Arts anciens

"Antico: The Golden Age of Renaissance Bronzes" @ The Frick Collection

Pier Jacopo Alari Bonacolsi, called Antico, Meleager, probably by 1496. Bronze with gilding and silvering, 12 1/8 inches. Victoria and Albert Museum, London, Purchased from the Horn and Buyan bequests with the assistance of a contribution from The Art Fund. Photo: © Victoria and Albert Museum, London.

NEW YORK, NY.- Pier Jacopo Alari Bonacolsi, known as Antico (c. 1455-1528) was a transformative sculptor who brought the classical world to life. His contributions are celebrated in Antico: The Golden Age of Renaissance Bronzes, the first monographic exhibition in the United States devoted to the Italian sculptor and goldsmith. The acclaimed exhibition opens at The Frick Collection May 1, 2012, after its successful run this past winter at the National Gallery of Art, Washington. It will present forty-six objects, thirty-seven by Antico, comprising almost three-quarters of the master’s rare surviving oeuvre. They span Antico’s activity and represent the genres in which he worked: medals, statuettes, life-size busts, and reliefs. Antico: The Golden Age of Renaissance Bronzes was organized by the National Gallery of Art, Washington, in association with The Frick Collection, New York. The exhibition is organized by Eleonora Luciano, associate curator of sculpture, National Gallery of Art, in collaboration with Denise Allen, curator, The Frick Collection, New York, and Claudia Kryza-Gersch, Curator of the Kunstkammer, Kunsthistorisches Museum, Vienna. 

Comments co-curator Denise Allen, “Following the critical acclaim of the 2008 exhibition Andrea Riccio: Renaissance Master of Bronze, we were delighted to join the National Gallery of Art and the Kunsthistorisches Museum in studying another remarkable Northern Italian artist whose oeuvre deserved better recognition in America. As with Riccio, Antico is represented in the Frick’s holdings, and we have come to appreciate our work better by placing it in the context of these loans from major public and private collections worldwide.” Among them are the Kunsthistorisches Museum, Vienna; the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, The Metropolitan Museum of Art, New York; the Musée du Louvre, Paris; the Museo Nazionale del Bargello, Florence; the National Gallery of Art, Washington, D.C.; and the Victoria and Albert Museum, London. 

ANTICO, “THE ANTIQUE ONE” REIMAGINES AND CREATES A CANON

In 1489 workers digging in Cardinal Giuliano della Rovere’s Roman vineyard unearthed an ancient statue of Apollo. Little more than its right forearm and left hand were missing; the god seemed miraculously preserved. The cardinal had the Apollo placed in the sculpture garden of his Roman palace, where artists studied it during the 1490s. After his election to the papacy, Giuliano, now Pope Julius II, prominently displayed it with other examples of his magnificent antique sculptures in the Belvedere Courtyard of the Vatican. Today, the Apollo Belvedere is among a handful of classical works that have been esteemed as paradigms of artistic perfection from the Renaissance through the Neoclassical period. At the time of its discovery, however, the Apollo was not yet a cornerstone of a well-known classical canon, but rather a marvelous discovery that spoke to the achievements of antiquity. 

The first Renaissance artist to interpret the Apollo Belvedere was the Mantuan goldsmith-sculptor Pier Jacopo Alari de’ Bonacolsi (c. 1460–1528). Within six years of the statue’s unearthing, he masterfully re-created it as an exquisite bronze statuette, capturing the likeness of the marble god with archeological precision. His bronze figure included an imaginative restoration of the missing limbs that returned the ancient composition to its perfect state. The monumental marble’s translation into a small-scale bronze, embellished with silvered eyes and partial gilding, transformed the Apollo into a precious object. On the quiver strap across the god’s chest, Pier Jacopo inscribed an abbreviation of his nickname Antico, meaning “the antique one.” The name announced Antico’s identity as a master who recaptured the grandeur of the ancient past in sculptures of great beauty.

Pier Jacopo Alari de Bonacolsi, called Antico (c. 1460–1528), Apollo Belvedere, c. 1490, copper with partial fire gilding and silvering; base of bronze, 16 1/4 inches without base, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt

