Christie's France to offer masterpieces from Africa, Oceania and North America

8 octobre 2019

Christie's France to offer masterpieces from Africa, Oceania and North America

Lot 26. The Helena Rubinstein Baule mask. Masque-Portrait Baoulé, Ndoma, Côte d'Ivoire. Hauteur : 24.5 cm. (9 5/8 in.). Estimate EUR 300,000 - EUR 500,000 (USD 329,679 - USD 549,465). Price realised EUR 946,000. © Christie’s Images Ltd, 2019.

PARIS.- Christie’s announced their fall sale season with two important sales in Paris. The Avant-Garde sale will feature several major African masterworks offered alongside works of Modern and Post-War Art on October 17, coinciding with the opening of Foire Internationale d’Art Contemporain (FIAC) week. On October 30 in Paris we will proudly offer: Splendors – Masterpieces from Africa, North America and Oceania – featuring works from a Princely Collection and a Distinguished American Private Collection. This exceptional sale of 50 masterworks features important African and Northwest Coast works of art from two private collections in one of the highest concentration of top quality offerings to come to market in several seasons. A celebration of transformative beauty, the North American offering focuses on a unique group of 18 Northwest Coast works from a distinguished private collection. The rare mastery of the Tlingit, Haida, Tsimshian, and Kwakwaka’wakw people is truly remarkable, and the diversity of the offering illustrates the importance of beauty in every aspect of their creative endeavours. Works of art from a Princely Collection are an odysse.y of classical forms of beauty from West and Central Africa’s major artistic centers, as well as art of Oceania, selected with superb taste and an eye for exquisite refinement.

Highlights from The Avant-Garde sale to include:

Last seen on the market in the early 1990s this beautiful Baule mask rested quietly for almost three decades until its recent rediscovery in a private collection. With a perfectly balanced combination of abstraction and naturalism, this mask represents the distinguished skills of an accomplished Baule mastercarver. It serves as a palpable reminder that African beauty of this kind once set the aesthetic foundation for the birth and evolution of Western modern art. It comes as no surprise that this African jewel once belonged to Helena Rubinstein, the celebrated pioneer collector and patron of Modernism and the Avant-Garde.

Provenance: Collection privée, avant 1930
Léon Flagel et André Portier, Hôtel Drouot, Paris, Arts primitifs, 31 mai 1930, lot 289
Collection Helena Rubinstein (1872-1965), Paris / New York
Sotheby Parke-Bernet, New York, The Helena Rubinstein Collection - African and Oceanic Art - Part One, 21 avril 1966, lot 45
Harry A. Franklin (1903-1983), Beverly Hills, Californie, 1966-1983
Transmis par descendance familiale
Valerie Franklin-Nordin, Beverly Hills, Californie, 1983-1990
Sotheby's, New York, The Harry A. Franklin Family Collection of African Art, 21 avril 1990, lot 107
Collection privée, acquis lors de cette vente.

Literature: Los Angeles County Museum of Art, Portraits of Madame, Los Angeles, 1976.

Exhibited: New York, The Metropolitan Museum of Art, Portrais of Madame, 29 janvier - 4 mars 1976
Palm Springs, Californie, Palm Springs Art Museum, Portrais of Madame, 26 mars - 27 avril 1976
Los Angeles, Californie, Los Angeles County Museum of Art, Portrais of Madame, 18 mai - 20 juin 1976.

Note: Le raffinement du masque Baoulé, présenté ici, est transcendé par ses proportions harmonieuses et la délicatesse de ses traits. L’artiste a divisé horizontalement le visage en deux plans, souligné par des yeux en amande fendus et des scarifications, suivant ainsi la proportion dorée. Les paupières en croissant de lune s’encastrent sous des sourcils en arcs de voûte hachurés révélant un large front surmonté d’une coiffure en diadème. La longue arête médiane du nez forme un axe vertical qui confère un aspect symétrique au masque. Ces masques Baoulé étaient déjà présents sur le marché de l'art, à Paris, au début du XXe siècle. Ils ont sans doute inspiré Modigliani qui sculptait des visages en pierre, étirés, offrant la même stylisation, entre 1911 et 1913.

Une étude méticuleuse du corpus des masques Baoulé connus, près de 1850 exemplaires, a révélé l’existence de deux autres masques du même artiste. Le premier fut vendu aux enchères à Paris, en 1994 (Maîtres Laurin – Guilloux – Buffetaud – Tailleur, Collection de M. F. Rambaud et à divers amateurs. Art Nègre, Océanie, 21 octobre 1994, lot 14). Bien qu’il soit surmonté de deux cornes, au lieu d'un récipient comme sur notre exemplaire, le masque présente les mêmes caractéristiques stylistiques (paupières en demi-sphères, double rangée de scarifications en motifs quadrillés sur les tempes, nez long et fin, de délicates narines, une petite bouche ovale et un menton quasi-inexistant). Un troisième exemplaire, du même sculpteur, se trouve dans la collection de la Fondation Dapper (inv. n° 0329). Les bords de ces trois masques sont auréolés de motifs en zig-zags avec un rétrécissement en direction du menton.

Les masques Baoulé étaient dansés à l’occasion de cérémonies et de festivités, tenant une fonction de divertissement. Ils interprétaient une variété de personnages en fonction des différents attributs de chacun. Le récipient qui se trouve sur notre exemplaire évoque certainement une femme qui tenait un rôle de soignante et de prodigueuse au sein de la communauté. Ce masque était dansé en la présence de cette femme, lui rendant ainsi hommage. Les traits délicats de l'exemplaire présenté ici traduit un idéal de beauté et de sérénité.

Le masque présenté ici a été vendu aux enchères pour la première fois, le 31 mai 1930 (Léon Flagel - André Portier, Hôtel Drouot, Paris, Arts primitifs, lot 289). Peu de temps après, il entra dans la collection d’Helena Rubinstein (1872-1965). Symbole d’une émancipation féminine et sociale réussie, cette grande dame de la cosmétique a bâti une collection d’art africain importante qui fût le prolongement d’elle-même : remarquable, sophistiquée, avant-garde et élégante. Soucieuse de gérer sa collection comme ses affaires, cette main de fer dans un gant de velours a érigé un empire de la beauté. Helena Rubinstein commença sa collection dans les années 1930 en compagnie d’amis éclairés, Jacob Epstein et la figure du marchand d’art africain, Charles Ratton. Les qualités esthétiques de cet exceptionnel masque ont de toute évidence séduit cette « impératrice de la beauté ». Sa célébrissime collection fut dispersée aux enchères en 1966. Cet événement est considéré comme historique pour la reconnaissance du marché des arts d’Afrique et d’Océanie et pour celle du goût d'Helena Rubinstein. Le Musée du quai Branly – Jacques Chirac mettra en avant une soixantaine de pièces issues de la collection d'art d'Helena Rubinstein, du 5 novembre 2019 au 28 juin 2020.

This exquisite Baule mask from Ivory Coast is rendered with great delicacy and skillfully proportioned. Unconsciously, the sculptor has divided the face in two with the lines of the slit eyes following the principles of the golden ratio. The arcs of the brow frame the moon-shaped upper eyelid, the whole mirroring the large forehead crowned by a diadem-shaped rounded coiffure. The elongated nose forms a central axis for the lower half of this perfectly symmetric mask. Such Ivory Coast masks, already present on the Parisian art market at the beginning of the 20th century, most likely inspired Amadeo Modigliani when he was sculpting his stone heads, sharing the same stylization and elongation, between 1911 and 1913.

