Trame : Chanvre, naturel, S4Z ; 2 fils
Chaîne : Chanvre et soie, filé en Z
Nœuds : Asymétrique, ouvert à gauche, v/h:14/12= 168 nœuds/m2
Côtés : Couverte, non originale
Couleurs : 11

Avec la permission de l'auteur, le texte ci-dessous a été adapté et mis à jour à partir de sa première publication dans le catalogue d'exposition Kaiserliche Teppiche aus China 1400-1750 au Musée d'art asiatique de Cologne (M. Franses et H. König, Textile & Art Publications, Londres, 2005.

Ce magnifique tapis qui ornait l’estrade du trône impérial chinois est probablement l'un des plus anciens tapis complets de palais Ming connus. Une centaine de ces tapis, dits de type Pékin, ont partiellement survécu et l'on pense qu'ils étaient probablement tous le produit d'un atelier impérial spécifique à Pékin, qui a probablement débuté au XVe siècle et s'est poursuivi jusqu'au milieu du XVIIe siècle. La moitié exactement de ces tapis se trouve aujourd'hui au Musée du Palais à Pékin, les autres ayant été dispersés au fil des ans et se trouvant désormais dans diverses collections. Sur les cent exemplaires, seuls trente-neuf sont complets, les autres étant incomplets ou constitués de petits fragments.

Le palais impérial de Pékin, le musée du palais, est l'un des plus anciens palais royaux encore existant au monde. Sa construction a commencé en 1421, lorsque la capitale a été déplacée de Nanjing à Beijing, sous le règne de l'empereur Ming Yongle (r. 1403-1425). Les tapis du Grand Palais de Pékin, réalisés pour les salles de la Cité interdite, n'ont pas été connus en Occident - et encore moins largement - avant le début du XXe siècle. Des images photographiques de la Cité interdite prises par Kazumasa Ogawa en 1906 montrent que, pendant l'hiver, tous les sols en pierre des grandes salles étaient entièrement recouverts de tapis de ce type particulier, qui semblent avoir été fabriqués uniquement pour les palais impériaux. Tissés avec un poil très épais, ils étaient foulés uniquement avec des pantoufles de soie et ne montraient donc jamais de signes d'usure. Leurs seuls ennemis étaient les changements atmosphériques et les résultats plus destructeurs causés par la vermine.

Les tapis faisaient partie intégrante de l'architecture du Palais interdit et étaient fabriqués dans une variété de formes pour s'adapter au Kang (une plate-forme chauffée) sur lequel le trône était placé, aux colonnes de soutien et à d'autres éléments architecturaux. Un tapis apparenté au Double-dragon, conservé au Musée du Palais, présente des demi-cercles découpés de chaque côté du tapis, qui auraient pu s'adapter à deux grandes colonnes, et le demi-profil de quatre autres colonnes est visible dans la partie inférieure.

Dans toutes les salles, un grand écran haut était placé derrière le trône. Les lourds écrans étaient placés sur le tapis de chaque plate-forme de trône, sauf dans la salle de l'Harmonie suprême, la principale salle de réception, où l'écran est si grand qu'un autre tapis était placé derrière l'écran. Des tapis auraient également été fabriqués pour recouvrir les fenêtres, mais ils n'ont pas encore été identifiés.

Notre première représentation de ce type de tapis, bien que le motif du champ soit composé de compartiments, se trouve dans une peinture du Musée national du Palais, à Taipei ; il s’agit d’un portrait de l'empereur Hongwu, le premier empereur Ming (1368-1398). La date de cette peinture est inconnue, mais l’importance accordée au tapis est évidente. Dans une autre peinture également conservée au Musée national du Palais à Taipei, cette fois de l'empereur Hongzhi, on voit le dixième empereur Ming (1487-1505) est assis sur un tapis impérial Ming qui combine des motifs de dragon et de lotus sur un fond rouge profond avec un effet dramatique. Le dessin sophistiqué des tiges en spirale, des fleurs naturelles et des dragons réalistes surpasse en art même les plus belles porcelaines impériales.

Motifs

Les motifs des tapis du Grand Palais reprennent les ornements largement utilisés dans la décoration intérieure, constituant souvent un reflet des plafonds et de l'architecture des pavillons pour lesquels ils ont été réalisés. Ce n'est pas une coïncidence si le dessin de ce tapis fait écho au motif de la Voie impériale, l'allée de pierre menant à la Salle de l'harmonie suprême, commandée par l'empereur Yongle (r. 1402-1424) et sculptée de doubles dragons, de nuages et de vagues, qui marque le parcours de l'empereur le long de l'axe central nord-sud de la Cité interdite.

Le motif du champ du tapis présenté ici est composé de deux dragons à cinq griffes, l'un bleu et l'autre jaune, confrontés à une perle flamboyante. En dessous, des vagues ondulantes magnifiquement dessinées, les trois pics d'une montagne rocheuse au centre et la répétition du motif coupée par les bordures latérales donnent l'illusion d'un motif répétitif sans fin. Au-dessus des dragons, des couches denses de nuages défilant attirent le regard vers les cieux.

Dragons

Largement représentés sur tous les supports de l'art chinois, les dragons sont des créatures légendaires généralement représentées sous la forme d'un long corps serpentiforme, écailleux, sans ailes, avec quatre pattes terminées par des griffes et des têtes expressives et fantaisistes avec des crinières sauvages, de longues moustaches et des cornes. Les liens entre les dragons et les empereurs chinois remontent à des légendes aussi anciennes que celle de l'empereur jaune (Huangdi) (2697-2597 av. J.-C.), qui se serait transformé en dragon à sa mort lors de son ascension au ciel. Ces légendes ont contribué à l'adoption du dragon comme symbole du pouvoir impérial, qui est finalement devenu un symbole iconographique plus large représentant l'Orient. À l'époque de la dynastie Han, il y a deux mille ans, sa forme était bien établie et seuls de très légers changements peuvent être observés après cette date. Williams (1974) nous informe qu'"il existe trois espèces principales de dragons : le long, qui est le plus puissant et habite le ciel ; le li, qui n'a pas de cornes et vit dans l'océan ; et le chiao, qui est écailleux et réside dans les marais et les tanières dans les montagnes".

On connaît actuellement trente-six tapis impériaux avec des dragons qui ont probablement été réalisés dans les ateliers de Pékin . Seize sont complets (neuf à Pékin et sept dans d'autres collections), et les vingt autres sont fragmentaires (quinze à Pékin et cinq dans d'autres collections).

Les deux dragons du présent tapis sont représentés chassant la perle flamboyante - symbole de perfection, de richesse, de chance et de prospérité - sous un ciel dense et rempli de nuages. Les nuages eux-mêmes sont des symboles de bon augure, en partie parce qu'ils constituent un rébus pour la bonne fortune. Il est également significatif que les nuages, comme ceux de ce tapis, ressemblent souvent à la forme du champignon lingzhi, symbole d'immortalité, ce qui souligne le souhait d'une longue vie. Tous les tapis du Grand Palais ornés de dragons comportent également des nuages dans le champ, mais le Musée du Palais possède deux autres tapis ornés uniquement de nuages. L'un d'eux est attaché à un tapis à dragons et semble avoir été délibérément fabriqué pour remplir l'espace entre les escaliers qui mènent à la plate-forme du trône. Le motif est destiné à relier la terre et à refléter les cieux. Le trône de l'empereur, élevé sur des pieds, serait placé sur le tapis au-dessus de la perle centrale, plaçant l'empereur au centre même entre ce monde et le suivant.

Le présent tapis a été conservé dans la même collection ces trente-quatre dernières années ; durant cette période, son propriétaire a mené des recherches méticuleuses sur son dessin et son exécution de ce tapis, se focalisant sur les guides de la géométrie hermétique basée sur les constantes du soleil, de la lune et les étoiles. Signalons que ces mêmes théories mathématiques ont été appliquées aux céramiques chinoises des périodes Zenghde et Jiajing, accordant une importance particulière aux rapports de proportion entre les dragons figurant sur ces céramiques et sur ceux du tapis actuel. Ces dessins, placés sur l'échelle céleste, sont accessibles en détail sur christies.com.

Couleur

Comme presque tous les tapis du palais Ming, notre tapis a perdu sa couleur rouge intense d'origine. La couleur de fond est maintenant jaune, mais elle était probablement à l'origine d'un rouge impérial Ming foncé semblable à la laque Ming que l'on peut voir sur les colonnes de la salle de l'harmonie suprême à Pékin. Le rouge impérial Ming a été créé en teignant d'abord la laine avec une teinture jaune provenant de la fleur de safran, en la laissant sécher, puis en surteignant les écheveaux de laine avec une teinture rouge fabriquée à partir du pernambouc. Au fil des siècles, la teinture rouge s'est oxydée et, exposée à l'air chaque année, le rouge a progressivement disparu. Ce phénomène est commun à presque tous les tapis du palais, bien que quatre exemplaires de la collection du musée du palais à Pékin aient conservé leur couleur d'origine, peut-être parce qu'une formule de teinture différente a été utilisée. À l'époque de la dynastie Qing (1636-1912), la couleur impériale était le jaune et, à la fin du XVIIe siècle, cette couleur était devenue la couleur de fond dominante des tapis.

Une comparaison intéressante est celle d'un groupe de huit jarres "Dragon" de la dynastie Ming, émaillées de rouge et de jaune, portant la marque à six caractères de Jiajing, période (1522-1566). On en trouve des exemples dans la collection du Palace Museum de Pékin, dans la collection Avery Brundage, B60P1523 et une autre au Musée national des Arts asiatiques musée Guimet, Paris (Ancienne collection Ernest Grandidier G2453). Une autre jarre, anciennement dans la collection du Manno Art Museum, Japon, no.388, a été vendue chez Christie's, Hong Kong, 28 octobre 2002, lot 540. Bien que le dessin de la jarre et du présent tapis soient très similaires, l'exécution du dessin dans le tapis présenté ici est beaucoup plus fine que ce qui est représenté sur ces céramiques impériales très importantes.

Datation

En dehors de la housse de selle de Davison, un seul autre tapis attribué à la période Ming a une date confirmée par l'analyse au carbone 14. Il s'agit du fragment de Weise qui aurait été daté de 1365-1435. Malheureusement, les tapis fabriqués après 1600 donnent rarement une indication claire de leur âge lorsque les échantillons sont testés par analyse au carbone 14. Au cours de cette période, il y a eu une perturbation de l'atmosphère qui fausse les lectures de cette méthode scientifique.