GONZAGA PATRONAGE BEGINS: GIANFRANCESCO, LUDOVICO 

Little is known about Antico’s training, but an early inventory lists silver vases “signed by the hand of Antico,” suggesting that he probably began his career as a goldsmith. He spent his life working as sculptor to the Gonzaga family, who ruled Mantua, a small independent principality in northern Italy. The Gonzaga promoted a culture of splendid display that brought the glories of classical Rome to their courts. Although they did not have access to singular, large-scale ancient marbles—such as the Apollo Belvedere—they vigorously acquired small-scale antiquities, among them as cameos, engraved gems, and bronze statuettes. Antico’s first patron, Gianfrancesco Gonzaga di Ròdigo, was a renowned collector of Roman coins. His death inventory of 1496 records an astonishing group of 2,095 in gold, silver, and bronze. Ancient coins inspired the Renaissance art form of the portrait medal, and of all fifteenth-century examples, Antico’s most resemble Roman coins in format and symbolic language. His medal of Gianfrancesco is exactly the same size as an imperial sestertius, and he shows the lord draped like an emperor. On the reverse, the gods Mars and Minerva flank a personification of Fortune, and all three stand on a flat platform, called an exergue, which is typically found on Roman coins. Yet other elements, like Gianfrancesco’s hairstyle, are contemporary, and the figures on the reverse are larger and more voluptuously rendered than their classical prototypes. Antico’s command of numismatic conventions endows the medal with ancient authenticity, convincingly transformed into a modern idiom. By including his signature (ANTI) beneath the exergue, Antico provokes the comparison between past and present. He poses a question: If this medal was made by “the antique one,” does it not also equal the antique? The shared antiquarian interests of Antico and his Gonzaga patrons encouraged him to create novel works in a classical mode. He based the composition of the Hercules and the Lernaean Hydra, on the reverse of an ancient coin. But he used the relief’s large scale—about a foot in diameter—to bring into vivid focus forms that could only be inferred on a tiny coin. Even from a distance, Hercules’s pitched battle against the multi-headed Hydra is instantly recognizable. The bold contrast between dark bronze and brilliant gilding as well as the goldsmith-like definition of each detail exaggerates the composition’s numismatic clarity. Hercules’s heroic feats of strength were ancient emblems of virtue. Antico’s splendid roundel associates the virtues of Gonzaga rulership with a classical heritage writ large To Antico and his patrons, ancient sculpture represented the model of artistic perfection. Antico’s older contemporary, the painter Andrea Mantegna, set the example at the Gonzaga courts. In the Lives of the Artists of 1550, Giorgio Vasari wrote of Mantegna, “Andrea always believed that good classical statues were more perfect and possessed more beautiful parts than those that are shown by nature.” Because ancient marble sculptures known to the Renaissance were often fragmentary relics, imaginative reconstruction was required before their beauty might outshine nature’s own. Mantegna brought an entire classical world to life in his encyclopedic paintings. As a sculptor, Antico concentrated on reconstructing individual classical works, both in fact and in his own art. During the 1490s (and probably earlier), Antico spent time in Rome working as a restorer of ancient marbles. He recorded this activity by inscribing the monumental statues of the Horse Tamers on the Quirinal Hill in clear Roman capitals: ANTICUS MANTVANUS R[E]F[ECIT] (Antico the Mantuan remade this), identifying himself with the renowned classical sculptors Praxiteles and Polycleitus, who were believed at the time to have carved the group. Without Antico’s experience as a restorer, a masterpiece such as the Meleager is unthinkable. The composition derives from a battered Roman marble that, by Antico’s day, was probably headless, missing some of its limbs, and with its drapery eroded by the effects of time. From the fragment, Antico invented a complete figure and revived the mythical drama of Meleager killing the Calydonian boar. With gold tunic fluttering and silver eyes widened in attack, the hero delivers the death thrust with his spear (now lost) in a graceful movement that is as exquisite as the statuette’s precisely finished details. Although the highly esteemed Roman marble was, itself, displayed in the Belvedere Courtyard, it could hardly compare to this glittering bronze. Antico’s statuettes—including the Marcus Aurelius, Spinario, Venus Felix, Hercules and Antaeus, and Mercury (all featured in the exhibition)—presented the Gonzaga with a gallery of important Roman antiquities in a complete form that rivaled the perfection of the works that had inspired them. 

After Gianfrancesco’s death in 1496, Antico became court sculptor to Ludovico Gonzaga, bishop-elect of Mantua. Ludovico was a passionate collector of ancient gems and hard-stone vessels. Antico’s meticulously executed, lavishly gilded sculptures (such as The Frick Collection’s Hercules, were probably made in large part for him. Ludovico promoted his ownership of such valuable works to enhance his public prestige. Even though he was the first Renaissance master to perfect the ancient art of indirect casting, which allows an artist to make many bronze versions of his sculptures using molds taken from a single wax model, Antico’s bronzes always seem to have been as rare as exceptional antiquities. Few works that were cast during Antico’s lifetime exist in multiple examples. Some, like the Meleager, are unique. The Hercules is known in four versions, the Apollo in only three. Comparison of Antico’s two Seated Nymphs reveals some of the small, but significant, differences that can exist between bronzes that derive from the same wax model. The hair of one is pulled into a knot above her brow, and each curl is gracefully articulated. The other wears a plain diadem. She is simpler overall and was probably less highly worked in the wax casting model than her more elaborate counterpart. Such differences may also reflect the fact that Antico often entrusted other masters to cast his bronzes. Although Antico’s replicative casting technique might have generated a lucrative income, he apparently did not undertake the serial production of his works. His obligations as a court sculptor, which included consulting on the purchase of antiquities and restoring classical marbles, may have left him little time to spare. The Gonzaga, moreover, probably forbade him to sell his sculptures on the open market. Ludovico owned and zealously guarded the rights to Antico’s creations, ensuring their rarity. When molds were stolen from Antico’s shop in 1498, Ludovico imprisoned the thief and threatened to “punish him so severely that he will regret it.” In a culture dedicated to splendid public display, owning a sculpture by Antico was a privilege reserved only for Gonzaga rulers. They integrated his magnificent works into their collections of ancient art, and they bestowed them as gifts in noble gestures of friendship and diplomacy. 