Meticulous study of the known corpus of Baule mask (ca. 1.850 examples) revealed the existence of two other masks sculpted by the same master artist. A first was sold at auction in Paris in 1994 (Laurin-Guilloux-Buffetaud-Tailleur, Paris, Collection de Monsieur F. Rambaud, 21 October 1994, lot 14 – 23 cm). Graced with two downward horns instead of a vessel, the mask displays identical facial features (half moon-shaped upper eyelids, a double row of scarifications on the temples, an elongated thin nose, soft nostrils and a small oval pouting mouth above an almost non-existent chin). A third mask by this talented artist is in the famed collection of the Dapper Foundation (inv. no. 0329 - 20,5 cm) in Paris. All three share a meticulously carved zigzag decoration, which frames the edge of the face narrowing down towards the chin.

At a wide range of Baule festivals and celebrations in central Ivory Coast, masks were danced to entertain. A variety of characters performed on these occasions, each with different attributes. A woman holding a recipient on top of her head was, and still is, a pretty common sight in Ivory Coast. The reduced vessel on top of this mask possibly referred to the woman this mask portrayed, evoking her position of caretaker and provider within her Baule community. The mask would dance in her presence and render homage to her during the closing of the ceremonies. Its delicate features were meant to exemplify an ideal of beauty and composure.

This mask first was sold at auction in Paris in May 1930 at Drouot. Not much long after it was acquired by Helena Rubinstein (1872-1965), a name with conjures up an empire of elegance, a realm of good taste: this grand dame of cosmetics was an insatiable collector and an inveterate aesthete. Rubinstein approached art with the same valence of rigor that made her a formidable entrepreneur. She began acquiring African art in the 1930s with the help of Jacob Epstein, a New York-born sculptor and Charles Ratton, the era’s African art dealer extraordinaire. Rubinstein was especially drawn to works with striking faces, a fitting fixation for a cosmetics magnate, so it can easily be understood why she was drawn to this exceptional mask. In 1966, the sale of her collection would become a decisive moment for the appreciation of African art and its market, and an acknowledgement of hergreat taste. Later this year, the Musée du quai Branly-Jacques Chirac will devote an exhibition to her taste-making art collection.

Highlights from Splendors: Masterpieces from Africa, North America and Oceania sale to include:

Tsimshian masks used in the Naxnox dance series are commonly considered as dramatizations of spirit beings. While many represent human frailties, or categorize social groups, some may depict as in the present case a celestial object. Designated as a representation of the spirit of the Upper Air this potent mask incarnates the visionary portraiture of a human face invested with supernatural power. Its aspect strikes one with its serene beauty and compelling expression. Gathered by G.T. Emmons, a historical figure at the turn of the 20th century involved in the collecting of some of the most important Northwest Coast artefacts, the mask was once part of the famous collection of the George Heye foundation.

Lot 40. Masque de l'Esprit du Ciel Tsimshian, Kincolith, Rivière Nass, Colombie-Britannique, Canada. Hauteur : 24.4 cm. (9 5/8 in.). Estimate EUR 600,000 - EUR 900,000 (USD 659,464 - USD 989,196). Price realised: EUR 610,000. © Christie’s Images Ltd, 2019.

Provenance: Acquis in situ par le Lieutenant George Thornton Emmons (1852-1945), Kincolith, Colombie-Britannique, en 1907
Collection George Gustav Heye (1874-1957), New York, acquis en 1907 auprès de ce dernier
National Museum of the American Indian, The Heye Foundation, New York, inv. n° 1/4218, acquis en 1916
Robert L. Stolper, Stolper Galleries of Primitive Arts, New York, acquis auprès de cette dernière
Collection Leonard Lasser, Windsor, Connecticut, acquis avant 1972
Collection Wellman
Sotheby's, New York, 4 juin 1997, lot 228
Acquis par l'actuel propriétaire en 1997.

Gingolx (Kincolith) est un village de Colombie-Britannique fondé en 1857 par des chrétiens Nisga'a et un missionnaire anglican, le révérend Robert Tomlinson.

Literature: Mirski, B., Art of the Northwest Coast Indian from the Lasser Collection, Boston, 1972, pp. 21-22.

Exhibited: Boston, Boris Mirski Gallery, Art of the Northwest Coast Indian from the Lasser Collection, 12 mai 1972.

Note: Ce masque hypnotisant et puissant, sculpté dans un style naturaliste par un maître-sculpteur Tsimshian, affiche une expression presque parlante. Ses traits élégants, avec son nez en flèche, ses pommettes hautes, prononcées et finement modelées et ses yeux en amande, sont fortement rehaussés par la sobriété de sa coloration bleu océan, ponctuée seulement au niveau des yeux, du nez et de la bouche par un pigment rouge saturé. Gage de beauté universelle, ce masque représente majestueusement l’artisanat et l’art Tsimshian.

Dans une première tentative de classification des arts de la côte Nord-Ouest, qui rappelle en grande partie la catégorisation historique de l’art occidental, Wingert et Garfield ont considéré la sculpture Tsimshian comme classique, à distinguer des autres styles de la côte Nord-Ouest, plutôt dérivés d’un canon classique (Wingert et Garfield, 1977, p. 93). Bien que trop simplificatrice et quelque peu anachronique, cette catégorisation capture intuitivement un aspect fondamental de l’art Tsimshian : sa sobriété et sa pureté qui émanent de l’organisation rigoureuse et contenue de ses formes, comme seul un style classique pourrait en posséder. Cet aspect est extrêmement visible dans certains des plus beaux masques Tsimshian dont le présent objet est un exemple éloquent.

Wingert décrit avec justesse le traitement réaliste de la structure faciale comme une caractéristique générale des masques Tsimshian : « Ces masques témoignent souvent d’une expression remarquable à la structure osseuse naturaliste et aux formes charnues. Les os orbitaux, ceux de la mâchoire et des joues, par exemple, sont habituellement rendus avec une sensibilité marquée. Il y a aussi une forte expression de formes charnues et d’une peau de surface serrée sur ces structures osseuses. » (Wingert, 1951, p. 88). Wingert ajoute que « le profil d’un masque Tsimshian typique […] montre le nez aquilin, le front arrondi en douceur et la poussée avant du menton, qui est relativement courte et verticale. Les trois plans des joues convergeant vers un point commun sont aussi typiquement Tsimshian.» (ibid.)

Alors que les masques comptaient parmi les plus anciens artefacts de la côte Nord-Ouest acquis soit par les premiers explorateurs comme le capitaine James Cook ou Malaspina à la fin du XVIIIe siècle, soit par de nombreux anthropologues tout au long du XIXe siècle, le manque de compréhension par les étrangers de leur fonction individuelle et de leur importance persista jusqu’au tournant du XIXe et du XXe siècle. Le plus grand obstacle que les anthropologues ont dû surmonter dans leur compréhension de ces objets était le fait que les masques produits parmi les peuples de la côte Nord-Ouest étaient faits pour l’usage privé, leur signification ou nom servant ainsi les demandes et besoins d’un individu particulier. Les masques étaient également échangés entre communautés voisines ou commerçantes, jouaient de nouveaux rôles ou étaient simplement adaptés à de nouveaux contextes cérémoniels, ce qui rendait opaque la compréhension aux étrangers.