Le dessin du présent tapis semble considérablement plus raffiné que celui de la plupart des tapis "dragon" du Grand Palais. Les corps des dragons en train de se tordre sont sinueux et leur apparence est féroce, avec de petits yeux circulaires perçants, semblables aux dragons des céramiques de Jiajing évoquées précédemment. Ceux qui sont généralement considérés comme tissés sous le règne de l'empereur Wanli (1572-1620) présentent des dragons plus animés, plus grands et avec de grands yeux ovales. Ils ont très probablement été tissés pour les grandes salles de réception des palais dans le cadre de la rénovation massive de la dernière partie du XVIe siècle ordonnée par l'empereur Wanli à grands frais, et qui a pratiquement ruiné la Chine. Au fil des siècles, de nombreuses pièces ont été endommagées ou détruites par le feu. Il existe une différence structurelle entre la chaîne et la trame de soie des tapis Wanli et la structure de chanvre et de soie du présent tapis qui pourrait indiquer une production antérieure, bien que tous les tapis soient tissés avec une âme particulièrement épaisse et lourde avec de gros nœuds.

Il est certain qu'au cours des années 1920, certains tapis de type impérial fabriqués dans les ateliers de Pékin ont été vendus par le Palais et ont atteint des collections occidentales. Le présent tapis serait l'un des trois tapis achetés en 1920 lors d'un voyage de noces prolongé en Chine par Mme Alexander Moore (née Emery, Cincinnati, Ohio 1894-1983) et Benjamin Moore, avocat à New York.

Le seul grand tapis connu à avoir quitté le palais est le célèbre tapis Tiffany, qui mesurait à l'origine près de 10 x 10 mètres et qui a été fabriqué en trois parties pour s'adapter aux colonnes d'une salle inconnue. Il aurait été utilisé pour la dernière fois en Chine dans le temple privé de l'impératrice douairière Cixi, et a été vendu plus récemment chez Christie's, New York, le 14 octobre 2020, lot 20.

Un seul tapis du trône impérial de Pékin serait connu pour avoir été vendu par l'empereur et ce serait au célèbre banquier J. P. Morgan entre 1910 et 1913. En 1913, G. Griffin Lewis écrivait : " C'est l'un des tapis les plus célèbres et les plus coûteux d'Amérique ". Ce tapis est apparu plus tard dans une vente aux enchères à New York en 1962. Deux autres exemplaires ont été proposés aux enchères à New York en 1982 mais ont été retirés avant la vente. En 1986, un tapis impérial Ming à motif floral a été vendu lors de la vente Mona Bismarck à Monte Carlo. Le tapis présenté ici a été vendu aux enchères en 1987 et avait été prêté au Cleveland Museum of Art.

Un tapis du Palais impérial à deux dragons de la période Wanli, qui a été exposé à Pékin en 1992 et auquel il manque ses bordures primaires et dont certaines sections ont été retissées, a été vendu dans The Exceptional Sale, Christie's, New York, 11 décembre 2014, lot 8. La paire de ce tapis reste au Musée du Palais et conserve une partie des bordures d'origine en frettes et feuilles défilantes. Un autre fragment, également dépourvu de ses bordures, a été vendu à titre privé à un collectionneur de Californie. Une petite section d'un tapis de dragon impérial a été vendue en 1989. Un autre vendu en 1993 avec des restaurations a été revendu en 2011. Une section d'une couverture de plate-forme de trône impérial avec des dragons a été vendue en 2006. La même année, une section de la couverture de la petite plate-forme de trône surélevée de la salle de l'Harmonie suprême a été vendue à New York. Un petit tapis de siège provenant des mêmes ateliers impériaux de Pékin a été vendu en 2007.

Ce magnifique tapis impérial témoigne de la majesté et des réalisations artistiques créées sous la dynastie Ming. Sa rareté, sa beauté et son importance historique sont remarquables et son état de conservation exceptionnel.

A journey of another kind is awaiting collectors from all over the world with an exceptional scientific archive as Christie's is delighted to welcome Aguttes, judicial auctioneer in Paris, for the sale of a unique manuscript by Albert Einstein and Michele Besso (estimate €2,000,000 - 3,000,000). These seminal 54 pages documents a crucial stage in the development of the theory of general relativity, which reshaped modern understanding of how the universe works. A fascinating insight into the mind of the greatest scientist of the 20th century.

At the crossroads of artistic and scientific heritage, a rare Louis XV ormulu microscope is also definitely worth mentioning. It is attributed to bronziers Philippe and Jacques Caffieri and Claude Siméon Passemant, famously renowned for designing scientific instruments for the King (estimate €300,000-500,000). Truly a work of art in itself, this rare artefact reflects the cutting edge technology of its time. It personifies in its own way a cheerful mix of scientific and artistic ideals quintessential to the 18th century’s spirit. Instruments of this kind were the privilege of high ranking members of the royal Court, a scientific elite including the King himself. Needless to say that such a rarity in a public auction is always a sensation. It is even more true of this microscope featuring many similarities with another one currently preserved in the collection of the Metropolitan Museum of Art in New York.

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Lot 208. Microscope d'époque Louis XV, attribué à Philippe et Jaques Caffieri et Claude-Siméon Passemant, vers 1750; H.: 55 cm. (21 ½ in.)Estimate EUR 300,000 - EUR 500,000Price realisedEUR 1,016,000. © Christie's Images Ltd 2021.

En bronze ciselé et doré, acier, acajou et galuchat, les lentilles en verre, la base tripode ornée d’agrafes supportant trois pieds en S et une plateforme porte-objet équipée d’un miroir.

Provenance: Très vraisemblablement ancienne collection Jacques Seligmann (1858 - 1923),
Ancienne collection Germain Seligmann (1893 - 1978),
Puis par descendance jusqu'au propriétaire actuel.

Note: Cet important microscope était lors de sa création au milieu du XVIIIe siecle un objet d’art majeur et un instrument a la pointe de la technologie et de la science. Il doit donc etre considéré comme le témoignage des aspirations et des inclinations d’une société qui melaient avec bonheur l’exigence scientifique la plus haute et une recherche esthétique toujours renouvelée.

On doit a Claude-Siméon Passemant, célebre pour ses instruments scientifiques commandés par le roi, la création de ce modele. Ce type de microscope fut sans doute réalisé pour la premiere fois pour le cabinet du Roi a la Muette. Avec le soutien du duc de Chaulnes, Louis XV fut a l’origine du cabinet de physique a Passy, consacré aux travaux d’optique. Ce cabinet édifié dans les jardins du château de La Muette. Il était aussi était appelé le Pavillon d’Optique.

Les instruments du Roi jusqu’alors disposés au laboratoire de Dom Noël a l’abbaye de Saint-Germain des Prés sont transférés à La Muette. Dom Noël, de la congrégation de Saint-Maur, était chargé de cette institution de 1759 a 1775. C’est lui aussi qui fit graver une série de planches représentant ces instruments scientifiques de la collection royale du château de la Muette sur lesquelles on compte quatre planches consacrées a un microscope similaire a celui-ci. C’est lui toujours, qui, selon les propos du comte d’Angiviller dans ses Mémoires, « débita, tant a la cour qu’a la ville, un grand nombre de Télescopes et Microscopes a un prix énorme ».

Malgré l’emphase du comte d’Angiviller, un petit nombre seulement de ces microscopes tripodes, dérivés du modele de Culpeper, est
connu aujourd’hui.
- L’un signé Passemant, est conservé au Metropolitan Museum de New-York (1986.1a–d), don de Mr et Mrs. Charles Wrightsman. Il repose sur un piédestal tripode laqué.
- Un autre est illustré dans le catalogue de vente de la collection présent par la galerie J. Kugel dans les années 1970.
- Un troisieme fit partie des collections de Pierre Marly a Paris.
- Un autre enfin, sans galuchat, fut présenté récemment par la galerie Kugel a la TEFAF, Maastricht.

La réapparition d’un instrument de ce type est toujours un évenement, et une occasion rare d’acquérir une piece emblématique chez les amateurs d’objets scientifiques. Indéniable chefs-d’oeuvre nécessitant l’intervention d’un ciseleurs- doreur de tout premier ordre, ce microscope représente également d’importantes innovations techniques et scientifiques.

Compte tenu de la collaboration nécessaire d’artistes et de scientifiques attaché au roi, du caractere on ne peut plus élaboré de la piece, et de son cout de fabrication considérable, il est important de rappeler que les microscopes de ce type n’auraient pu intéresser que les plus hautes spheres de la Cour, qui faisaient également partie d’une élite scientifique. Au premier rang de ceux-ci se trouve Louis XV lui-meme.

La signature de Passemant sur l’exemplaire du MET et les différentes publications consacrées a ces instruments permettent une attribution certaine et d’écarter les autres fabricants aux noms un temps avancés, comme le mécanicien Georges, ou plus fréquemment encore Alexis Magny (1712-1807).

Aucun élément ne vient soutenir de façon définitive l’attribution traditionnelle de ces pieces a Jacques Caffieri, toujours reprise par les auteurs, experts et spécialistes. Toutefois un faisceau d’indices convaincant vient l’étayer. Tout d’abord, l’atelier de Jacques et Philippe Caffieri son fils est le plus reconnu et actif de cette période. Surtout, c’est bien en collaboration avec Passemant que Caffieri se voit confier la réalisation des bronzes de la pendule astronomique livrée en 1754 pour le cabinet des pendules au château de Versailles.

The Old Master paintings and 19th century department will present an undisclosed 19th century replica of the Mona Lisa. Unknown to the market till today, the first public appearance of this painting on 23 November could therefore be as sensational as its incredible and almost miraculous rediscovering in the attic of a Nancy property in the mid-19th century. Forgotten and covered with dust, the canvas was used to block the window of the attic where it was kept. Acquired there by William de Noé, the work had never left the Isle de Noé castle by Toulouse until the family sold it to an art collector in 1983 (estimate €60,000-100,000).

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Lot 202. Ecole italienne, d'après Léonard de Vinci, La Joconde, huile sur toile, 78 x 52 cm (30 ¾ x 20 ½ in.). Estimate EUR 60,000 - EUR 100,000. Unsold. © Christie's Images Ltd 2021.