Pier Jacopo Alari Bonacolsi, called Antico (c. 1455–1528), Young Hercules, c. 1500?  Bronze with silvered eyes , 18th Earl of Pembroke, Wilton House, Salisbury, Wiltshire 

ISABELLA D’ESTE: GREATEST FEMALE COLLECTOR OF THE RENAISSANCE 

Antico’s last Gonzaga patron, Isabella d’Este, Marchioness of Mantua, was the greatest female collector of the Renaissance. She indulged her admitted “insatiable appetite for antiquities” for more than thirty years and developed a famed collection that was identified with her taste, sophistication, and character as a ruler. Antico and Isabella formed a close, enduring relationship. Although she tended to manage every detail of a commission, often to artists’ dismay, in 1503 she entrusted Antico to choose the subject of a female statuette intended for the cornice over the doorway of the room where she displayed her greatest works. This statuette was most likely the Seated Nymph. Presiding over a gathering of figurative works, the delicately pensive Nymph invited the elevated state of contemplation that is inspired by beauty. For the life-size bust of Cleopatra, Antico imagined a resplendent queen whose outward beauty reflects her strength of spirit. Antico’s early bronze busts emulated the Roman marble portraits and fragmentary heads that he studied and restored. Later ones, like the Cleopatra, are the product of his ability to invent in a classical mode. 

Toward the end of his career, busts rather than statuettes captured his artistic imagination. In 1519 Antico agreed to cast for Isabella the statuettes that he had long ago made for Ludovico. But he enticed her by writing that he could also create “bronze heads” that were “more beautiful” than those he had created for Ludovico. The Cleopatra was probably one of these. During the Renaissance, Cleopatra was regarded as a heroine whose suicide was an example of ancient virtue. The defeated Egyptian queen chose death rather than the disgrace of being paraded in Augustus Caesar’s triumph. Antico portrays Cleopatra confronting her terrible choice with introspective dignity. She is magnificently robed, crowned, and jeweled; her regal features are calm, her eyes downcast in thought. Below, on the bust’s socle, Antico depicts an asp, the poisonous instrument of her death and the subject of her contemplation. In this remarkable work, which has no exact classical prototype, Antico suggests that heroic acts stem not from strength of body but from character of mind. In Isabella’s collection, Antico’s noble Cleopatra symbolized the inner source of female rulership. 

Isabella once wrote to Antico that “we have not found anything that is equal to your merit.” It was her way of expressing a personal appreciation of Antico’s art and service. The Gonzaga rewarded his achievements by granting him property rights and courtly favors, and by allowing him to use the noble designation “de’ Bonacolsi” at the end of this name. Born the son of a butcher, Antico died a wealthy man who had elevated his family’s standing. But his lifelong service to the Gonzaga came at the price of artistic fame. His authorship of the magnificent sculptures that graced their courts was forgotten soon after his death. Twentieth-century archivists and art historians secured Antico’s reputation, rather than Renaissance writers like Vasari. Although Antico advanced the technique of bronze casting further than any sculptor of his time, this achievement went unnoted until modern scientific studies revealed the elegant technical intricacies of his methods. When Henry Clay Frick demanded from his dealer only “the finest” bronzes from J. Pierpont Morgan’s estate, he did not consider Antico. The expert advice and magisterial catalogues of Wilhelm von Bode formed the taste of Morgan and Frick’s generation of collectors. To them the bronzes of Antico’s contemporary, Andrea Riccio, represented the Renaissance revival of antiquity at its most creative, expressive, and fascinating. Antico’s sculptures, which hewed close to ancient sources, appeared, by contrast, cold and lacking in imagination. Henry Clay Frick was willing to spend thousands of dollars on a bronze, and he gave Riccio’s Oil Lamp pride of place in his 70th Street mansion. He purchased Antico’s Hercules for eighty-five dollars to decorate the family summer house, Pride’s Crossing. The fate of this work presents an example of how specialists and collectors are influenced by the period taste they themselves help to establish. In 1970 Helen Clay Frick redressed her father’s oversight by donating it to The Frick Collection, and since then it has remained a centerpiece among the sculptures shown in the grand West Gallery. For three months this summer, this Hercules will join other masterpieces by Antico in the exhibition, together recapturing a glimpse of the bygone splendors of the Gonzaga courts. 

Pier Jacopo Alari Bonacolsi, called Antico (c. 1455–1528), Hercules and the Lernaean Hydra, c. 1496. Bronze with gilding, 12 7/8 inches. Museo Nazionale del Bargello, Florence. Photo: Domingie & Rabatti Firenze.

Portrait présumé de Scipion Louis Joseph de la Garde par Jean-Marc Nattier (1685-1766)

Portrait présumé de Scipion Louis Joseph de la Garde ( ? - 1765), marquis de Chambonas, maréchal de France, en costume de chasseur à l'antique, 1724 par Jean-Marc Nattier (1685-1766). Photo Kohn - Paris

Huile sur toile Signé « Nattier le jeune » et daté. H. 144,7 cm, L. 111,7 cm. Cadre en chêne redoré, fi n de l'époque Louis XIV H. 172 cm, L. 138 cm - Lot 15. Estimation : 200 000 / 300 000 €

Ce tableau est inclus dans le catalogue raisonné du peintre par Monsieur Xavier Salmon alors Conservateur au château de Versailles (publié à l'occasion de l'exposition Nattier présentée au château de Versailles Octobre 1999 - Janvier 2000), reproduit à la page 74 et commenté en marge « œuvre en rapport »