Parmi les peuples du nord de la côte Nord-Ouest, les masques étaient souvent sculptés pour servir de dépôts de pouvoir surnaturel pendant les cérémonies chamaniques. Ils représentaient des esprits d’animaux, d’oiseaux, d’humains ou autres qui étaient contrôlés par un chaman, et dont le pouvoir lui donnait la capacité de guérir la maladie, de prédire l’avenir ou de contrecarrer le pouvoir des sorciers. « Les Tsimshian utilisaient des masques dans des représentations dramatiques d’esprits héréditaires appelés Naxnox. Ces représentations ressemblaient à certains des drames masqués des peuples de la côte centrale. De nombreux masques ont été utilisés, représentant une grande variété d’esprits, y compris des personnes étranges ou étrangères, des animaux et des personnalités aberrantes. Des illusions frappantes, encore une fois semblables à celles créées lors des cérémonies dans les régions côtières centrales, faisaient partie des performances de Naxnox. Comme ces autres cérémonies, la représentation de Naxnox de la puissance spirituelle était plus sociale que religieuse dans sa motivation et son contenu. » (Holm, B., « Function of Art in Northwest Coast Indian Culture », dans Spirits of the Water. Native Art Collected on Expeditions to Alaska and British Columbia, 1774–1910, Washington, 2000, p. 51).

« Beaucoup de ces masques représentent des fragilités humaines telles que la vanité, l’orgueil, la stupidité, l’avarice, la paresse et l’arrogance. Certains catégorisent des groupes sociaux tels que les personnes âgées, les membres de tribus rivales, les intrus ou les hommes blancs. D’autres représentent un ensemble d’animaux et d’objets célestes. » (MacNair, P., et al., Down from the Shimmering Sky. Masks Of The Northwest Coast, Washington, 1998, pp. 60-61.)

Cette oeuvre a été acquise à une date inconnue par G. T. Emmons et a très probablement servi de masque spirituel lors des cérémonies Tsimshian susmentionnées. Compte tenu de la belle représentation naturaliste du visage humain, il n’est pas improbable qu’un chaman soit présenté ici sous la forme d’un assistant spirituel. Parmi le grand nombre d’objets collectés par Emmons, plusieurs masques, considérés comme particulièrement anciens et archaïques, représentent de manière réaliste le visage humain. Ceux-ci sont souvent accompagnés de notes d’Emmons indiquant qu’une partie du matériel récupéré est passé par plusieurs générations de chamans. Dans le cas présent, la note d’Emmons énonce la fonction, le nom et la provenance du masque : « masque de danse cérémoniel en bois, représentant un esprit de l’air supérieur – Par-lax-ah-mah-ha – qui signifie – toute paix au-dessus (le ciel) – de Kin-colith ». À l’heure actuelle, nous ne connaissons pas d’autre représentation de l’Esprit de l’Air Supérieur.

Il est fort probable que Emmons ait collecté ce masque lors d’un de ses voyages entre 1899 et 1906 dans des régions voisines du territoire Tlingit, comme celles des Tahltan, des Nisga’a et des Gitxsan Tsimshian. Le fait qu’il ait documenté le nom du masque actuel en langue nisga’a suggère qu’il l’ait peut-être acquis chez les membres de ce sous-groupe Tsimshian. Cette affirmation est étayée par la référence géographique d’Emmons à Kincolith, actuellement Gingolx : un village nisga’a situé à l’embouchure de la rivière Nass.
Pour les masques présentant un raffinement naturaliste comparable, voir celui du Seattle Art Museum, inv. n° CA.1830, ou encore celui de l’AMNH inv. n° 16 1/375 A.

This mesmerizing and powerful mask, carved in a naturalistic style by an accomplished Tsimshian master sculptor, displays an almost speaking or chanting expression. Its elegant features, with the nose in arrow form, pronounced and finely modeled high cheekbones, and almond shaped, pierced eyes are strongly enhanced by the sobriety of its overall Ocean blue coloring, punctuated only at eyes, nose and mouth level by saturated red pigment. A token of universal beauty this mask majestically represents Tsimshian craftsmanship and art.

In an early attempt to classify the arts of the Northwest Coast, largely reminiscent of Western art historical categorization, Wingert and Garfield considered Tsimshian sculpture as "classical", to be distinguished as such from other Northwest Coast styles, derivative of "classical" (Wingert and Garfield, 1977, p. 93). Although oversimplifying and somewhat anachronistic, this categorization intuitively captures one fundamental aspect of Tsimshian art : its sobriety and purity which emanate from the rigorous and contained organization of its forms, such as only a "classical" style might possess. This aspect is most visible in some of the most beautiful Tsimshian masks of which the present lot is an eloquent example.

Wingert accurately described as a general characteristic of Tsimshian mask carving their realistic treatment of the facial structure : “These masks often evidence a remarkable expression of naturalistic bony structure and fleshy form. The orbital, jaw, and cheek bones are, for example, usually rendered with marked sensitivity. There is also a strong expression of fleshy forms and tightly drawn surface skin over these bony structures. (Wingert, 1951, p. 88) Wingert further remarked that “ a profile of a typical Tsimshian mask […] shows the aquiline nose, smoothly rounded forehead and forward thrust of the chin, which is relatively short vertical. The three cheek planes converging on a common point are also characteristically Tsimshian.” (ibid.)

While masks counted among the earliest artefacts to be collected from the Northwest Coast either by the earliest explorers such as Captain James Cook or Malaspina at the end of the XVIIIth century, or by numerous anthropologists throughout the XIXth century, the lack of foreign understanding of their individual function and importance persisted until the turn of the XIXth to the XXth century. The biggest obstacle anthropologists had to surmount in their understanding of these objects was largely due to the fact that the masks produced among the tribes of the Northwest Coast were made for the use of particular individuals, their meaning or name serving thus a particular individual’s requests and needs. Masks and mask types were equally exchanged between neighboring or trading communities, assumed new roles or were simply adapted to new ceremonial contexts, which also made it often difficult to deliver a full understanding to foreigners.

Among the northern tribes of the Northwest Coast masks were often carved to be used as repositories of supernatural power during shamanic ceremonies. They represented animal, bird, and human or other spirits that were controlled by a shaman, and whose power gave him the ability to cure illness, predict the future, or counteract the power of witches. “The Tsimshian used masks in dramatic portrayals of inherited spirits called Naxnox. These performances resembled some of the masked dramas of the central coastal tribes. Many masks were used, portraying a great range of spirits, including strange or foreign people, animals, and aberrant personalities. Striking illusions, again similar to those created in central coastal ceremonies, were part of Naxnox performances. Like those other ceremonies, the Naxnox portrayal of spirit power was more truly social than religious in motivation and content. “ (Holm, B., "Function of Art in Northwest Coast Indian Culture", in Spirits of the Water. Native Art Collected on Expeditions to Alaska and British Columbia, 1774–1910, Washington, 2000, p. 51).