Provenance: Collection William de Noé (1806-?), château de l'Isle-de-Noé (Gers), vers 1845 ou 1846 (M. R. Pagel, op. cit., p. 182) ; puis resté dans la famille par descendance.
Acquis auprès du marquis de Noé par le père de l'actuel propriétaire en 1983.

Literature: M. R. Pagel, "La Joconde du château de l'Isle-de-Noé", Bulletin de la Société Archéologique du Gers, Auch, 1912, XIIIème année, 2ème trimestre 1912, p. 182-183, reproduit en noir et blanc ;
L. Serbat, "Chronique - La Joconde de l'Isle de Noé", Bulletin Monumental, Paris, Caen, 1914, p. 157.

La Joconde de l’Isle de Noé

L’œuvre que nous présentons est totalement inconnue du marché de l’art et n’a jamais figuré dans une vente publique. Elle est publiée pour la première fois en 1912 par René Pagel qui évoque son histoire et son incroyable réapparition dans les pages du Bulletin de la Société Archéologique du Gers. Notre « Mona Lisa » ou « Joconde » fut la propriété de la famille de Noé jusqu’en 1983, date de l’acquisition de l’œuvre par notre actuel collectionneur. Elle fut découverte en 1845-1846 par William de Noé alors chef d’escadron au premier hussard, dans une propriété à Nancy. La petite histoire, racontée par la publication de 1942, précisant même que l’œuvre, alors oubliée, couverte de poussière, bouchait la fenêtre du grenier de la propriété. Elle fut alors conservée au sein de la propriété familiale près de Toulouse : le château de l’Isle de Noé.

Certainement l’une des images les plus identifiables au monde. La version originale de Mona Lisa, sur panneau, entra dans les collections royales de Francois Ier, en France, peu après 1517. Plusieurs copies furent réalisées dès le XVIIème siècle et les suivants, attestant de la grande aura de l’œuvre.
L’acte de copier la Joconde, incarnation de la Renaissance dans toute sa splendeur, est presque associé à un examen de passage obligé pour les artistes de toutes époques confondues. Le sourire énigmatique de la jeune femme, sa sensualité mystérieuse, les nombreuses théories autour du modèle ainsi que la destinée royale du tableau sont autant d’éléments qui avaient de quoi fasciner plusieurs générations de peintres. En 1952, l’exposition “Hommage à Léonard de Vinci” au musée du Louvre recensaient plus de cinquante copies du modèle ô combien délicat. Particulièrement émouvante et délicate, notre version, la Joconde du château de l’Isle de Noé est manifestement l’un des plus belles reprises datant du XIXème siècle.

Note sur la Provenance et l’histoire de la famille de l’Isle de Noé

Le château de l’Isle de Noé, au bord de la Baïse, dans le Gers près de Toulouse, fut achevé sous la direction de l’architecte Pierre Racine sous la direction du marquis Jacques Roger de Noé. Son fils, Louis Pantaléon de Noé fut un illustre précurseur et, alors propriétaire d’une vaste plantation à Saint-Domingue, il décide, en 1776, et ce, bien avant la première abolition de l’esclavage en France, d’affranchir François-Dominique Toussaint Louverture, futur meneur de la Révolution haïtienne qui conduira à l’indépendance en 1804. De retour au château de l’Isle de Noé, la famille gardera toujours de très bonnes relations avec leur ancien « esclave » affranchi.

The Mona Lisa of the Isle de Noé

The work presented here has never before appeared on the art market, nor has it been previously offered in a public sale. The painting was first mentioned in print in a 1912 article by René Pagel, whose account of the work’s incredible rediscovery appeared in the pages of the Bulletin de la Société Archéologique de Gers. This version of the Mona Lisa was in the collection of the de Noé family until 1986, the year the work was acquired by its current owner. The painting had been rediscovered in 1845-1846 by William de Noé, at the time the squadron leader of the first hussar, in a property in Nancy. The story of the painting, published in 1942, described how the work, hitherto forgotten and covered in dust, was used to block the window of the property’s attic. It was then housed in the family’s home close to Toulouse: the chateau on the Isle de Noé.

Certainly one of the most recognizable images in the world, the original version of the Mona Lisa, painted on panel, entered into the royal collection of Francois I of France shortly after 1517. Several copies were executed in the 17th and subsequent centuries, attesting to the work’s great influence and allure.

The act of copying the Mona Lisa, a symbol of the Renaissance it all its splendour, can be considered a kind of mandatory rite of passage for artists throughout the ages. The young woman’s enigmatic smile, her mysterious sensuality, the numerous theories surrounding her, as well as the work’s destiny for the royal collection, have fascinated generations of painters. The Louvre’s 1952 exhibition Hommage à Léonard de Vinci listed more than fifty copies of the oh-so-delicate model. Of a particularly moving and graceful elegance, our version of the Mona Lisa from the Isle de Noé is certainly one of the most beautiful 19th century copies of the famous composition.

A note on the history of the family from the Isle de Noé

The chateau on the Isle of Noé, on the coast of the river Baïse, in Gers close to Toulouse, was completed under the direction of the architect Pierre Racine at the behest of the Marquess Jacques Roger de Noé. His son, Louis Pantaléon de Noé, was an important trailblazer: the owner of a vast plantation in Saint-Domingue, he decide in 1776, well before the first abolition of slavery in France, to free François-Dominique Toussaint Louverture, the future leader of the Haitian Revolution which led to independence for the country in 1804. The de Noé family continued to maintain very good relations with their former “slave.”

A portrait of Sabina Poppæa, Nero's second wife (dated ca 1570 - estimate €100,000-150,000) attributed to the Fontainebleau school is contemporaneous with a painting of the Geneva Art and History Museum. These nude portraits of one of the most fascinating and malicious figures of antiquity, were very popular during the 16th century epitomizing the complex relationship of Renaissance times with the feminine nude. They were as much a celebration of beauty as a warning against the dangers of seduction an sensuality. Voluptuous but modest, our Sabina Poppæa has only been seen once in public during a 1956 exhibition at the Musée de l’Orangerie in Paris. This portrait was the only old painting kept by a major contemporary art collector, a woman with confident taste for bold artworks, whose collection, L’Art à fleur de peau, has just been sold by Christie's between London and Paris achieving a total amount of €12,594,568.

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Lot 221. École de Fontainebleau, vers 1570, Sabina Poppæa, huile sur panneau, 65 x 51 cm (25 ¾ x 20 in.). Estimate EUR 100,000 - EUR 150,000Price realised EUR 125,000. © Christie's Images Ltd 2021.

Provenance: Collection privée, Paris, en 1959.
Vente anonyme, Hôtel des Ventes du Palais, Paris, Me Poulain Le Fur, 4 avril 2002, n° 6 (comme ‘Ecole française de la seconde moitié du XVIe siècle’).

Literature: Anonyme, "Une suite d'objets réunis par affinité spéciale dans un appartement parisien", Connaissance des Arts, juillet 1959, n° 89, p. 27-28, reproduit en noir et blanc.

Exhibited: Paris, Orangerie des Tuileries, Le Cabinet de lAmateur, février-avril 1956, p. 12, n° 40, reproduit en noir et blanc pl. VII (comme "Portrait allégorique de Diane de Poitiers ?", il y est précisé que le tableau n'a jamais été exposé).

Note: L’art de la Renaissance entretient avec le nu féminin en rapport complexe, entre fascination et méfiance. Les « portraits » de Poppée, deuxième épouse de Néron, en sont le paradigme car ils contredisent la locution grecque Kalos kagathos que l’époque aime tellement répéter : « ce qui est beau est bon ». C’est donc toute une perception de la beauté féminine parfaite et sensuelle comme reflet d’une âme pure et vertueuse que ces images viennent mettre en doute. Le visage de Sabina Poppaea est en effet celui des dames à la beauté idéale richement vêtues que produisent en nombre les artistes issus, ou du moins proches, de l’école de Fontainebleau à partir des années 1560. Mais tandis que ces « belles dames » reprennent les codes des portraits officiels, Poppée prend la pose de la « Joconde nue » de Léonard. Couverte d’un léger voile transparent, elle cache sa gorge blanche d’un geste gracieux emprunté à la Vénus pudique et à Titien. Dans certaines versions, dont celle du Musée d’art et d’histoire de Genève (inv. no. 1841-0001), un cartouche précise le nom de la jeune femme pour éviter toute confusion avec une héroïne autrement plus prude ou la déesse de l’amour. Le tout est une mise en garde contre les dangers de la beauté séditieuse, uniquement extérieure, comme le rappelle le quatrain sous le portrait de Poppée gravé par Lambertus Suavius en 1558 : « Sabina ton regard luxurieux, ta grace, Tes beaus yeux attirants, la beauté de ta face, Ont causé par-dessus l’exil de ton Othon, Le meurtre de la sœur et femme de Neron ». L’existence de nombreuses versions de ce « portrait » atteste du succès de cette image érotique et moralisatrice à la fois, sans qu’il soit possible de déterminer son origine ni son auteur. Notre version peut être rapprochée de celle passée récemment chez Sotheby’s New York (31 janvier 2019, n° 111). Toutes deux peintes sur bois, elles semblent contemporaines du panneau de Genève.

Nous remercions Dr. Alexandra Zvereva d'avoir rédigé la notice ci-dessus.