PROVENANCE Ancienne collection du château de Chambonas (le tableau se trouvait alors dans la montée d'escalier du château jusqu'en 1973) Vente Paris Hôtel Drouot, Mes Audap, Godeau et Solanet, 7 novembre 1973
Vente Sotheby's Parke Bennett, Monaco, Sporting d'Hiver, 26 juin 1983, lot n° 475

Ancienne collection Georges de Lastic (selon la communication de Monsieur Eric Turquin) Ancienne collection Dino Fabri Collection privée, Paris Ce tableau a fait l'objet d'une restauration en février 2006 avec un rapport de traitement par Monsieur Bertrand Bedel de Buzareingues Ce portrait semble représenter Scipion Louis Joseph de la Garde, marquis de Chambonas, âgé de 18 ans environ, assis sur un tertre et habillé d'un costume de théâtre symbolisant un chasseur vêtu à l'antique couvert d'une peau de panthère tenant dans sa main droite une lance et caressant de sa main gauche la tête d'un sloughi, ou lévrier africain dont le museau pointe vers son coeur.

En arrière plan, un paysage au lac sur fond de montagne ouvre la perspective sur la gauche de la composition tandis que sur la gauche, une frondaison d'arbres sert de toile de fond au personnage. Un repentir de la flèche de la lance est visible, plus basse dans un premier dessin et un repentir probable sur le dos du chien.

Célèbre portraitiste sous Louis XV, Jean-Marc Nattier fut surtout apprécié pour avoir peint les femmes de la famille royale ainsi que celles de la haute aristocratie.
Ses débuts, moins connus, sont surtout caractérisés par des sujets d'histoire ainsi que par des portraits d'hommes peints en chasseur ou dans leur costume officiel. Sa célébrité se développera après la réalisation des portraits du Tsar Pierre le Grand et de la Tsarine Catherine 1ère en 1717 lors de leur passage à Paris.
Il a laissé dans l'histoire de l'art l'invention du bleu Nattier et aussi le goût du travestissement de ses personnages représentés avec des costumes empruntés au répertoire mythologique (Diane chasseresse, Aurore, Hebé, Vestale).
Jean-Marc Nattier a signé « Nattier le jeune » pour le distinguer de son frère aîné Jean-Baptiste qui signait « Nattier l'aîné » plus particulièrement spécialisé dans les peintures de scènes d'histoire et qui mit fin à ses jours en 1726 à la prison de la Bastille après son arrestation. Jean-Marc Nattier fut reçu à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture le 29 octobre 1718 et nommé professeur à l'Académie royale le 27 mai 1752.

Comme le note Monsieur Salmon dans son catalogue publié à l'occasion de l'exposition consacrée à Jean-Marc Nattier au château de Versailles en 1999, le recours au déguisement à l'antique dans cette peinture est la première connue dans l'œuvre de Nattier.
Il existe au John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota, un homme en Bacchus similaire d'une facture plus tardive et enlevée . De même, figure dans la collection du Musée du Louvre, le portrait du Duc de Chaulnes représenté en Hercule, acquis 60.000 Francs or en 1905 par le baron de Schlichting et légué au Louvre en 1914.
Le recours au travestissement olympien se retrouve dans un portrait représentant le Duc de Bretagne réalisé par Nicolas de Largillière et qui est conservé dans les collections du J.P. Getty Museum de Los Angeles.
Cette œuvre importante illustre de façon souvent méconnue la plus belle période de production du peintre.
Il a 39 ans et, s'il est au début de sa célébrité, il n'est pas encore submergé de commandes comme il le sera à partir des années 1730. Sa facture se caractérise ici par une touche très soignée composée de fines couches picturales successives nécessitant un temps d'exécution important compte tenu des délais de séchage entre chacune. Nattier déploie à travers cette œuvre tout son talent de metteur en scène : paysage dans le fond, frondaison empruntée à gauche au répertoire de François Boucher et à droite à celui de Nicolas de Largillière, rendu exceptionnel de la peau de panthère ainsi que du pelage du sloughi. L'allure androgyne du personnage s'explique par sa jeunesse.
La qualité et le soin de l'œuvre indiquent que le portrait représente une personne importante au goût avant-gardiste.

L'attribution du personnage à Louis Joseph de la Garde, Marquis de Chambonas s'explique par le fait que le tableau fut conservé au château de Chambonas jusqu'en 1973.
Il fut vendu avec son mobilier en 1809 par Adolf de Chambonas, ruiné par la Révolution, à Guillaume de Chanaleilles issu d'une ancienne famille de l'Ardèche mais de petite noblesse ce qui élimine la recherche d'un ascendant éventuel dans cette famille pour l'attribution du personnage de ce tableau.

L'examen de la généalogie de la famille de Chambonas révèle non seulement l'existence d'une très ancienne famille originaire d'Auvergne et du Gévaudan mais aussi une ascension sociale très importante à partir de la fin du XVIIe siècle jusqu'à l'abolition de la Monarchie en 1792. Le fils de Scipion Louis Joseph, Victor-Scipion sera le dernier ministre des Affaires étrangères de Louis XVI. Les Chambonas étaient très liés au Duc et à la Duchesse du Maine : Henri Joseph de La Garde comte de Chambonas (1655 - 31 août 1729, héritier de Louis François II de la Garde de Chambonas, décédé sans postérité en 1710 et premier Marquis de Chambonas) était le premier gentilhomme de la Chambre du Duc du Maine, bâtard légitimé de Louis XIV avec Madame de Montespan désigné sur le testament du Roi comme son successeur sur le trône dans l'hypothèse du prédécès de Louis XV.
Son épouse Marie Charlotte de Fontanges (1670-1728) était la Première Dame d'honneur de la Duchesse du Maine.
Un seul enfant est issu du couple, Scipion Louis Joseph né après le mariage de ses parents en 1705 sans que l'on connaisse précisément sa date de naissance.
Il se maria le 22 mars 1722 avec Claire Marie, Princesse de Ligne. Le mariage fut payé sur la cassette de la Duchesse du Maine (information communiquée par la conservation du Musée d'Ile de France à Sceaux).