“Many of the masks represent human frailties such as conceit, pride, stupidity, avarice sloth and arrogancve. Some categorize social groups such as old people, members of rival tribes, intruders or white men. Others depic an array of animals and celestial objects” (MacNair, P., et. al., Down from the Shimmering Sky. Masks of the Northwest Coast, 1998, pp. 60-61. )

The subject work very likely served as a spirit mask in the above-mentioned Tsimshian ceremonies. Considering the beautiful and naturalistic depiction of the human face, it is not unlikely that a shaman be portraited here as impersonating his spirit helper. Among the great number of artefacts collected by Emmons, several masks, considered as particularly old and archaic, depict in a realistic manner the human face. These are often accompanied with Emmons’ notes stating that some of the material recovered had passed through several generations of shamans. In the present case, Emmons’ note states the function, name and provenience of the mask: “ceremonial dance mask of wood, representing a spirit of the upper air – Par-lax-ah-mah-ha – which translated means – all peace above (the sky) – from Kin-colith”. At present we are not aware of any other representation of the Spirit of the Upper Air, but one must bear in mind that shamanic spirit helpers very often reflected a unique shamanic experience or vision, and were hence deeply bound to the personal experience of every shaman. The pursed lips could suggest acts that the shaman would perform during ceremonies such as the blowing of swansdown, that was used in specific shamanic rituals. It could also represent whistling or another method of communication a shaman would use in order to communicate to a soul or to summon a spirit.

Emmons most likely collected this mask during one of his later trips between 1899 and 1906 in regions neighboring the Tlingit territory, such as those of the Tahltan, Niska and Gitskan Tsimshian. The fact that he documented the name of the present mask in Niska language suggests that he might have collected it among the people of this Tsimshian subgroup.

Rattles were among the most important ceremonial objects used by shamans along the entire Northwest Coast. This rattle, sold by the trailblazing dealer Charles Ratton, belonged to Adelaide de Menil and Edmund Carpenter and is one of the finest examples of this spherical type in private hands. Of excellent Tlingit craftmanship it is carved in two sections and decorated in relief on both sides with grimacing faces in expression of some vision of some other humanity that only rattle maker and the shaman could see. In pristine condition, the surface is coated in blue-green pigments, a detail which further contributes to its peculiar charm and appeal.

Lot 47. Hochet Janus Tlingit, Colombie-Britannique, Canada. Hauteur : 24.8 cm. (9 ¾ in.). Estimate EUR 300,000 - EUR 500,000 (USD 329,732 - USD 549,553). Unsold. © Christie’s Images Ltd, 2019.

Provenance: Herbig-Haarhaus Lackmuseum, Cologne, inv. n° Am-BG-2-1, acquis en 1941
Charles Ratton (1895-1986), Paris
Collection Adelaide de Menil, New York
Sotheby's, New York, 4 décembre 1997, lot 335
George Everett Shaw, Aspen, Colorado
Acquis par l'actuel propriétaire en 1998.

Literature: Wardwell, A., Tangible Visions: Northwest Coast Indian Shamanism and Its Art, New York, 1996, p. 258, fig. 389.

Note: Selon la plupart des auteurs, les hochets sphériques, comme celui-ci, étaient exclusivement réservés au travail du chaman. Avec leur capacité à refléter la nature personnelle de l’art chamanique, ces créations sont uniques. Bien qu’il en existe une grande variété, comme Wardwell l’illustre d’ailleurs (cf. Wardwell, A., Tangible Visions: Northwest Coast Indian Shamanism and Its Art, New York, 1996, pp. 240 et 259), notre oeuvre se distingue certainement comme l’une des plus belles de ce type, et sans doute l’un des exemples les plus raffinés dans une collection privée. L’aspect général de la sculpture en fait un objet d’une qualité exceptionnelle. Le traitement subtil des traits des deux visages est impressionnant : la bouche, les joues, le nez et le traitement raffiné des ovoïdes, qui représentent les yeux dans le motif appelé « tête de truite-saumon ».

Dans leur discussion à propos d’un hochet comparable de l’ancienne collection Helena Rubinstein, Holm et Reid (op. cit., p. 202) remarquent que le bord strié, également illustré sur notre exemplaire, pourrait représenter la coquille d’un mollusque (molusca bivalvia). Outre l’exemple précédent, on peut également citer les n° 371, 372 et 374 illustrés par Wardwell, comme des pièces comparables en termes d’accomplissement esthétique.

Dans l’ensemble, notre exemplaire, couvert de riches pigments bleu-vert, rouge et noir présente une belle patine d’ancienneté. Le visage souriant peut représenter aussi bien un visage humain que celui d’un ours ou d’une loutre ; tandis que l’autre face peut représenter celui d’un personnage en transe (cf. Wardwell, A., op. cit., 1996, p. 250 pour l’interprétation de ce type d’expression humaine). « Il est si facile de se tromper sur l’interprétation. Certaines choses semblent évidentes et nous tirons des conclusions hâtives. D’autres sont si obscures que nous ne savons quoi dire à leur sujet. Si nous savions vraiment ce qu’il y a derrière cette pièce, nous aurions peut-être une autre histoire à raconter. D’après les idées que nous avons et ce que nous avons appris au fil des années sur la signification de ces choses, nous pouvons le deviner, mais c’est tout. A part ça, que pouvons-nous dire ? » (Holm et Reid, 1975, p. 205).

According to most authors globular rattles like the present work were exclusively reserved for shaman’s work. With their capacity to reflect the personal nature of shamanic art they are entirely unique creations. While a good variety of them exists, as illustrated by Wardwell (cf. Wardwell, A., Tangible Visions: Northwest Coast Indian Shamanism and Its Art, New York, 1996, pp. 240 et 259), the subject work certainly stands out as one of the finest round rattles in private collections, and one of the most exquisite examples of its type. The total appearance of the sculpture denotes an object of exceptional quality. As a result of painstaking craftsmanship the subtle treatment of the features of both faces is impressive: the sharply formed mouth, cheeks, nose, and the refined treatment in “salmon-trout’s” head-motif of ovoids representing the eyes.

In their discussion of a comparable globular rattle from the former Helena Rubinstein collection, Holm and Reid (op. cit., 1975, p. 202) state that the striated border, which is illustrated also on the present lot, indicates the depiction of a cockleshell. Besides the Rubinstein example previously cited, one can cite also no. 371, 372 or 374 illustrated in Wardwell, 1996, as comparable pieces in terms of aesthetic accomplishment.

Overall the present rattle has a finely aged patina and was painted with rich blue-green, red and black pigments. The “smiling” face might represent a human face as well as a bear or a land otter, while the other one could express the face of a human in trance condition (cf. Wardwell, A., 1996, p. 250 for the interpretation of this kind of human expression), or both faces could simply represent a humanoid bear. “It’s so easy to go wrong on interpretation. Some things look obvious and we jump to conclusions. Others are so obscure we don’t know what to say about them. If we really knew what was back of this particular piece, we might have a different story to tell. On the basis of ideas we do have and what we’ve learned over the years about the meaning of these things, we can guess, but that’s all. Other than that, what can we say?” (Holm and Reid, 1975, p. 205).

One-of-a-kind and unforgettable, this Ligbi mask stands out as one of the most exquisite masks to come out of Ivory Coast’s Bondoukou region. This elegant do mask effortlessly blends a human face with the sharp and powerful beak of the hornbill, creating a spectacular, surrealist juxtaposition of human and zoomorphic elements. Its unexpected shape, referring to the essence of a bird, and its color of predominant black enhanced with vivid blue give it a mystical appearance while enhancing its beauty. This mythical mask was one of the longstanding icons of the Barbier-Mueller museum in Geneva, Switzerland.

Lot 15. Masque Ligbi, Yangaleya, Côte d'Ivoire. Hauteur : 29 cm. (11 ½ in.). Estimate EUR 600,000 - EUR 800,000 (USD 659,464 - USD 879,285). Price realised: EUR 1,234,000. © Christie’s Images Ltd, 2019.