Sabina Poppæa, la sulfureuse épouse de l'empereur Néron

Née à Pompéi en 30, Poppée demeure l'une des figures les plus fascinantes de l’Antiquité. Déterminée et manipulatrice, elle est sans doute plus connue pour avoir été la deuxième épouse du tyrannique empereur romain Néron, qui avait fait exiler et assassiner sa première femme, Claudia Octavia. La légende de Poppée, marquée par l'intrigue et la tragédie, fut immortalisée dans les Annales, un ouvrage sur l’histoire de l’Empire romain rédigé par le sénateur Tacite. Poppée est la fille de Titus Ollius et de Poppée l’Ancienne, une aristocrate renommée pour sa beauté (C. Tacitus, Tacitus, Historical Works. Volume I: The Annals, Book XIII, Chapter XLV, trans. by Arthur Murphy, London, 1907, p. 397). Selon Tacite, Poppée était une séductrice sans scrupules qui instrumentalisait ses charmes au profit de son statut sociale. Il a déclaré : « Love, with her, was not an affair of the heart. […] Where she saw her interest, there she bestowed her favours » [L’amour pour elle n’était pas une affaire de cœur. […] Elle accordait ses faveurs là où elle y voyait son intérêt] (Tacitus, op. cit., p. 398). Mariée d’abord à Rufrius Crispinus, un préfet dans la garde prétorienne, elle épouse ensuite Othon, le futur empereur de Rome et ami de Néron après la mort de Crispinus. Pendant son mariage avec Othon, elle débute une liaison avec l’empereur Néron, relation qui provoque l’exil d’Othon dans la province isolée de Lusitanie, aujourd’hui Portugal (G. Minaud, Les Vies de 12 femmes d'empereur romain, Paris, 2012, p. 104). A l'âge de trente-cinq ans, l’impératrice connait une fin violente : l'empereur Néron, en colère, la tue d'un coup de pied alors qu'elle attend son enfant (Minaud, op. cit., p. 116). Au fil du temps, Poppée est devenue le symbole du désir, du vice et de l’ambition. L’image de cette femme fatale archétypique est reprise dans le célèbre tableau d’un artiste anonyme de l’école de Fontainbleau, actuellement conservé au Musée d’art et d’histoire de Genève (inv. no. 1841-0001) et dont de nombreuses copies existent. Son histoire a également inspiré l’opéra Lincoronazione di Poppea (Le Couronnement de Poppée), la dernière œuvre du compositeur italien Claudio Monteverdi, et le personnage de Poppée figure dans plusieurs films et séries contemporains, notamment Quo Vadis (1951) et I, Claudius (1976).

The art of the Renaissance maintains a complicated relationship with the feminine nude, existing between fascination and mistrust. The “portraits” of Poppaea, the second wife of Nero, embody this complex paradigm, as they contradict the Greek expression Kalos kagathos, an phrase commonly invoked during the era: “That which is beautiful is good.” Thus, these portraits challenge the notion that perfect and sensual feminine beauty was the outward reflection of a pure and virtuous soul. Sabina Poppaea’s face is in fact the same one seen in the many images of sumptuously-dressed women who personify ideal beauty. These paintings were produced starting in the 1560s, by artists trained in, or at least with close ties to, the School of Fontainebleau. However, while the representations of these “beautiful women” are based on conventions taken from official portraiture, Poppaea evokes rather the posture of the “Nude Mona Lisa” by Leonardo. Covered by a thin, transparent veil, she hides her white neck with an elegant gesture borrowed from the Venus pudica and from Titian. In certain versions, including the one in the collection of the Musée d’art et d’histoire in Geneva (inv. no. 1841-0001), a cartouche specifies the name of the young woman in order to avoid confusion with an otherwise more modest heroine or with the goddess of love. The result is a composition that warns of the dangers of seditious, exterior beauty, as does the quatrain under the portrait of Poppaea engraved by Lambertus Suavis in 1558: “Sabina ton regard luxurieux, ta grace, Tes beaus yeux attirants, la beauté de ta face, Ont causé par-dessus l’exil de ton Othon, Le meurtre de la sœur et femme de Neron” [Sabina, your lustful gaze, your grace / Your seductive eyes, the beauty of your face / Caused the exile of your Otho / The murder of the sister and wife of Nero]. The fact that so many versions of this “portrait” exist is a testament to its power as a simultaneously erotic and moralising image, even as it is impossible to establish the work’s origin and author. This painting can be compared to a similar version of the composition that was offered for sale at Sotheby’s New York (31 January 2019, n° 111). Both of the works are painted on panel and appear to be contemporaneous with the painting in Geneva.

We would like to thank Dr. Alexandra Zvereva for writing the above catalogue text.

Sabina Poppaea, the conniving wife of the emperor Nero

Born in Pompeii in 30 AD, Sabina Poppaea is one of the most fascinating figures of Antiquity. She is perhaps most famous for being the wily second wife of the tyrannical Roman Emperor Nero, who had his first wife, Claudia Octavia, banished and then executed. Poppaea’s legend, marked by intrigue and tragedy, is immortalised in the Annals, a history on the Roman Empire written by the senator Cornelius Tacitus. She was born the daughter of Titus Ollius and Sabina Poppaea the Elder, a renowned and noble beauty (C. Tacitus, Tacitus, Historical Works. Volume IThe Annals, Book XIII, Chapter XLV, trans. by Arthur Murphy, London, 1907, p. 397). Tacitus described Poppaea as a lascivious and seductive woman who used her beauty to ruthlessly advance her position, stating that, “Love, with her, was not an affair of the heart. […] Where she saw her interest, there she bestowed her favours” (Tacitus, op. cit., p. 398). She was married first to Rufrius Crispinus, a prefect in the Praetorian Guard, and then after his death, to Otho, the future emperor of Rome and friend of the Emperor Nero. While still married to Otho, she began an affair with Nero, a liaison which led the emperor to exile Otho to the remote province of Lusitania, today Portugal (G. Minaud, Les Vies de 12 femmes d'empereur romain, Paris, 2012, p. 104). The Empress met a violent end at the age of thirty-five when she died after Nero, perhaps in a fit of rage, kicked her while she pregnant with his child (Minaud, op. cit., p. 116). Over time, Sabina Poppaea has become a symbol of temptation, vice, and ambition: the archetypal femme fatale. This characterisation is famously captured in the much-copied portrait by an anonymous artist from the École de Fontainebleau, now in the Musée d’Art et d’Histoire in Geneva (inv. no. 1841-0001). Her story also served as the basis for the Italian composer Claudio Monteverdi's last opera, Lincoronazione di Poppea (The Coronation of Poppea), and she has also figured as a principal character in several film and television productions, notably Quo Vadis (1951) and I, Claudius (1976).

Another major section of The Exceptional sale is devoted to French decorative arts in general and 18th century furniture in particular. The highlight of this segment is a Louis XV royal commode made for Versailles by Antoine-Robert Gaudreaus in December 1745 (estimate €400,000-600,000). With its exceptional size and sumptuous luxury, this piece is a technical tour de force and a landmark in French furniture history, designed to adorn the Dauphin’s apartment in Versailles shortly after his marriage with the Infante of Spain. Between 1730 and 1745, Antoine-Robert Gaudreaus produced over 850 pieces for the royal furniture collection. One of them, the present is similar to another commode placed in Louis XV’s bedroom in Versailles, currently preserved in the Wallace collection. Another model designed for Compiegne is currently in Versailles.

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Lot 226. Commode royale d’époque Louis XV livrée pour le Dauphin par Antoine-Robert Gaudreaus, 1745. H.: 92 cm. ( 36 ¼ in.) ; L.: 189 cm. ( 74 ¼ in.) ; P.: 69 cm. ( 27 ¼ in.). Estimate EUR 400,000 - EUR 600,000. Price realised EUR 412,500. © Christie's Images Ltd 2021.

 En placage de bois de violette et ébène, ornementation de bronze ciselé et doré associée d’agrafes, feuilles d’acanthe et coquille, le dessus de marbre restauré rouge griotte mouluré, de forme évasée, la façade centrée d’un cartouche cordiforme renversé à décor losangique et ouvrant par deux tiroirs sans traverse, chacun des côtés souligné d’une réserve d’un même décor losangique et ouvrant par un vantail, les pieds cambrés surmontés de guivres à l’avant, avec un numéro d’inventaire au dos à l’encre noire N°1380 ; probablement replaquée.

Provenance: Livrée par Antoine-Robert Gaudreaus à Louis Dauphin de France pour sa chambre à Versailles le 14 décembre 1745 ;
Vente Versailles, hôtel Rameau, 12 mai 1960, lot 83 ;
Collection particulière européenne.

Note: Véritable tour de force technique, cette impressionnante commode constitue un jalon dans l’histoire des arts en France tant royale que stylistique. Malgré les altérations que cette commode a subies en termes de placage et de bronze, la puissance de sa ligne conjuguée à ses dimensions extraordinaires inscrivent ce meuble parmi les meubles luxueux livrés à la Couronne au XVIIIe siècle.
Auteur de deux des chefs-d’œuvre incontournables de l’histoire du mobilier, Antoine-Robert Gaudreaus nous livre ici une étourdissante commode de près de deux mètres de long. Avec sa forme évasée soulignée par la présence des deux encoignures, Gaudreaus décide avec ce meuble de faire évoluer la ligne, qu’il assagit, en laissant au passé le rocaille symétrique. Témoin du grand luxe qui régnait dans les appartements du Dauphin de France, ce fabuleux meuble réapparaît enfin sur le marché de l’art après plus d’un demi-siècle de silence.

Une livraison royale
Le Journal du Garde-meuble royal enregistre, en date du 14 décembre 1745, sa livraison : « Livré par le sr Gaudreaus, ébéniste, pour servir dans la chambre de Mgr le Dauphin à Versailles. N°1380. Une grande commode de bois violet à placages, à dessus de marbre griotte d’Italie, bombée et chantournée, aiant par devant deux grands tiroirs et sur le côté deux armoires. Le tout fermant à clef. Enrichie d’ornemens, mains et entrées de serrures de bronze doré et portée sur quatre pieds à roulots. Longue de 5 pieds 10 pouces, sur 2 pieds de profondeur et 34 pouces de haut [Larg.189,5 x Prof. 65 x Haut.92cm]». (Arch. nat. O1 3313)

Cette livraison de décembre 1745 suit celles destinées au Dauphin (1729-1765), fils de Louis XV, non pas au rez-de-chaussée du corps central du château, mais dans le bel appartement au premier étage de l’aile du midi (qui a été celui du grand Dauphin en 1682-1684). L’aménagement de ces salles commence début 1745, peu après le mariage du jeune prince avec l’infante Marie-Raphaëlle d’Espagne (1726-1746). Un plan conserve le souvenir de cet appartement et marque l’emplacement de la commode dans la chambre, face au trumeau de cheminée.