Ce portrait pourrait faire allusion au récent convolage de Scipion par les symboles de la virilité (la lance) et de la fi délité (le chien pointant son museau vers son coeur).
La famille de Chambonas résidant habituellement à la Cour de Sceaux, bénéficiait par conséquent de l'environnement des hommes de lettres, de sciences et de théâtre qui entouraient la Duchesse du Maine dont la cour brillante faisait éclipse à celle de Versailles. Le recours à Jean-Marc Nattier s'explique très probablement non seulement par la volonté de Scipion de Chambonas de marquer son haut rang compte tenu des liens d'amitié de ses parents avec le Duc et la Duchesse du Maine, de son alliance avec la famille de Ligne par son mariage en 1722, mais aussi par son goût de la modernité car Jean-Marc Nattier faisait figure à cette époque d'un peintre destiné à un avenir très prometteur.
Il fit l'essentiel de sa carrière dans l'armée et Louis XV le fi t Maréchal de France en 1746. La consultation des inventaires du mobilier du château de Chambonas effectués en 1729 et 1845, permet de retrouver la trace du portrait du marquis de Chambonas sans avoir toutefois la mention du nom du peintre.

On notera également que l'on retrouve des portraits du Duc du Maine dans les inventaires de la famille de Chambonas dont un exemplaire figurait à côté du tableau de Nattier dans l'escalier du château de Chambonas jusqu'à sa vente en 1973 et toujours conservé dans la famille de Marcieu.
Ce portrait fut longtemps reconnu à tort à Jean-Baptiste Le Gobien, Seigneur de Saint-Jouan. Lors de sa présentation en vente en 1983, des contestations quant à l'identité du personnage furent émises et son retrait fut décidé. C'est Xavier Salmon lors de l'exposition consacrée au peintre au Château de Versailles qui émit l'hypothèse selon laquelle il s'agirait de Scipion Louis Joseph de la Garde. Identification qui à ce jour n'a jamais été contestée.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Xavier Salmon, Jean-Marc Nattier, exposition au Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon du 26 octobre 1999 au 30 janvier 2000, éd. R.M.N., Paris, 1999

Kohn - Paris. Vendredi 4 mai 2012. Drouot Richelieu - Salle 1. www.kohn.fr 

 Portrait présumé de Scipion Louis Joseph de la Garde ( ? - 1765), marquis de Chambonas, maréchal de France, en costume de chasseur à l'antique (détail), 1724 par Jean-Marc Nattier (1685-1766). Photo Kohn - Paris

Portrait de Voltaire. Par Jean-Baptiste Nini (Urbino, 1717 - Chaumont-sur-Loire, 1786)

Portrait de Voltaire. Par Jean-Baptiste Nini (Urbino, 1717 - Chaumont-sur-Loire, 1786).  Photo Kohn - Paris

Terre cuite et noyer. Signé sur la découpe du buste NINI f. Inscription sur le pourtour « VOLTAIRE/NE/LE/XX/FEVRIER/MDCXCIV / J.B. NINI.F.1781 » Diam. 14,1 cm - Lot 34. Estimation : 1 500 / 2 500 €

Ce médaillon en terre cuite nous présente François-Marie Arouet, dit Voltaire (1694-1778)dans la pure tradition des médailles et de la numismatique.

Son visage vu de son profi l droit apparaît couronné de lauriers à l'image des empereurs de l'Antiquité romaine. Le sculpteur n'a pas cherché à idéaliser son modèle aux rides marquées, au rictus figé et au crâne dégarni.

C'est l'homme dans sa maturité qu'il met en avant, le philosophe dans la fleur de l'âge. Daté de 1781, ce bas-relief a été réalisé après la mort de l'écrivain.

Il s'agit donc ici pour Jean-Baptiste Nini de rendre un hommage posthume à Voltaire.

De naissance italienne, Jean-Baptiste Nini s'installa définitivement en France en 1757 où il commença à sculpter les portraits en médaillon de terre cuite auxquels est définitivement liée sa célébrité.

Il fréquenta les salons de la bourgeoisie et de la petite noblesse, où il a pu rencontrer et fixer de nombreux visages. Remarqué par Jacques-Donatien Leray de Chaumont, Intendant de l'Hôtel Royal des Invalides, il lui commanda son effigie en 1771 (fi g. 1).

Ce portrait est l'une des œuvres majeures de Nini par sa qualité et son originalité. Propriétaire du château de Chaumont-sur-Loire, il y avait installé une manufacture de cristaux et de céramique utilitaires.

En 1772, il engage Nini en charge pour lui de diriger les manufactures. Parallèlement, celui-ci continuera à sculpter ses portraits en médaillon. Nini mourut à Chaumont-sur-Loire, qu'il n'avait plus quitté depuis 1772.