Provenance: Samir Borro, Bruxelles
Emile Deletaille, Bruxelles
Collection Musée Barbier-Mueller, Genève, inv. n° 1006-56
Collection princière privée, acquis auprès de ce dernier.

Literature: Bravmann, R.A., Islam and Tribal Art in West Africa¸ Cambridge, 1974, p. 163, n° 76
Lehuard, R., Arts d'Afrique Noire, n° 13, Arnouville, printemps 1975, publicité Deletaille
Lehuard, R., Arts d'Afrique Noire, n° 36, Arnouville, hiver 1980, publicité Deletaille
Berjonneau, G. et al., Rediscovered Masterpieces of African Art, Boulogne, 1987, p. 133, n° 82
Berjonneau, G. et al., Chefs-d'œuvre inédits de l'Afrique Noire, Boulogne, 1987, p. 133, n° 82
Berjonneau, G. et al., Onbekende meesterwerken uit Zwart Afrika, Tielt, 1987, p. 133, n° 82
Schmalenbach, W.A., Afrikanische Kunst aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf, Munich, 1988, p. 93, n° 33
Meyer, L., Afrique noire. Masques, Sculptures, Bijoux, Paris, 1991, p. 72
Barbier, J.P. et al., Arts de la Côte d'Ivoire dans les collections du Musée Barbier-Mueller, Genève, 1993, vol. I, pp. 126-127 n° 132-133 et vol. II, p. 55, n° 78
Hahner-Herzog, I. et al., L'autre visage. Masques africains de la collection Barbier-Mueller, Genève, Paris, 1997, pp. 248-249, n° 57.

Exhibited: Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, XXe Foire des Antiquaires de Belgique, 30 avril - 15 mai 1975
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Afrikanische Kunst aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf, 27 février - 10 avril 1988
Francfort-sur-le-Main, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Afrikanische Kunst aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf, 4 juin - 14 août 1988
Munich, Haus der Kunst, Afrikanische Kunst aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf, 17 décembre 1988 - 19 février 1989
Genève, Musée Rath, Afrikanische Kunst aus der Sammlung Barbier-Mueller, Genf, 15 mars - 15 mai 1989
Munich, Haus der Kunst, L'autre visage. Masques africains de la collection Barbier-Mueller, Genève, 14 février - 27 avril 1997
Allemagne, Bielefeld, Kunsthalle Bielefeld, L'autre visage. Masques africains de la collection Barbier-Mueller, Genève, 15 mai - 3 août 1997
Luxembourg, Banque Générale du Luxembourg (BGL), L'autre visage. Masques africains de la collection Barbier-Mueller, Genève, 1er septembre - 30 octobre 1997
Tervuren, Musée royal de l'Afrique centrale, L'autre visage. Masques africains de la collection Barbier-Mueller, Genève, 29 mai - 13 septembre 1998
Paris, Mona Bismarck American Center, L'autre visage. Masques africains de la collection Barbier-Mueller, 21 septembre - 28 octobre 1999.

Note: Inoubliable et unique en son genre, ce masque Ligbi se distingue comme étant l’un des masques les plus raffinés de la région de Bondoukou en Côte d’Ivoire. Un visage humain dépourvu de nez est surmonté d’un grand bec d’oiseau, créant une juxtaposition spectaculaire presque surréaliste d’éléments anthropomorphes et zoomorphes qui s’épousent harmonieusement. D’un point de vue anthropologique, ce masque exceptionnel se distingue par le fait qu’il ait été utilisé exclusivement par des groupes musulmans mandéens dans la région de Bondoukou, réfutant l’hypothèse largement répandue selon laquelle l’aniconisme de l’Islam, notamment l’interdiction de représentations figuratives, excluait l’existence des traditions du masque.

L’explorateur français Louis Tauxier fut l’un des premiers à décrire les cérémonies Do dans son livre Le Noir de Bondoukou publié en 1921. Selon Tauxier, des Diula de Bondoukou célébraient la fin du Ramadan par des danses masquées publiques tous les soirs durant sept jours après la rupture du jeûne. René A. Bravmann a observé des performances similaires parmi les groupes Ligbi voisins en 1966-1967, partageant la même atmosphère festive et le même caractère public où les femmes et les enfants étaient présents pendant les danses (Bravmann, R., Islam and Tribal Art in West Africa, Cambridge, 1974, pp. 147-172). La fin du jeûne, long et difficile, était attendue avec impatience. L’apparition des masques Do, tenus à l’écart par les dirigeants musulmans le reste de l’année, symbolisait de façon dramatique la rupture du jeûne et marquait une période de gaieté et de soulagement au sein de la communauté.

Cet élégant masque combine harmonieusement un visage humain et le bec pointu et puissant du calao (Yangaleya). Parmi les masques les plus populaires, les calaos comme celui-ci se manifestaient à la toute fin des célébrations, seuls ou en couple. Les spectateurs appréciaient l’élégance des mouvements du danseur et étaient rassurés par le caractère bienveillant et positif symbolisé par ces beaux oiseaux. Yangaleya a été honoré à travers des formes délicates car c’était un oiseau que les Diula et les Ligbi admiraient. L’oiseau, par son comportement et sa vie familiale, était considéré comme exemplaire et comme un paradigme de l’existence humaine. Les Ligbi attachaient une grande importance à cet oiseau, le considérant comme l’un des premiers animaux mythiques à avoir été créés au temps primordial. Ce sont de grands oiseaux qui avaient tendance à se promener, comme les hommes, lorsqu’ils sont apparus à la périphérie du village. Le sens de la famille manifesté par les calaos s’affirmait à chaque fois que le Yangaleya jouait en binôme car ils dansaient si près l’un de l’autre, dans une harmonie absolue, qu’on était constamment conscient du lien intime qui existait entre eux.

Soigneusement peint, à la patine superbe, ce masque particulier de calao faisait autrefois partie de l’ensemble des masques de la ville de Bondo-Dioula au Nord-Ouest de Bondoukou. René A. Bravmann a photographié ce masque dans le village Ligbi en 1967. Il a été repeint peu de temps après, comme c’était généralement le cas. Les masques devaient être constamment rafraîchis car la peinture protégeait la surface tout en participant à son embellissement. René A. Bravmann (op. cit., p. 163, fig. 75) a photographié un second masque de calao Bondo-Dioula, durant l’année 1967. Ce masque, qui a disparu de la circulation, a été de toute évidence sculpté par le même artiste ; la seule différence étant que les oreilles et les décorations latérales sont bouchées. Les décorations gravées sur le visage de ces masques Do sont constituées de trois scarifications autour de la bouche. Les représentations de scarifications se retrouvaient couramment sur les hommes adultes Mandé de la région. Une combinaison frappante de teintes rouges, bleues et blanches remplissent les incisions présentes sur le masque. Des pigments identiques décorent également le bec, les oreilles, les yeux et les joues. Le plan du visage a une patine noire lustrée et lisse. Ce masque mythique fut longtemps une des icônes du musée Barbier-Mueller en Suisse. La forme inattendue de ce masque ivoirien, faisant référence à un oiseau, et ses couleurs (prédominance du noir rehaussé de couleurs vives) lui confèrent un aspect mystique qui participe à sa beauté.

One-of-a-kind and unforgettable, this Ligbi mask stands out as one of the most exquisite masks to come out of Ivory Coast’s Bondoukou region. A noseless human face is surmounted by an enormous bird’s beak, creating a spectacular, almost surrealist juxtaposition of human and zoomorphic elements harmoniously blending together. As well from an anthropological point of view this exceptional mask stands out, as it was used exclusively by Muslim Mande groups in the Bondoukou region, refuting the wideheld assumption that the aniconic attitudes of Islam, especially the prohibition of representational imagery, excluded the existence of mask traditions.