Tandis que le prince est meublé par l’ébéniste de la couronne, Gaudreaus, la Dauphine est meublée par les marchands parisiens à la mode. En janvier 1745, Thomas-Joachim Hébert livre ainsi pour sa chambre une commode en laque du Japon, œuvre de BVRB (n°1343, aujourd’hui à Versailles), puis pour son cabinet de retraite un secrétaire en marqueterie de fleurs (n°1344) et une table à écrire (n°1345). En mars 1745, le même Hébert livre pour la Dauphine deux encoignures en laque de Chine fond noir à fleurs et oiseaux (n°1353), une table à café en bois de Cayenne (n°1352) et une pendule pour sa chambre (n°44). Gaudreaus, de son côté, fournit pour son cabinet des jeux sept tables de jeux en bois violet et trois écrans (n°3105-3106).

Dès janvier 1745, Gaudreaus fournit le Dauphin : deux grandes commodes à placages, l’une de palissande (n°1338), la seconde de bois violet (n°1341), suivies de deux tables de nuit et deux encoignures de bois violet (n°1339-1340) et un secrétaire en amarante (n°1342). Tous ces meubles sont décrits à placages. Alors qu’un premier bureau a été fourni par le même Gaudreaus en mars 1744 (n°1323), les deux bureaux suivants sont achetés à des marchands-merciers parisiens : le bureau en marqueterie de fleurs destiné à la bibliothèque fut acheté à Le Brun (n°1346), tandis que celui du grand cabinet, également en marqueterie de fleurs réalisé par BVRB, est livré par Hébert (n°1347, voir P. Verlet, Le Mobilier Royal vol. II, Paris, 1992, p.50).

La forme du meuble, avec son tablier renflé et ses encoignures sur les côtés évoque celle des quatre chefs-d’œuvre de Gaudreaus des mêmes années : la commode de la chambre de Louis XV à Versailles, aux bronzes signés Caffiéri, livrée en avril 1739 (Wallace Collection, inv. F86), celle analogue à la précédente livrée en mai 1739 pour la chambre du roi à Compiègne (n°1167, non encore identifiée) ; ou le médaillier livré à Louis XV en avril 1738 (château de Versailles, inv. V 5054) avec les bronzes des frères Slodtz ; On ajoutera à cette liste la commode de Selle (Wallace collection, Londres, inv. F85) et la commode de la collection de Victor Rothschild (vente Sotheby’s, Londres, 19 avril 1937, lot 294), sans doute partiellement replaquée.

Antoine-Robert Gaudreaus (vers 1682-1746)
Bien que reçu à la maîtrise en 1708, Gaudreaus commence à travailler dès la fin de son apprentissage en 1702. Il s’établit rue du Faubourg-Saint-Antoine et est élu juré-comptable de la corporation des menuisiers-ébénistes vers 1720-1721. Quelques années plus tard, voyant son affaire prospérer, l’ébéniste se rapproche du centre de Paris pour reprendre l’enseigne de feu François Guillemard Au Cabinet dItalie. C’est à partir de ces années, en 1725-1726, que Gaudreaus commence à livrer des meubles pour le Garde-Meuble royal ; il le fera jusqu’à sa mort en 1746. Ayant déjà atteint la quarantaine, Gaudreaus succède en effet à Hecquet comme ébéniste de la Couronne. En vingt ans, il livre plus de 850 meubles ; l’essentiel de sa production se situant entre 1730 et 1745. Pour honorer ces nombreuses commandes royales, il recourt en toute logique à ses pairs, à l’instar du talentueux Doirat dont l’inventaire après décès mentionne en effet une dette de 600 livres due par Gaudreaus.
Le médaillier et la commode qu’il réalise pour Louis XV font partie de ces chefs-d’œuvre incontournables dans l’histoire du mobilier. Les dessins et les bronzes du médaillier ont été réalisés par les Slodtz ; la livraison a lieu en janvier 1739 pour le cabinet intérieur du roi à Versailles. En avril de la même année, Gaudreaus livre pour la chambre du roi la commode ornée des bronzes de Jacques Caffieri et réalisée d’après un dessin de Slodtz.

Louis de France (1729-1765)
Quatrième enfant du couple Louis XV – Marie Lesczynska, Louis de France n’accède pas au trône puisqu’il meurt avant son père. Le Dauphin reçoit évidemment une excellente éducation et montre une très grande affinité avec la musique mais également pour les langues, que ce soit pour le latin et fait plus rare pour l’anglais.
Il épouse à l’âge de seize ans, le 23 février 1745 l’infante Marie-Thérèse d’Espagne (1726-1746), cousine germaine du roi Louis XV, deuxième fille de Philippe V – on y représente d’ailleurs pour la première fois le ballet Platée de Rameau. La Dauphine ne réussit pas à trouver sa place à la cour et meurt en couches en 1746. En février 1747, Louis de France épouse alors en seconde noce Marie-Josèphe de Saxe, fille du roi de Pologne. Tout au long de sa vie, et ce dès l’enfance, il fait preuve d’une profonde et sincère dévotion pour sa mère. En effet, il désapprouve aussi bien la séparation du couple royal que le comportement volage de son père.
Il est emporté trop tôt par la tuberculose à l’âge de trente-six ans avant de pouvoir monter sur le trône. Cependant, le père soucieux de l’éducation de ses enfants qu’il était, Louis de France aura eu la sagesse d’enseigner l’humilité à ses fils, aux destins que l’on connaît, les futurs Louis XVI, Louis XVIII et Charles X : « Nous sommes tous égaux devant Dieu dans la naissance et dans la mort. Seuls nos actes nous diffèrent les uns des autres. Vous serez un jour plus grand que ces enfants dans lestime du peuple ; mais ils seront eux-mêmes plus grands devant Dieu sils sont plus vertueux. »

Nous remercions Monsieur Alexandre Pradère pour son aide à la rédaction de cette notice.

Amongst other fine French 18th century decorative arts pieces, the sale will also include a set of Pompadour style Chinese porcelain dishes (estimate €80,000-120,000) and a gold and enamel snuffbox from 1753-1754 (estimate €250,000-350,000), attributed to Jean Fremin. Established in the Pont au Change, the Paris epicenter for precious material, Jean Fremin is with Jean Ducrollay, one of the greatest manufacturers of snuff boxes. Following his most prestigious colleagues, he mainly decorates his productions in full enamel directly applied on gold. Hunting scene and gallant scene inspired by Boucher and Natoire after Louis XV’s favorite activities, adorn these delicate everyday life objects. Emblematic to the preciosity and refinement of the 18th century art de vivre, Fremin or Ducrollay’s snuff boxes are part of prestigious museums’ collections such as the Wallace collection, Le Louvre or the Victoria & Albert Museum. The model to be auctioned on 23 November has been part of various Rothschild family collections.

2021_PAR_20083_0220_000(partie_de_service_en_porcelaine_de_la_famille_rose_a_decor_pompadour_c112644)

Lot 220. Partie de service en porcelaine de la famille rose à décor 'Pompadour', Chine, dynastie Qing, circa 1730. Estimate EUR 80,000 - EUR 120,000Price realised EUR 143,750© Christie's Images Ltd 2021.

A décor de fleurs diverses, branchages feuillagés et fruits, rehaussés de volutes encadrant un poisson ou un aigle sous une couronne, armes attribuées à Madame de Pompadour, comprenant :
Des pièces de forme :
une paire de terrines rondes couvertes et leurs présentoirs (D: 28 cm.), un rafraîchissoir, une grande aiguère couverte et son bassin (L: 28 cm.) , une petite aiguière couverte et son bassin (L: 22,5 cm.), une théière couverte, un pot-pourri couvert, une paire de pots-pourris sans couvercle, un pot couvert, un autre pot couvert de plus petite taille, une coupe, trois coupes et leurs soucoupes, on y joint deux couvercles.
Des plats et assiettes :
un grand plat rond (D: 42,5 cm), six plats ronds creux (D: circa 25 cm.), trois grands plats ovales (L: 42 cm.), deux plats ovales (L: 32,5 cm.), trente-six assiettes plates (D: 23 cm.).

Provenance: Galerie Duchange, Paris.

Note: Pour une discussion sur ces services, consulter Howard et Ayers, China for the West, vol. II, Londres et New York, 1979, p.443, no. 449, où une assiette de la Collection Mottahedeh est illustrée. Les autres pièces sont illustrées par M. Beurdeley, Porcelain of the East India India Companies, Londres, 1962, cat. 190, p. 194; par D. Howard, The Choice of the Private Trader, Londres, 1994, no. 76, p.89 et no. 271, p.229; par J.R. Texeira Leite, As Companhias das Indias e a Porcelana Chinesa de Encomenda, Sao Paolo, 1986, planche couleur 55, p. 137; et par J.G. Phillips, China Trade Porcelain, Londres, 1960, pl. 20, p. 89. Une paire de rafraîchissoirs du même service provenant également de la galerie Duchange s'est vendue récemment chez Christie's Paris, 27 avril 2021, lot 111. Pour une importante partie du même service voir également Christie’s Paris, 12 juin 2012, lot 79. 

 

2021_PAR_20083_0218_000(tabatiere_en_or_et_email_par_jean_fremin_paris_1753-1754_charge_et_dec_d6349758112317)

Lot 218. Tabatière en or et émail par Jean Fremin, Paris, 1753-1754, charge et décharge de Julien Berthe; L’émail signé Le Sueur; garantie de Paris pour l’or, 1838-1847. L. : 78 mm. (3 1/8 in.). Poids brut : 262 gr. (8 oz 8 dwt.). Estimate EUR 250,000 - EUR 350,000. Price realised EUR 500,000. © Christie's Images Ltd 2021.

Rectangulaire, en or aux faces entièrement gravées de filets et émaillés en plein et en couleurs de scènes cynégétiques galantes et d’arbres et feuillage émaillés en basse-taille de vert translucide, à chaque coin une rose isolée et émaillée en plein, à l’intérieur une étiquette ovale « GR 23 / X.48 » et une étiquette rectangulaire « 688 ».

Provenance: Baron Gustave de Rothschild (1829-1911).
Baron Robert de Rothschild (1880-1946).
Baron Elie de Rothschild (1917-2007).

Literature: La tabatière est illustrée dans A Kenneth Snowman, 18th century European Gold Boxes, Londres, 1966, illustr. n°240. Dans son ouvrage l’auteur identifie de manière erronée l’émailleur à Eustache Le Sueur (1617-1655).
S. Grandjean, Les tabatières du musée du Louvre, Paris, 1981.
T. Schroeder, The Gilbert Collection of Gold and Silver, Londres, 1988.
C. Truman, The Wallace CollectionCatalogue of Gold Boxes, Londres, 2013.
T. Murdoch et H. Zech, Going for Gold, Craftsmanship and Collecting of Gold Boxes, Sussex Academic Press, 2014.
H. Zeck, Gold Boxes: Masterpieces from the Rosalinde and Arthur Gilbert Collection, Londres, 2016.