Héritier des innovations apportées par Edme Bouchardon ou Jean-Antoine Houdon dans l'art du portrait sculpté en médaillon de profil, Jean-Baptiste Nini s'inspire dans la mise en page de ses figures et la calligraphie des légendes, de l'art de la médaille de grand format issu de la numismatique et porte à un haut degré de raffinement le portrait en médaillon. Le choix des personnages est très varié s'expliquant par les relations privilégiées et le hasard des rencontres .

Ses oeuvres exceptionnelles par leur finesse d'exécution, sont conservées dans de nombreuses collections publiques et privées tel que le Musée Nissim de Camondo à Paris, le Musée des Beaux-arts de Blois, le Musée du Louvre à Paris ou le Metropolitan Museum of Art de New York.

Admiré de ses contemporains, il a ouvert la voie aux « galeries » modernes de portraits, de Chinard à David d'Angers, qui mobilisent sensibilité et efficacité dans la visualisation de personnages représentés pour être reconnus et diffusés.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Anna Cerboni Baiardi, Barbara Sibille, Giovan Battista Nini, Da Urbino alle rive della Loira.

Paesaggi e volti europei, Portraits sculptés des Lumières au romantisme, autour de Jean-Baptiste Nini, catalogue de l'exposition, Blois du 27 octobre 2001 au 27 janvier 2002, éd. Federico Motta, Milan, 2001

Kohn - Paris. Vendredi 4 mai 2012. Drouot Richelieu - Salle 1. www.kohn.fr 

Portrait de Louis XIV. D'après un modèle de Pierre PUGET (Marseille, 1620 - 1694) France, début du XVIIIe siècle

Portrait de Louis XIV. D'après un modèle de Pierre Puget (Marseille, 1620 - 1694) France, début du XVIIIe siècle. Photo Kohn - Paris

Marbre. H. 19,1 cm, L. 13,7 cm, P. 3 cm - Lot 11. Estimation : 5 000 / 10 000 €

Ce médaillon en marbre sculpté en bas relief représente le Roi de France Louis XIV (1643 -1715), en buste et de profil à la manière des empereurs romains.
Il est figuré en pleine force de l'âge comme en témoignent ses joues rondes et son menton replet. Une grande attention a été portée à son regard dirigé vers le lointain, fixe et déterminé.
Il est coiffé d'une longue chevelure aux boucles virevoltantes qui lui retombent sur les épaules. Une superbe cravate bordée de dentelles et ornée de rinceaux est nouée autour de son cou. Une feuille d'acanthe agrémente l'épaulette de son armure.

L'artiste a représenté ici un homme glorieux, conscient de sa domination et des prestigieuses victoires militaires de son pays sur toute l'Europe.

Notre effigie de Louis XIV semble s'inspirer directement d'un médaillon signé par le grand sculpteur du Midi, Pierre Puget (1620-1694), conservé aujourd'hui au Musée des Beaux-arts de Marseille. En observant les deux œuvres, on constate de très grandes similitudes notamment au niveau du port de tête, de la longue chevelure, du décor de la cravate nouée et de l'épaulette.

On retrouve même cette longue mèche bouclée qui descend sur sa poitrine. Deux répliques de ce médaillon sont présentes dans les collection du Musée Granet d'Aix-en-Provence et considérées comme un travail de l'atelier du sculpteur.

Pour la critique, les raisons qui ont motivé Puget à réaliser un tel portrait restent indéterminées. L'hypothèse est que ce médaillon soit une œuvre révélant l'intention de l'artiste de plaire au monarque lui-même et de satisfaire ses ambitions d'artiste officiel, au moment où il était amené à réfléchir sur la figure du Roi pour des projets à Marseille et Versailles.

Il est possible que Puget ait vu son modèle personnellement et que son marbre soit postérieur à sa rencontre avec le souverain en 1688.

Ce type de représentation, tout comme les portraits équestres, participaient très largement à la diffusion et la propagande de l'image royale que le souverain sut maîtriser à la perfection.

Ces médaillons pouvaient garnir aussi bien les espaces publics que privés avec des commanditaires diversifiés. Compte tenu de sa dimension réduite, ce portrait devait probablement appartenir à un propriétaire privé qui souhaitait ainsi montrer son allégeance à la royauté.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES François Souchal, French Sculptors of the XVII th and XVIII th, vol. III, éd. Cassirer, Londres François Souchal, À propos des portraits de Louis XIV sculptés par Puget, éd. Provence Historique, 1972, fasc. 88, p. 31-42

Collectif, Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte, catalogue d'exposition, Marseille, Centre de la vieille Charité, du 28 octobre 1994 au 30 janvier 1995, éd. RMN, 1994

Kohn - Paris. Vendredi 4 mai 2012. Drouot Richelieu - Salle 1. www.kohn.fr 

Coupe couverte. Allemagne, XVIIe siècle

Coupe couverte. Allemagne, XVIIe siècle. Photo Kohn - Paris

Ivoire. H. 29,5 cm, Diam. 12,8 cm. Lot 9. Estimation : 25 000 / 30 000 €

Cette coupe en ivoire tourné est représentatif de la parfaite maîtrise de cette technique par les ivoiriers allemands du XVIIe siècle qui avaient acquis une réputation internationale dans ce domaine.