The French explorer Louis Tauxier was one of the first to describe the do masquerade in his 1921 book Le Noir de Bondoukou. According to Tauxier, the Diula of Bondoukou celebrated the conclusion of Ramadan with public and festive masked dances every evening for seven days after the breaking of the fast. René A. Bravman would observe similar performances among the neighboring Ligbi groups in 1966-67, sharing the same festive atmosphere and public character, women and children being present during the dances (Bravmann, R., Islam and tribal art in West Africa¸ Cambridge, 1974, pp. 147-172). The end of the month-long vast, a most difficult time, would be anxiously awaited. The appearance of the do masks, which were kept away by Muslim leaders the rest of the year, dramatically symbolized the breaking of the fast and signaled a period of gaiety and relief within the community.

This elegant do mask effortlessly blends a human face with the sharp and powerful beak of the hornbill (yangaleya). Among the most popular of do masks, hornbills such as this one were often called upon to perform at the very end of the celebrations, either alone or in a pair. Spectators appreciated the elegance of the dancer’s movements and were reassured by the affirmative benevolent essence symbolized by these beautiful birds. Yangaleya was honored in exquisitely shaped masks for it was a bird that the Diula and Ligbi admired, a bird whose behavior and familial life were regarded as exemplary and a paradigm for human existence. The Ligbi attached great importance to this bird, considering it one of the mythical animals, as they were one of the first beings created in primordial times. These are large birds tended to stroll side by side, like people, when they appeared on the outskirts of town. The sense of family exhibited by hornbills was affirmed whenever yangaleya performed in pairs, for they danced so close to one another, and in such absolute harmony, that one was constantly aware of the intimate bond that existed between them.

Carefully painted, richly patinated, this particular hornbill mask once formed part of the suite of do masks at the town of Bondo-Dioula northwest of Bondoukou. René A. Bravmann photographed the mask in this Ligbi village in 1967. It was repainted not long after as was generally the case, for do masks had to be constantly renewed as the painting protected the surface but also beautified it. Bravmann (op. cit., p. 163, fig. 75) in 1967 photographed a second hornbill mask in Bondo-Dioula. This mask, whose present whereabouts are unknown, was clearly sculpted by the same artist, the only difference being the ears and side decorations being closed. Incised decorations on the face of these do mask consist of triple scarification patterns at the corners of the lips – a representation of the scarification marks commonly found on adult Mande males in the region. A striking combination of earth reds, blues, and whites fill in these incisions on the mask. Identical pigments also decorate the beak, ears, eyes and cheek decorations. The facial plane has a lush and smooth black finish.

Widely published and exhibited, this Songye statue is one of the icons of African art. This Songye male power figure is encrusted with copper nails, each of which represents a ritual act. The deep eye sockets and open mouth give the figure a sense of sublime power and magic. The striking artwork was featured on the cover of Wild Spirits – Strong Medicine: African Art and the Wilderness, in 1989 and was included in the widely acclaimed exhibition Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern at the Museum of Modern Art in New York in 1984. It previously was in the collection of Robert Rubin, founding trustee of the Museum for African Art in New York and a major collector in the field. Rubin was known to seek out only the finest examples from each culture and the dispersal of his private collection in 2011 was a market-changing sale.

Lot 25. Statue Songye, République démocratique du Congo. Hauteur : 21 cm. (8 ¼ in.). Estimate EUR 700,000 - EUR 1,000,000 (USD 769,375 - USD 1,099,107). Price realised EUR 2,290,000. © Christie’s Images Ltd, 2019.

Provenance: Acquise in situ par Joseph Christiaens Junior, avant 1970
Transmise par descendance à la famille
Jacques Blanckaert, Bruxelles, acquise auprès de cette dernière
Hélène et Philippe Leloup, Paris/New York, acquise auprès de ce dernier
Robert Rubin (1924-2009), New York, acquise auprès de ces derniers le 27 janvier 1987
Sotheby's, New York, The Robert Rubin Collection of African Art, 13 mai 2011, lot 49
Collection princière privée, acquise lors de cette vente.

Literature: Marijnissen, R.H., Cent Chefs-d'œuvre du Musée Ethnographique d'Anvers et de Collections Particulières. Sculptures Africaines : Nouveau Regard sur un Héritage, Anvers, 1975, p. 66, n° 96
Guimiot, P. et Van de Velde, L., Oerkunsten van Zwart Afrika/Arts Premiers d'Afrique Noire, Bruxelles, 1977, p. 149, n° 106
Neyt, F., Arts traditionnels et histoire au Zaïre/Traditional arts and history of Zaïre, Bruxelles, 1981, pp. 264-265, n° XIV.6
Rubin, W., "Primitivism" in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, New York, 1984, vol. I, p. 159
Anderson, M.G. et Kreamer, C.M., Wild Spirits, Strong Medicine: African Art and the Wilderness, Seattle, 1989, p. 121, première de couverture et n° 80
Shelton, A., Fetishism: Visualising Power and Desire, Londres, 1995, p. 45, pl. 13
LaGamma, A., Art and Oracle: African Art and Rituals of Divination, New York, 2000, p. 67, n° 43
Neyt, F., Songye. La redoutable statuaire Songye d'Afrique centrale, Anvers, 2004, p. 145, n° 109
Petridis, C., Art and Power in the Central African Savanna: Luba, Songye, Chokwe, Luluwa, Cleveland, 2008, p. 83, n° 56.

Exhibited: Anvers, Marcel Peeters Centrum, Cent Chefs-d'œuvre du Musée Ethnographique d'Anvers et de Collections Particulières. Sculptures Africaines : Nouveau Regard sur un Héritage, 16 novembre - 2 décembre 1975
Bruxelles, Crédit Communal de Belgique, Oerkunsten van Zwart Afrika/Arts Premiers d'Afrique Noire, 5 mars - 17 avril 1977
New York, Museum of Modern Art, "Primitivism" in 20th Century Art, 27 septembre 1984 - 15 janvier 1985
Detroit, Detroit Institute of Arts, "Primitivism" in 20th Century Art, 27 février - 19 mai 1985
Dallas, Dallas Museum of Art, "Primitivism" in 20th Century Art, 23 juin - 1er septembre 1985
Evanston, Northwestern University, Mary and Leigh Block Museum of Art, Wild Spirits, Strong Medicine: African Art and the Wilderness, 21 septembre - 22 novembre 1989
Coral Gables, University of Miami, Lowe Art Museum, Wild Spirits, Strong Medicine: African Art and the Wilderness, 14 décembre 1989 - 28 janvier 1990
Columbus, Columbus Museum of Art, Wild Spirits, Strong Medicine: African Art and the Wilderness, 18 février - 30 avril 1990
Worcester, Worcester Art Museum, Wild Spirits, Strong Medicine: African Art and the Wilderness, 15 septembre - 1er décembre 1990
New York, The Metropolitan Museum of Art, Art and Oracle: Spirit Voices of Africa, 25 avril - 30 juillet 2000
New York, Sean Kelly Gallery, Primitivism Revisited: After the End of an Idea, 16 décembre 2006 - 27 janvier 2007
Texas, Houston, The Menil Collection, Art and Power in the Central African Savanna: Luba, Songye, Chokwe, Luluwa, 26 septembre 2008 - 4 janvier 2009
Cleveland, Cleveland Museum of Art, Art and Power in the Central African Savanna: Luba, Songye, Chokwe, Luluwa, 1er mars - 7 juin 2009
San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco, de Young Museum, Art and Power in the Central African Savanna: Luba, Songye, Chokwe, Luluwa, 27 juin - 11 octobre 2009.