Note: JEAN FREMIN, UN DES GRANDS SPECIALISTES DE LA TABATIERE

Jean Frémin (1714-1786), insculpe son poinçon en 1738 après une formation dans l’atelier de son père. Il épouse Anne-Françoise, issue de la famille Drais, elle aussi une dynastie de fabricants de tabatières et dont il cautionne Pierre-François Drais, le fils de Pierre, en 1763.
Son atelier change régulièrement d’adresse pour s’établir finalement sur le Pont au Change, centre névralgique des fabricants de matières précieuses dans la capitale. Actif au sein de la maison commune des orfèvres tout au long de sa carrière, il prend sa retraite vers 1783, et son inventaire après décès en 1786, atteste de son succès financier, décrivant un appartement bien meublé avec non seulement de l’argenterie mais aussi de nombreuses peintures et gravures ainsi que la charge de trois serviteurs.

LES ANNEES 1750 : LE SUCCES DES SCENES GALANTES D’APRES BOUCHER ET NATOIRE

A partir des années 1745, les tabatières sont majoritairement décorées avec la technique de l’émail en plein, directement posé sur l’or. Si au début les gerbes de fleurs, les animaux et les oiseaux sont les plus populaires, dans les années 1750, apparaissent les scènes de vie quotidienne, parfois d’après des œuvres de peintres à la mode, maîtres du mouvement rocaille tels que Francois Boucher (1703-1770) ou Charles-Joseph Natoire (1700-1777).

Jean Frémin compte indubitablement comme l’un des trois grands fabricants de tabatière avec Jean Ducrollay (1710-1787) et Jean Moynat (1745-1761) qui utilisent à cette période cette technique et ce style de décor. Si la source iconographique des scènes qui ornent cette tabatière n’a pu être clairement identifiée, celle du couvercle n’est pas sans rappeler la « Scène de chasse » peinte par Natoire en 1737 pour décorer les petits appartements de Louis XV nouvellement rénovés au Château de Fontainebleau.

Galanterie et chasses sont deux activités appréciées à la Cour de Versailles et par le roi lui-même. Si l’on connaît Louis XV en roi galant, avec de nombreuses conquêtes féminines tout au long de son règne, il est également un roi chasseur, c’est l’un de ses passe-temps favoris. Il suit ses premières chasses dès l’âge de huit ans et devient rapidement un excellent fusil et un cavalier hors pair. Il débute la chasse à courre en 1721 et possède plusieurs équipages qui se rendent dans les forêts giboyeuses de Fontainebleau de septembre à novembre. Une série de cartons réalisés par Jean-Baptiste Oudry entre 1733 et 1743, pour les tapisseries de la tenture des Chasses de Louis XV, illustre parfaitement le quotidien du monarque : du botté du Roi à la curée, en passant par l’hallali. Cette série est exposée aujourd’hui dans l’escalier de la reine et dans l’appartement des Chasses au château de Fontainebleau.

Qui de l’orfèvre ou de l’émailleur choisit le thème reste un mystère. Si l’on connaît dorénavant mieux le métier et le monde des fabricants de tabatières parisiens, largement grâce au travail de Charles Truman, en revanche celui des émailleurs, restés souvent anonymes, est encore mal connu.

LE SUEUR, EMAILLEUR MYSTERE

Les émailleurs actifs à Paris au XVIIIe dont on connaît les noms, se classent en deux catégories: ceux qui étaient d'abord orfèvres et dont le plus connu est Louis-François Aubert (1721-1755) et ceux qui travaillaient comme peintres sur porcelaine à Sèvres et pour compléter leur salaire et leur activité travaillaient aussi pour les orfèvres, le plus connu étant Joseph Coteau. Parallèlement il existe un troisième groupe encore mal connu et qui inclut le Sueur auteur de l’émail de notre tabatière.
Le nom 'Le Sueur' apparaît surtout sur des tabatières de Ducrollay et de Frémin avec qui il semblait travailler presque exclusivement. Charles Truman a suggéré qu’il pourrait s’agir de Pierre Le Sueur ( ?-1786), peintre de portrait qui expose régulièrement aux Salons de 1741 à 1753 et meurt à Bordeaux en 1786 ; Ou Daniel Le Sueur mentionné dans des comptes de 1739 du fabricant de jouets à Londres et Bath Paul Bertrand ; ou encore Blaise Nicolas Le Sueur dont nous connaissons un dessin préparatoire d’une tabatière à la plume et encre signé BN Le Sueur présenté lors d’une vente chez Lempertz à Cologne le 17 mai 2008, lot 1244, mais dont on sait qu’il travaillait dans les années 1750 à Berlin et non à Paris.

UNE BOITE PARMI TROIS CONNUES DE FREMIN

Parmi le corpus des tabatières en or avec des émaux dans le même goût signés 'Le Sueur', notons:

Par Jean Frémin:
- une tabatière datée 1750-1751 et conservée à la Wallace Collection (C. Truman, Wallace Collection catalogues : Gold Boxes, Londres, 2013, n°7, pp.75-77);
- une autre datée 1760-1761, conservée à la Gilbert Collection (C. Truman, From the boîte à portrait to the tabatière, T. Murdoch et H. Zech, Going for Gold, Craftsmanship and Collecting of Gold Boxes, Sussex Academic Press, 2014, p. 23, ill. 2.6).

Par Jean Ducrollay:
- une datée 1754-1755 également conservée à la Wallace Collection (C. Truman, op.cit, n°10, pp.83-85);
- une datée 1755-1756, conservée au musée du Louvre (OA10.877) (S. Grandjean, op.cit, n°101, pp. 95-96);
- une autre datée 1750-1756 au Victoria & Albert Museum à Londres (Access. No 910-1882).

JEAN FREMIN, ONE OF THE GREATEST SNUFF-BOX MAKERS
Jean Frémin (1714-1786), registered his hallmark in 1738 after training in his father's workshop. He married Anne-Françoise, from the Drais family dynasty of snuff-box makers and sponsored Pierre-François Drais in 1763.
His workshop regularly moved address finally settling on the Pont au Change, the nerve center of manufacturers of precious materials in Paris. Active in the Goldsmiths Guild throughout his career, he retired in around 1783; his financial success is attested by the inventory following his death in 1786 which describes a well-furnished apartment including not only silverware but also numerous paintings and engravings and that he employed three servants.

THE 1750s: THE SUCCESS OF THE SCENES GALANTES BY BOUCHER AND NATOIRE
From around 1745, snuff-boxes started to be decorated with enamel applied directly onto gold. The most popular themes were initially flowers, animals and birds with scenes of everyday life appearing in the 1750s, often based on works by fashionable painters including masters of the rococo movement such as Francois Boucher (1703-1770) and Charles-Joseph Natoire (1700-1777).

Jean Frémin was undoubtedly one of the three greatest manufacturers of snuff-boxes in 18th century Paris, along with Jean Ducrollay (fl.1710-1787) and Jean Moynat (fl.1745-1761), who mastered this technique and style of decoration. Whilst the iconographic source of the scenes adorning this snuff-box cannot be clearly identified, the cover scene is reminiscent of “The Hunting Scene” painted by Natoire in 1737 to decorate the newly renovated private apartments of Louis XV at the Château de Fontainebleau.

Gallantry and hunting were the two favorite pastimes of Louis XV (1710-1774) and his court. Louis XV is renowned for his many female conquests as well as for being an avid hunter. He started out hunting at the age of eight and rapidly became both an excellent shot and an outstanding rider, hunting with hounds from 1721 and owned several packs that went to the game forests of Fontainebleau from September to November. A series of drawings, produced by Jean-Baptiste Oudry between 1733 and 1743 for the tapestries of the Louis XV Hunts, perfectly illustrates the daily life of the monarch. These tapestries are now on display in the Queen's Staircase and in the Hunting Apartment at the Château de Fontainebleau.

Whether it was the goldsmith or the enameller chose the theme remains a mystery. Although the profession and the world of Parisian snuff-box makers is well known, largely thanks to the work of Charles Truman, the enamellers, who often remain anonymous, are less well recognised.

LE SUEUR, THE MYSTERY ENAMELLER
The enamellers who were active in Paris in the 18th century and whose names we know can be classified into one of two categories: those who were also goldsmiths - the best known being Louis-François Aubert (1721-1755) - and those who worked as painters on porcelain in Sèvres but also worked for goldsmiths to supplement their salaries, of whom Joseph Coteau is the best known. Alongside these are the enamellers about whom we know little, including Le Sueur who signed the enamel on this snuffbox.
Le Sueur’s name appears on snuff-boxes made mainly by Ducrollay and Frémin. Charles Truman put forward various possible identities: Pierre Le Sueur (? -1786), a portrait painter who exhibited regularly at the Salon from 1741 to 1753 and died in Bordeaux in 1786; or Daniel Le Sueur, mentioned in 1739 in the accounts of the London and Bath toy maker Paul Bertrand; or Blaise Nicolas Le Sueur, by whom we know a preparatory ink and pencil drawing of a snuff-box signed BN Le Sueur (sold at Lempertz in Cologne on May 17, 2008, lot 1244) but who we know was working in Berlin in the 1750s rather than Paris.

ONE BOX AMONG THREE KNOWN BY FREMIN
Among the examples of gold snuff-boxes enamelled en plein in the same taste signed by Le Sueur:
By Jean Frémin:
- a box dated 1750/1751 in the Wallace Collection (C. Truman, op. cit., n ° 7, pp.75-77);
- a box dated 1760/1761, in the Gilbert Collection (C. Truman, From the box to portrait to the snuffbox, in T. Murdoch and H. Zech, Going for Gold, Craftsmanship and Collecting of Gold Boxes, Sussex Academic Press , 2014, p. 23, ill. 2.6).

By Jean Ducrollay:
- a box dated 1754/1755 also in the Wallace Collection (C. Truman, op. cit., n ° 10, pp.83-85);
- a box dated 1755/1756, in the Louvre Museum (OA10.877) (S. Grandjean, op. cit., n ° 101, pp. 95-96); and
- a box dated 1750/1756 in the Victoria & Albert Museum, London (Access. No 910-1882).