Elle s'agrémente sur la panse d'une frise de godrons d'une remarquable régularité. Le piètement est constitué d'une suite de moulures formant des anneaux et des bagues de différentes tailles agencées avec la plus grande élégance. Le couvercle reprend les motifs de godrons surmontant de fines moulures.
Il est coiffé d'une sphère parfaitement ronde ponctuée d'une toupie, détails stylistiques confirmant l'attribution de cet objet à un atelier allemand du XVIIe siècle.
Cet objet est assis sur une large base circulaire moulurée. 

Dès le début du XVIIe siècle, les grands souverains allemands puis de toute l'Europe vont se passionner pour ce type de production, réclamant patience, dextérité et savoir scientifique. L'art du tour participait d'ailleurs à l'éducation des princes afin d'allier intellect et travaux manuels.

Par exemple, on sait que le Prince Electeur Auguste de Saxe, dès la fin du XVIe siècle, se plaisait à tourner des objets en ivoire et y initia son fils.

Témoignage du prestige que revêtaient ces objets, plusieurs noms d'artistes de cet art pourtant mécanique nous sont parvenus tels Georg Wecker, Jacob Zeller ou encore Georg Friedel pour ne citer que les plus fameux.

Ces personnes travaillèrent pour les Cours les plus éclairées d'Europe notamment celle de Dresde,de Florence ou encore pour l'Empereur de Habsbourg, la famille Wittelsbach et celle des Wettin.

Ces ateliers allemands développèrent une OEuvre aux formes et aux lignes pures, souvent inspirées de l'orfèvrerie, d'une parfaite maîtrise technique notamment au regard des « tours de force » qu'ils réalisèrent.

Ces créations pouvaient avoir une destination aussi bien profane que religieuse mais toujours d'un effet décoratif surprenant. La sphère, considérée comme la forme parfaite, se retrouve dans bons nombres d'objets notamment sur des hanaps, des colonnes ou des vases d'ornements qui traduisent l'attrait de ces artistes pour la géométrie.

Kohn - Paris. Vendredi 4 mai 2012. Drouot Richelieu - Salle 1. www.kohn.fr 

Pieter Bruegel de Oude, ca. 1558, Museum Mayer van den Bergh © Musea stad Antwerpen 

ANTWERP.- From 16 June through 14 October 2012, the Museum Mayer van den Bergh will host the Pieter Bruegel Unseen! The Hidden Antwerp Collections exhibition. For the first time ever, the museum will be displaying some 30 prints by Pieter Bruegel the Elder to the general public. The exhibition will however also unveil another gem: a landscape drawing by the master newly discovered by curator Manfred Sellink. 

Fritz Mayer van den Bergh (1858-1901) was a passionate art collector with a keen eye for masterpieces. One of his favourite artists was Pieter Bruegel the Elder. Museum Mayer van den Bergh owns two world-renowned works by the Flemish master: Dulle Griet (Mad Meg) and Twaalf Spreuken (Twelve Proverbs). In addition to these paintings, however, the museum’s collection also boasts some 30 prints by Brueghel. They will be on display to the general public for the first time ever in the exhibition, Pieter Bruegel Unseen! The Hidden Antwerp Collections, which runs from 16 June through 14 October, together with 11 Bruegel prints from the rich collection of the Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet (Museum Plantin-Moretus/Prints Room).

Curator Manfred Sellink, however, has another surprise in store for visitors...

In late 2011, Sellink, curator of the exhibition, Director of Musea Brugge and for years a researcher of Pieter Bruegel the Elder’s body of work, received a photo of a drawing from a private collector’s collection. Sellink and Martin Royalton-Kisch, former curator of the British Museum Department of Prints and Drawings, came to the conclusion, after a thorough study, that the landscape drawing belonging to the private collector could indeed be ascribed to Pieter Bruegel the Elder.

Comparisons of the paper type with drawings from the same period and an ultraviolet light test lent weight to their conclusion. For example, it appeared that the newly discovered landscape drawing’s paper was of the same Italian origin as the paper that Bruegel used during his journey to and stay in Italy from 1552 to 1554. In addition, ultraviolet light made traces of a signature visible in the bottom left corner.

The drawing of a mountain landscape with two travellers is the first unknown drawing by Bruegel that has appeared since the 1970s. The landscape drawing has all of the characteristics (composition, image structure and drawing technique) of Bruegel’s self-drawn pieces from the 1552-1555 period.

Striking details such as the characteristic way in which the birds are drawn, the manner in which the leaves of the trees are continuously typified by a recurring horizontal “3”, the long parallel shading used to create depth, the manner - as swift as it is accurate - in which the two travellers are shown in the centre, the remarkable way in which the crown of the trees in the background is created using a row of thin strips, the characteristic differences between the foreground’s fluent and sturdy ink-filled pen strokes and the much thinner, more precisely laid-out background... everything points to the drawing being the work of Pieter Bruegel the Elder.