Note: Cette statue Songye d’une puissance exceptionnelle a longtemps été considérée comme l’un des objets de dévotion les plus parlants du Congo. Malgré son format réduit de 22 centimètres de hauteur, elle irradie d’une gravité indéniable et d’une présence percutante qui fascinent depuis longtemps les amateurs d’art africain. Depuis sa découverte, cette statue Songye, unique en son genre, a fait l’objet de publications et d’expositions de renom. Le grand spécialiste de l’art Songye, François Neyt, la publia dans le livre de référence sur la statuaire de ce peuple. Alisa LaGamma la présenta au Metropolitan Museum of Art lors de l’exposition Art and Oracle en 2000. Constantine Petridis l’inclut également dans l’exposition itinérante saluée par la critique Art and Power in the Central African Savanna. Enfin et surtout, elle fut également citée dans le célèbre ouvrage édité par William Rubin, "Primitivism" in 20th Century Art. Affinities of the Tribal and the Modern (1984). Après être passée entre les mains de la remarquable marchande parisienne Hélène Leloup, la statue a longtemps été chérie par le grand collectionneur new-yorkais Robert Rubin, jusqu’à faire sensation lors de la dispersion de sa collection durant la vente aux enchères à New York en 2011.

La surface de cette figure masculine est entièrement recouverte de clous en métal ; l’occultation de la tête et du corps de la figure lui donne un aspect sauvage et surnaturel. Cependant, l’absence de clous dans les zones des yeux et de la bouche confère à ces dernières un aspect particulièrement profond. L’anthropologue Alan P. Merriam (1923-1980), a constaté que les clous en cuivre, appelés elengyela (pluriel, malengyela), recouvrant la statuette, pouvaient être les témoins de différentes sessions d’utilisation de la statuette par un devin ; ils embellissent par la même occasion la figure (An African World : The Basongye Village of Lupupa Ngye, Bloomington, 1974). En effet, chez les peuples Kongo, des clous et des pièces métalliques étaient insérés dans les statues afin d’activer les forces qui s’y trouvent. La particularité de cette statue réside dans l’utilisation homogène des clous de production indigène. Des auteurs comme Christopher Roy ont associé ce type de statues à clous à une épidémie de variole qui a fait ravage dans le pays Songye de 1920 à 1930 (Kilengi, Seattle, 1997, pp. 190-191, no 110), les clous faisant référence aux boutons caractéristiques de cette maladie. Cependant, la présence d’une statue parsemée de clous dans la collection du Musée Royal de l’Afrique Centrale, collectée avant 1912 (inv. n° EO.0.0.0.3678-1), suggère que cette tradition existait bel et bien avant l’épidémie du XXe siècle et que ces statues avaient une fonction de protection beaucoup plus large. Le musée de Berlin abrite une deuxième statue archaïque Songye recouverte de clous (inv. n° III.C.1792), qui fut collectée par Hermann von Wissmann entre 1881 et 1882. Dans ses récits de voyage, Von Wissmann mentionne déjà les maladies épidémiques lors de son deuxième séjour dans la région des Songye entre 1886 et 1887. On peut donc en conclure que ce type de statues avait un usage protecteur général. François Neyt a également émis l’hypothèse selon laquelle les clous pouvaient avoir une signification protectrice liée aux éclairs.

Les Songye connaissaient deux types de statues de pouvoir (minkishi). Alors que les statues de plus grande taille protégeaient le bien-être de tous les membres d’un village, les plus petites servaient à l’usage privé d’un individu et étaient commandées par un devin (nganga) aux besoins spécifiques de cette personne. Les Songye adressaient des prières aux esprits ancestraux par le biais de minkishi personnels pour de multiples raisons. Alors que certains d’entre eux cherchaient à protéger leur famille et eux-mêmes, d’autres servaient à favoriser la fécondité, la chasse ou l’agriculture. Les minkishi étaient aussi utilisés pour protéger et guérir certaines maladies. Dès que le nganga traitait un patient avec des médicaments à base de plantes médicinales, il pouvait également prescrire le traitement d’un nkishi comme une forme de renforcement protecteur. Le créateur de la statue n’était pas forcément le devin lui-même. Chez les Songye, la statue en bois était considérée comme un « contenant vide » avant que le nganga ne le transforme en un objet rituel puissamment doté. Les cavités creusées au milieu de l’estomac et sur la tête contenaient des substances magiques (bishimba) pour renforcer l’objet.

Bien que la réalisation esthétique de la statue soit en grande partie masquée par les clous, la sculpture en bois sous-jacente peut encore être observée partiellement. Les deux bras, probablement couverts de clous, ont été cassés, exposant les flancs du torse. L’oxydation et l’usure des cassures aux épaules et aux mains suggèrent que ces dommages se sont produits il y a longtemps, et que la statue fut encore utilisée par la suite. En effet, les minkishi étaient considérés comme trop puissants pour qu’on puisse les toucher à mains nues. Par conséquent, des tiges de métal étaient souvent attachées sous les aisselles pour éviter de toucher directement la sculpture. Les mains reposent sur l’abdomen saillant, signe de fertilité qui concerne à la fois les ancêtres et le nouveau-né, soit le lignage. Le sexe masculin est clairement représenté. Alan Merriam a noté que la représentation explicite des organes génitaux masculins ou féminins suggérait pour un couple le désir du premier enfant (op. cit., p. 121). Les deux tresses qui tombent à l’arrière de la tête sont un autre marqueur d’identité. Séparant visuellement la tête surdimensionnée du corps, le cou rond n’a pas été décoré mais a probablement été couvert de colliers. De chaque angle, la statue de Rubin rayonne d’une puissance sublime et d’une présence indéfectible, s’établissant comme l’une des icônes inoubliables de l’art africain.

This exceptional power statue has long been considered to be one of the most speaking personal devotional objects to come out of the Congo and, notwithstanding its reduced format, only 22 centimeters high, radiates an undeniable gravitas and forceful presence which has long fascinated African art aficionados. Ever since its discovery, this one-of-a-kind Songye statue has been included in publications and exhibitions by renowned scholars. The great Songye expert François Neyt published it twice, with two views even in the reference book about the statuary from this culture. Alisa LaGamma exhibited it at the Metropolitan Museum of Art during Art and Oracle in 2000, and Constantine Petridis included it in his highly-acclaimed travelling exhibition Art and Power in the Central African Savanna. Last but not least, it was also featured in William Rubin’s magnus opus "Primitivism" in 20th Century Art. Affinities of the Tribal and the Modern (1987). After having passed through the hands of the inimitable Parisian dealer Hélène Leloup, the statue for a long time was cherished by NY collector-extraordinaire Robert Rubin, until it caused sensation when it was dispersed at auction in New York in 2011.