The Stroganov vases, a set of two beautiful neoclassical vases (estimate €100,000-200,000) are directly inspired by a Sèvres porcelain named Vase Lacrymal held in Le Louvre. These vases belong to a small group made in St. Petersburg attributed to the most celebrated of Russian bronziers, Friedrich Bergenfeldt after the design executed in 1801 by Andrei Voronikhin. Count Stroganov was one of Voronikhin’s most important patrons. He commissioned him the interiors of the Stroganoff Palace on the Nevsky prospect.

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Lot 213. Paire de vases d'époque néoclassique attribuée à Friedrich Bergenfeldt, probablement d’après un dessin d’Andrei Voronikhin, premier tiers du XIXe siècle. H.: 56 cm. (22 in. ) ; L.: 27 cm. (10 ½ in.)Estimate EUR 100,000 - EUR 200,000. Price realised EUR 212,500. © Christie's Images Ltd 2021.

En bronze ciselé et doré et bronze patiné, sur des bases en jaspe rouge de l’Oural, le col orné de motif de stalactites, le corps centré d’un masque de neptune sur une fontaine flanqué de dauphins, les anses en forme de jeune tritons, le socle orné d’un cygne dans une fontaine.

Provenance: Collection des comtes Stroganoff, Palais Stroganoff, Saint Petersbourg ;
Vente "Sammlung Stroganoff Leningrad", Rudolph Lepke, Berlin, 12-13 mai 1931, lot 137.

Note: Cette belle paire de vases en bronze s’inspire directement du « vase lacrymal » pompéien du musée du Louvre. A la suite de l’acquisition de ce dernier dans les années 1780 par le Baron Dominique Vivant Denon, les versions en porcelaine de Sevres intitulées « Vases lacrymales Beau bleu montés en bronze » ont été présentées par Louis XVI a la cour de Russie et sont conservées aujourd’hui au Palais de Pavlovsk (P. Emmes, Un Principe Russo a Sèvres, Antiques, septembre 1991, p.126-30). Les décors en bronze doré de nos vases et l’ornement de la fontaine évoquent le triomphe de l’amour avec la naissance de Vénus. Les tritons, gardiens de la divinité de la poésie Apollo sont enroulés dans des rubans et forment des poignées. Des urnes « lacrymales » en bronze attribuées au bronzier et parisien de la rue Colbert, Gérard Claude Galle, illustrés dans H. Ottomeyer/P. Pröschel et al., Vergoldete Bronzen, Munich, 1986, vol. II, fig. 5.12.8.

Ces vases appartiennent a un petit groupe fabriqué a Saint- Pétersbourg vers 1801-1805. On pense qu’ils ont tous été réalisés par le plus célebre des bronziers russes Friedrich Bergenfeldt d’apres le dessin exécuté en 1801 par Andrei Voronikhin (illustré, A. Kuchumov, Russian Decorative Art in the Collection of the Pavlosk Palace Museum, 1981, p.323).

ANDREI VORONIKHINE (1759-1814)
Voronikhin est né dans une famille de serfs travaillant sur les domaines du comte Stroganoff. Il se forme a la peinture dans l’atelier de Gabriel Iouchkova, ou il attire l’attention du comte qui l’envoie se former a Moscou. Voronikhin a été libéré en 1785 et pendant les années suivantes a étudié en France et en Suisse. Le comte Stroganoff était l’un des mécenes les plus importants de Voronikhin ; il lui a demandé de finir les intérieurs du palais Stroganoff sur la perspective Nevskky, ainsi que d’autres résidences. Il a également construit la cathédrale de Kazan et a travaillé avec Brenna a Pavlosk.

FRIEDRICH BERGENFELDT (1768-1822)
Bergenfeldt est né en Westphalie et, comme de nombreux autres artisans allemands, il a déménagé en Russie dans les années 1790. Il travaille dans l’atelier du bronzier Yan Aoustin, ainsi qu’avec Charles Dreyer, suivi d’un séjour d’étude a Paris. De retour en Russie en 1801, il fonda son propre atelier sur le quai Fontanka. Son annonce dans le journal local annonçait la vente de toutes sortes « d’ornements en bronze, tels que vases, chandeliers, cassolettes, girandoles, lustres, veilleuses, etc. dans le gout antique et d’une
qualité égale a celle des bronzes français ».

Voronikhin et Bergenfeldt semblent tous deux avoir été influencés par l’oeuvre de Claude Galle. Le dessin de Voronikhin ressemble beaucoup a un vase réalisé par Galle pour le château de Ludwigsburg en 1800 (reproduit, Ottomeyer & Proschel, Vergoldete Bronzen, Vol 1. Munich, 1986, p.365, fig. 5.12.11). Une paire de vases identiques sur des bases en marbre griotte non montées et avec de légeres variations dans les montures décorant le socle, étaient dans la collection du comte Stroganoff, vendues par ordre du gouvernement russe, Rudolph Lepke, Berlin, 12-13 mai 1931, lots 137-138. Une paire tres proche issue de la collection du Marquis et de la Marquise de Ravenel (vente Christie’s, Londres, 21-22 novembre 2007, lot 102) se rapporte également a un vase plus grand signé et daté F. Bergenfeldt à St. Petersberg 1802. Ce vase précédemment issu d’une collection privée, Christie’s New York, 26 octobre 2001, lot 298, a été vendu par Sotheby’s New York, 24 mai 2007, lot 283. Une paire de vases presque identique a la paire actuelle, mais avec des bases en marbre rouge griotte, ont été vendues avec la collection de M. et Mme Stephen C. Hilbert, vente Sotheby’s New York, 24 mai 2007, lot 65. Une paire de vases similaires autrefois dans les collections des comtes Bobrinski est illustrée, I. Sychev, Friedrich Bergenfeldt, an Unknown Russian BronzierRussian Jeweler, no 1. 1998, p.31. Une autre paire se trouve dans le Palazzo Pitti, Florence, illustré, M.Chiarini & S. Padovani, Gli Appatamenti Reali di Palazzi Pitti, Florence, 1993, p. 229, fig. II. 36. Enfin, citons un vase de plus grande taille et issu des collections du Prince Sergei Cantacuzene (vente Christie’s, New York, 13 avril 2016, lot 14.)

LE COMTE ALEXANDRE SERGUEÏEVITCH STROGANOV (1733-1811)
Alexandre Sergueievitch est né en 1733 dans une puissante famille de Novgorod, installée des le XVIe siecle dans les montagnes de l’Oural ou ils exploitaient de fabuleux gisements de minerai. En 1768, Sergeyevich participe a la fondation de l’Académie impériale des arts. Il épouse Anna Vorontsova en 1758, puis en secondes noces Ekaterina Trubetskaya en 1771. Il entreprend un second voyage en Europe et s’installe a Paris, successivement rue de Richelieu, rue Montmartre et enfin rue de Verneuil. Ses deux enfants, Pavel Alexandrovitch et Sofia, naissent a Paris. Passionné par les arts, il constitue l’une des plus importantes collections de tableaux, achetant dans les ventes aux encheres les plus prestigieuses de l’époque. Il commande des tableaux d’Hubert Robert et d’Élisabeth Vigée-Lebrun, des bustes de Voltaire et de Diderot au sculpteur Jean-Antoine Houdon, une paire de consoles en ébene d’apres un dessin tres original de l’ébéniste Jacques Dubois et aussi a la veuve Dulac, rue Saint-Honoré. Il possédait notamment la paire de vases de l’ancienne collection Anton Luigi Laura (vente Sotheby’s, Paris, 27 juin 2001, lot 76) et le bureau a cylindre de Saunier vendu récemment avec les collections de la comtesse de Ribes (vente Sotheby’s, Paris, 11 décembre 2019, lot 7).

LE PALAIS STROGANOV
Le palais Stroganov, situé au coeur de Saint-Pétersbourg sur la perspective Nevsky, connu comme l’un des joyaux de l’architecture de pétersbourgeoise, a été construit par l’architecte Francesco Bartolomeo Rastrelli en 1753. C’est a ce dernier que l’on doit le Palais d’hiver également. A l’évidence influencé par le baroque italien, le palais lors de sa construction présentait un décor baroque semblable
a celui des églises de Baviere. Lorsque le comte est rentré en Russie, il a entrepris une reconstruction du palais qui comprenait a la fois un agrandissement et une rénovation dans le style « antique ». Vers 1790, la célebre galerie de tableaux et le cabinet minéralogique sont construits.

LES VENTES AUX ENCHÈRES DES SOVIETS
En 1914, Sergei Alexandrovich (1852-1923), dernier comte de la dynastie des Stroganov, décide d’ouvrir le palais au public. Apres la Gravure de A. Kuchumov d’après un modèle d’A.Voronikhin DR Révolution , les bolcheviks occuperent le quatrieme étage du Palais,
qui devint en 1919 Musée de la ville de Petrograd avant d’etre annexé au Musée d’État de l’Ermitage.
Le gouvernement soviétique, nouveau propriétaire par la force du contenu du palais, commence alors a disperser la collection. Celle-ci a été cédée par l’Union soviétique lors des grandes ventes aux encheres des oeuvres d’art entre les deux guerres mondiales, afin de financer le développement industriel. Le manque de liquidités (devises et or) a conduit le Politburo a mener cette politique et réaliser des bénéfices sur l’art et les antiquités. Ces ventes ont été étudiées par Elena A. Osokina, « Gold for industrialization. La vente d’oeuvres d’art par l’URSS en France pendant la période des plans quinquennaux de Staline », in Cahiers du Monde Russe, no 41/1, janvier-mars 2000. Les ventes aux encheres ont commencé au début des années 1920 et se sont multipliées apres 1927, date à laquelle tout un processus d'expropriation et de confiscation des biens a été mis en place. En 1927, le Sovnarkom propose "d'organiser l'exportation hors de l'URSS d'antiquités et d'articles de luxe, à savoir : meubles anciens, objets ménagers, objets de dévotion, bronze, porcelaine, cristal, argent, brocart, tapis, tapisseries, peintures, autographes, pierres précieuses d'origine russe, artisanat et autres objets n'ayant pas de valeur pour les musées". Ce dernier point n'a pas été retenu et a été spécialement adapté pour permettre la vente aux enchères des "objets ayant au contraire une valeur pour les musées".