This recently discovered landscape drawing will be on display for the first time ever in the Pieter Bruegel Unseen! The Hidden Antwerp Collections at the Museum Mayer van den Bergh starting on 16 June 2012

Pieter Bruegel de Oude, ca. 1558, Museum Mayer van den Bergh © Musea stad Antwerpen 

SEICENTO FIORENTINO: Sacred and Profane Allegories at Moretti Fine Art, New York‏

Ottavio Vannini (Florence 1585- 1644), Susanna at the Bath with Maids. Oil on canvas, 83¼ x 73½ in, 212 x 187 cm

Moretti Fine Art will stage their fifth exhibition of Italian Old Masters, SEICENTO FIORENTINO: Sacred and Profane Allegories at the New York gallery at 24 East 80^thStreet from 1 to 25 May 2012.  The Seicento, or the 17^th century, refers to Italian cultural and social history during this tumultuous period, characterised by several wars, conflicts and invasions as well as the patronage of the arts and architecture.  It was also the period which saw the end of the Renaissance and the beginning of the Counter Reformation and the Baroque era together with advancements in Italian science, philosophy and technology.

One of the highlights of the exhibition, Susanna at the Bath with Maids by Ottavio Vannini (1585-1644), is a glorious example of the work of this iconic Florentine artist.  Born in Florence, he trained in Rome under Anastasio Fuontebuoni and in Florence under Domenico Passignani.  This picture presents Susanna at a well, bathing with the help of her handmaidens while the two elders in the background are plotting to falsely accuse her of adultery.  The large marble fountain is reminiscent of the Ferrucci fountain at Palazzo Pitti. (price $475,000)  This date of the painting corresponds to the artist’s return to Florence for the execution of the fresco at the Villa of the Imperial Hill (Villa del Poggio Imperiale) and that of his well-known work Rebecca and Eliezer at the Well, c.1626-27, now in the Kunsthistorisches Museum in Vienna.

Madonna and Child with the Infant St John the Baptist by Lorenzo Lippi (Florence, 1606-1656) portrays the Virgin seated with the Christ Child on her lap, reaching out to the cross held by the infant St John.  Lippi trained in the early 1620s in the workshop of Matteo Rosselli.  As Rosselli’s most faithful pupil, he assisted the master for over a decade, imitating his vividly pictorial style until the 1640s when he sought inspiration elsewhere.  This work, dating from the early 1630s, demonstrates Lippi’s clear preference for religious themes in the early part of his career.  The narrative character of the scene and the soft rendering of the draperies reflect the style of his teacher while showing his pictorial grasp of reality and naturalism.  The sacredness of the iconography, expressed by the large haloes over the heads of the Madonna and St John, does not prevent the painter from emphasising the group’s affectionate and human character.  Lippi’s reputation is undoubtedly destined to grow.  Documents confirm that, by around 1655, Lippi was considered among the greatest of living Florentine painters and yet with the passing years his star has rather waned.  However, paintings attributed to him that have recently come to light only serve to underline his talent.  (price $220,000)

The exhibition will be curated by Francesca Baldassari, an independent scholar in Florence, who has achieved international recognition for her expertise on Florentine painting of the 17^thand 18^th centuries.  She is the author of monographs on Tuscan artists of the period, Carlo Dolci, Cristoforo Munari, Giovanni Domenico Ferretti and Simone Pignoni as well as two important books on the period, in both English and Italian, La collezione Piero ed Elena Bigongiari. Il Seicento fiorentino tra favola e dramma and La Pittura del Seicento a Firenze.Indice degli artisti e delle loro opera.  In addition she has contributed significant studies to artists working outside the Florentine Seicento and Settecento such as the Emilian artist Guercino and Amedeo Laini and Giacinto Gimignani, both from Pistoia.  Seicento Fiorentinowill be the fourth exhibition Dr Baldassari has curated for the Moretti Gallery, having previously curated exhibitions staged in the gallery in Florence.

Lorenzo Lippi (Florence 1606-1656), Madonna and Child with a Young Saint John the Baptist. Oil on canvas, 42½ x 28¼ in, 109 x 72.5 cm

Atttribué à Gasparo Lopez (1650-1732), Bouquet de fleurs dans un vase de faïence

Atttribué à Gasparo Lopez (1650-1732), Bouquet de fleurs dans un vase de faïence. Photo AuctionArt - Rémy Le Fur & Associés

Deux huiles sur panneau formant pendant. 28 x 23 cm. Lot 105. Estimation : 5 000 / 7 000 €

AuctionArt - Rémy Le Fur & Associés - Paris. Vendredi 27 avril 2012. Drouot Richelieu - Salle 5

National Museum Gemaeldegalerie features second part of solo exhibition Botticelli/Grey

Left: Michael Joaquin Grey, In Between Simonetta, 2011, generative portrait. Right: Sandro Botticelli, Portrait of a Woman (so-called Simonetta Vespucci), c. 1475-80, tempera on wood. Image courtesy: Galerie Sherin Najjar and National Museum Gemaeldegalerie Berlin

Je ne verrai plus "La Madeleine à la veilleuse" de Georges de La Tour

Georges de La Tour, La Madeleine à la veilleuse, vers 1642-1644 © Musée du Louvre, Paris.

Ce chef-d'oeuvre de Georges de La Tour ainsi que 204 toiles, objets et statues provenant de sept départements différents viendront s’installer à Lens. Un prêt généreux, qui permettra à ce nouveau lieu de bénéficier du rayonnement de son vaisseau-amiral. La liste comprend des toiles de maîtres comme La Vierge et l’enfant de Botticelli, le Portrait de Baldessare Castiglione de Raphaël, le Paysage avec Orphée et Eurydice de Poussin, le Portrait de Denis Diderot par Fragonard ou l'emblématique  La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix!

Comment va-t-on à Lens, déjà?