Les Soviets ont ainsi orchestré plusieurs ventes aux enchères où les tableaux anciens et les plus belles pièces des arts décoratifs français ont été présentés en vente publique à la galerie Rudolph Lepke de Berlin. La collection Stroganov a été vendue les 12 et 13 mai 1931, nos vases sont illustrés au catalogue de cette vente historique.

This decorative bronze vase garniture comprises plinth-supported water-urns whose 'tear-drop' form recalls the Louvre Museum's Pompeian 'vase lacrimale'. Following the latter's acquisition in the 1780s by the antiquarian Baron Dominique Vivant Denon (d.1825), Sèvres porcelain versions entitled 'Vases lacrimales Beau bleu montés en bronze' were presented by Louis XVI to the Russian court and are now at Pavlovsk Palace (P. Emmes, 'Un Principe Russo a Sèvres', Antiques, September 1991, p.126-30). The present vases' golden enrichments and fountain ornament evoke love's triumph with the water-birth of Venus. The poetry deity Apollo's urn-guarding griffins feature in the ribbons that tie their caryatic figure handles, which comprise the water-deity Neptune's youthful triton attendants gathering the urns' water-fountain in shells. The urns, set in reeded water, are further enriched in bas-relief with Neptune's reed-crowned heads accompanying Venus' embowed dolphins as they spout water into fountain tazze. The stepped and similarly decorated plinths display tazze that provide water for the swans, which are sacred to both Apollo and Venus. Related bronze 'lacrimale' urns attributed to the Parisian bronzier et doreur of rue Colbert, Gérard Claude Galle (d.1846) are discussed in H. Ottomeyer/P. Pröschel et al., Vergoldete Bronzen, Munich, 1986, vol. I, fig. 5.12.8.

These vases belong to a small group made in St. Petersburg circa 1801-1805. They are all thought to have been made by the most celebrated of Russian bronziers Friedrich Bergenfeldt after the design executed in 1801 by Andrei Voronikhin (illustrated, A. Kuchumov, Russian Decorative Art in the Collection of the Pavlosk Palace Museum, 1981, p.323).

ANDREI VORONIKHIN (1759-1814)
Voronikhin was born into a family of serfs working on the estates of Count Stroganoff. He trained in painting in the workshop of Gabriel Yushkova, where he drew the attention of the Count who sent him to train in Moscow. Voronikhin was liberated in 1785 and for the next several years studied in France and Switzerland. Count Stroganoff was one of Voronikhin's most important patrons; he commissioned him to finish the interiors of the Stroganoff Palace on the Nevskky Prospect, as well as other residences. He also built the Kazan Cathedral and worked with Brenna at Pavlosk.

FRIEDRICH BERGENFELDT (1768-1822)
Bergenfeldt was born in Westphalia and like many other German craftsmen, he moved to Russia in the 1790s. He worked in the workshop of the bronzier Yan Aoustin, and also with Charles Dreyer, followed by a period of time spent in Paris. Returning to Russia in 1801 he established his own workshop on the Fontanka Embankment. His advertisement in the local newspaper announced the sale of all manner of 'bronze ornaments, such as vases, candleabra, cassolettes, girandoles, chandeliers, veilleuses etc. in the antique taste and of a quality equal to that of French bronzes.'

Both Voronikhin and Bergenfeldt appear to have been influenced by the work of Claude Galle. The Voronikhin design closely resembles a vase made by Galle for Schloss Ludwigsburg in 1800 (reproduced, Ottomeyer & Proschel, Vergoldete Bronzen, Vol 1. Munich, 1986, p.365, fig. 5.12.11). A identical pair of vases on unmounted griotte marble bases and with slight variations in the mounts decorating the socle, were in the collection of Count Stroganoff, sold by order of the Russian Government, Rudolph Lepke, Berlin, 12-13 May, 1931, lots 137-138. A near pair from Marquis and la Marquise de Ravenel collection (Christie's, London, 21-22 November 2007, lot 102) realte to a larger single vase signed and dated F. Bergenfeldt à St. Petersberg 1802. This vase previously sold from a private collection, Christie's New York, 26 October, 2001, lot 298, was sold Sotheby's New York, 24 May 2007, lot 283. A pair of almost identical vases to the present pair, albeit with rouge griotte marble bases, were sold from the Collection of Mr. and Mrs. Stephen C. Hilbert, Sotheby's New York, 24 May 2007, lot 65. A pair of similar vases formerly in the collections of the Counts Bobrinski are illustrated, I. Sychev, 'Friedrich Bergenfeldt, an Unknown Russian Bronzier,' Russian Jeweler, No.1. 1998, p.31. A further pair are in the Palazzo Pitti, Florence, illustrated, M.Chiarini & S. Padovani, Gli Appatamenti Reali di Palazzi Pitti, Florence, 1993, p. 229, fig. II. 36. Another last vase could be mentionned from Prince Sergei Cantacuzène collection (Christie's, New York, 13 April 2016, lot 14.).

A rare and magnificent example of Millefleurs tapestry will showcase the poetry, delicacy and symbolic fascinations of the 16th century. Of great visual power, the tapestry offered for sale (estimate €100,000-200,000) is emblematic of the 15th century production in the Netherlands whose fame spread to the court of Burgundy. Examples adorned with an exquisitely rich and refined flora and fauna, such as this tapestry, are extremely rare. These masterpieces offer great opportunities to dive into a world of poetry and symbols the secret of which haven’t been yet revealed by the most recent research. Dated approximately 1510, the tapestry to be sold on 23 November has many similarities with other sumptuous fragments kept at the national Musée de Cluny in Paris.

 

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Lot 207. Tapisserie Millefleurs, Flandres, vers 1510; 160 x 540 cm. (63 x 212 ½ in.). Estimate €100,000-200,000. © Christie's Images Ltd 2021.

En laine, représentant des animaux tels que lapins, loup, cerf, chameau et aigles inscrits dans un paysage scandé de trois couronnes de laurier centrées d’un blason appliqué sur un paysage orné d’architectures, la bordure a décor de vases d’iris, de fleurs et fruits.

Provenance: Vente, Christie’s, Londres, 15 novembre 2001, lot 256.
Vente Sotheby's, Paris, 13 Novembre 2018, lot 2.

Bibliographie comparative: D. Boccara, Ames de laine et de soie, Saint-Rémy-en-l'Eau, 1988, p. 38 et 47.
F. Joubert, La Tapisserie Médiévale au Musée de Cluny, Paris, 1987, p. 188 et 189
A. Gray Bennett, Five Centuries of Tapestry from The Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco , 1992, cat. 19, p. 87.

Note: D’une grande puissance visuelle, cette remarquable tapisserie communément appelée Millefleurs se singularise par son raffinement inouï et par l’immersion qu’elle permet.

L’histoire des Millefleurs

Cette tapisserie, est représentative de cette remarquable production qui verra le jour des la fin du Moyen Age, localisée dans les Pays-Bas, et qui mettait a l’honneur des ornements naturalistes extremement fins et poétiques. Les premiers exemples de Millefleurs totalement aboutis verront le jour dans les années 1450-1460. L’une des premieres entierement imaginée en tant que telle et a avoir traversé les siecles est la tapisserie armoriée de Philippe le Bon de Bourgogne, tissée a Bruxelles vers 1466 (aujourd’hui conservée au Bernisches Historisches Museum de Berne). Le succes de ce modele est indéniable puisque nous savons qu’il restera populaire jusqu’au milieu du XVIe siecle. La version des Millefleurs dite au décor « uni » était tres souvent utilisée pour habiller des pans entiers
de murs, ou bien pour recouvrir du mobilier tels que des fauteuils ou des parures de lit. En revanche le modele « animé » peuplé d’une flore et d’une faune, comme sur notre présent lot, reste beaucoup plus rare et devait etre tres onéreux pour l’époque. Un débat subsiste encore aujourd’hui pour déterminer le ou les lieux de production de ces sublimes tapisseries a fonds de Millefleurs ; Arras, Tournai ou Bruges, les avis divergent. Tous se rejoignent en revanche pour saluer la poésie qui émane de ce travail de lissier où les personnages, réalisés a l’aide de silhouettes réutilisables, semblent flotter dans l’air.

Datation et symbolisme

Certaines études, comme celle du fameux historien Adolfo Salvatore Cavallo, suggerent que l’uniformité et la taille des fleurs en partie basse pourraient etre des éléments de datation non négligeables. Il semblerait en effet, que les tapisseries tissées vers le milieu du XVIe siecle représenteraient des fleurs plutôt fines et fuyantes. Les feuilles quant a elles, auraient tendance a devenir de plus en plus imposantes au fil des années. Certaines d’entre elles, particulierement larges pourraient meme annoncer les prémices des premieres feuilles de choux, motif tres en vogue a partir des années 1580. Il y eut de nombreux débats pour savoir si la présence d’animaux aurait pu avoir une signification symbolique dans l’art de la tapisserie. Si tel est le cas, les lievres pourraient représenter la fécondité et la luxure ou, dans un contexte plus religieux, l’espoir de l’homme en le Salut par le Christ ainsi que sa Passion. Les faucons au-dessus pourraient représenter un éventuel malheur mais aussi une grande menace pour l’Église. Le cerf quant a lui, pourrait symboliser la solitude, la pureté et la foi.

Un corpus largement publié

Nous pouvons rapprocher notre présent lot de deux somptueux fragments d’une composition quasi identique, ou nous retrouvons ces lievres et ces oiseaux caractéristiques et qui restent aujourd’hui conservés au Musée de Cluny (inv. Cl. 22570 a et b). Une autre tapisserie du meme esprit et d’une composition similaire pourvue d’un dromadaire, d’une licorne, des lievres et de divers oiseaux sans
blason reconnaissable est illustrée dans J. Boccara, Âmes de Laine et de SoieSaint-Rémy-en-l’Eau, 1988, p. 47. De plus, nous connaissons une version également centrée d’un médaillon et d’un horizon particulierement proche aujourd’hui encore visible au Musée d’Art de Saint Louis (ill. dans F. Joubert, La Tapisserie Médiévale au Musée de ClunyParis, 1987, p. 189). Enfin un autre panneau avec une composition verticale et d’un style tres similaire est conservé aux Fine Arts Museums de San Francisco (inv. 1951.32).