The surface of this male figure is almost entirely engulfed in metal tacks, a systematic obscuring of the figure’s head and body that gives it a wild, unruly appearance. However, their absence in areas such as the eyes and mouth makes those features look like especially deep recesses. The anthropologist Alan P. Merriam has noted that the turret-headed copper nails, elengyela (plural, malengyela), that cover the figure may record consultations with the nkishi while at the same time aesthetically enhancing the figure (An African World: The Basongye Village of Lupupa Ngye, Bloomington, 1974). Indeed, also among the Kongo peoples, nails and metal pieces were inserted into power figures to activate the forces within. What sets this statue apart is the homogeneous use of the typically locally cast nails. Authors such as Christopher Roy have associated this type of statues with a smallpox epidemic that raged the Songye country from 1920 to 1930 (Kilengi, Seattle, 1997, pp. 190-191, no. 110), the nails being a clear reference to the characteristic pimples associated with the disease. However, the presence of a statue full of nails in the collection of the Royal Museum of Central Africa, collected before 1912 (inv. no. EO.0.0.3678-1), suggests that this tradition existed long before the 20th century epidemic, and that these statues had a much more general protective function. The Berlin museum holds a second ancient Songye statue covered in nails, which was already collected by Hermann von Wissmann between 1881 and 1882 (inv. no. III.C.1792). In his travel accounts, Von Wissmann already mentions epidemic diseases during his second trip to the Songye region in 1886-1887. We can thus conclude this type of power statues served a more general protective use, instead of only protecting its owner against smallpox. François Neyt has also suggested the nails could have a protective significance related to strikes and flashes of lightning.

The Songye peoples knew two types of power figures (minksihi). While larger statues protected the well-being of all the members of a village, smaller examples served a private use of an individual, and were customized by a diviner (nganga) to that person’s specific needs. The Songye directed prayers to ancestral spirits through personal mankishi for many different reasons. While some sought protection for themselves and their families, others appealed for success in pursuits that affect their livelihood, such as hunting and farming. Another common need that was addressed was a woman’s desire to have children and prevent miscarriages. Personal mankishi may also be incorporated into efforts to protect from and heal other ailments. Once an nganga treated a patient with herbal medications, he could prescribe the commissioning of such a work as a form of protective reinforcement. The creator of the statue didn’t necessarily was the diviner himself. Among the Songye, the wooden statue would be considered as an ‘empty container’ before its transformation into a powerfully endowed ritual object by the nganga. The hollowed-out cavity in the middle of the stomach would once have held magical empowering substances (bishimba) to empower the work.

While the aesthetic accomplishment of the statue is mostly obscured by the nail attachments, the underlying wooden sculpture still can be observed. Both arms, most likely also covered with nails, have been broken off, exposing the wood on both sides of the torso. The oxidation and wear of the breaks at the shoulders and hands, suggests this damage occurred long ago, and that the statue was still used afterwards. Songye power figures were considered too powerful to touch with one’s bare hands. Therefor, metal rods were often attached under the armpits to not directly touch the sculpture. Both hands rest on the protruding abdomen, a sign of fertility, which relates simultaneously to the ancestors and the newborn, hence to the continuation of the lineage. The male sex is clearly depicted. Alan Merriam has recorded that the explicit carving of male or female genitalia suggested the desired of a couple’s first child (op. cit., p. 121). Another marker of identity is the two tresses of hair falling down at the back of the head. Visually separating the oversized head from the body, a circular neck has been left undecorated and probably once was covered with necklaces. From all angles, the Rubin Songye statue radiates a sublime power and out-of-this-world presence, establishing itself as one of the unforgettable icons of African art.

The Splendors: Art of Africa, North America, and Oceania sale will also include a group of five works coming from the estate of Pierre Matisse. Pierre Matisse, youngest son of Henri Matisse, was a brilliant and prescient art dealer, who represented established European modernists such as Derain, Rouault, and Chagall and Lam in his New York gallery. Matisse played a crucial role in the promotion of non-Western art in America, including it in numerous of his exhibitions, such as “African sculpture from the collection of Charles Ratton” in the spring of 1935. Our October sale will include a highly important, previously unknown, Ambete statue acquired from this Parisian dealer. This figure belongs to a small group of Ambete reliquary figures collected by Aristide Courtois when he worked as a French colonial administrator in Gabon between 1910 and 1936. Statues of this group can be found in the collections of the Metropolitan Museum of Art by (also previously in the collection of Pierre Matisse, #2002.456.7), the Dapper Foundation (#0127), and the Swiss Barbier-Mueller museum (#1019-86).

Lot 9. Statue Mbeté, Gabon. Hauteur : 62.2 cm. (24.1./2 in.). Estimate EUR 250,000 - EUR 400,000 (USD 274,776 - USD 439,642). Price realised EUR 286,000. © Christie’s Images Ltd, 2019.

Provenance: Acquise in situ, au Gabon, par l'Administrateur des Colonies Aristide Courtois (1883-1962), entre 1910 et 1936
Charles Ratton (1895-1986), Paris, dans les années 1930
Collection Pierre Matisse (1900-1989), New York
Pierre-Noël Matisse, Paris, transmise par descendance familiale
Transmise par descendance familiale jusqu'à l'actuel propriétaire.

Note: Au XIXe siècle, la vénération des reliques d’ancêtres était courante au Gabon. Elles étaient soigneusement conservées par les descendants. Chez les peuples Fang et Kota, ces reliques étaient placées dans le réceptacle fixé à une statue de gardien. Les Mbeté, quant à eux, les ont entièrement intégrées et dissimulées dans le corps d’une statue en bois. Le torse creusé de la statue servait de réceptacle qui pouvait être fermé à l’arrière par un panneau en bois rectangulaire. Le torse était soutenu par des jambes galbées aux genoux fléchis. Cette posture tendue et active suggère le rôle du gardien, toujours vigilant et protecteur des reliques gardées.

La surface plane du visage contraste avec la structure volumétrique de la tête. Une crête sagittale est flanquée de tresses latérales ornées de lignes parallèles incisées. Le visage particulièrement stylisé est agrémenté de deux yeux signifiés par des coquillages et d’une bouche ouverte sertie de fines dents métalliques. Le cou allongé permettait de recevoir des colliers de perles blanches, insignes de richesse et de pouvoir social. Le torse de la statue est recouvert d’épaisses couches de kaolin ; le blanc étant la couleur symbolique de l’au-delà. Le pigment rouge appliqué autour des yeux fait référence au sang ou à la force de vie, tandis que le noir était associé à la mort ou au deuil. L’utilisation des trois couleurs évoque le statut de l’oeuvre en tant que portrait d’ancêtre lointain.

La statue Pierre Matisse fait partie d’un petit groupe de reliquaires Mbeté collectés par Aristide Courtois lorsqu’il travaillait en tant qu’administrateur colonial français au Gabon entre 1910 et 1936. Courtois a rassemblé ce groupe exceptionnel au nord du Congo-Brazzaville vers Ewo, Kelle et Odzala. Trois de ses statues se trouvent aujourd’hui dans des musées français ; huit autres ont été acquises par le célèbre marchand Charles Ratton. En 2007, Alisa LaGamma a réuni cinq de ces oeuvres pour son exposition Eternal Ancestors - The Art of the Central African Reliquary au Metropolitan Museum of Art à New York (n° 90 à 94 au catalogue). De tous les administrateurs coloniaux français, Aristide Courtois est celui qui a rapporté le plus d’objets importants d’Afrique Centrale. On lui doit les masques Kwele, les masques Mahongwe, les plus importants objets Kuyu et des statues Kota et Mbeté. Paul Guillaume fut le premier à acquérir des objets auprès d’A. Courtois, s’en suivit C. Ratton et P. Vérité. Aujourd’hui, les grands musées du monde comptent dans leurs collections un objet d’A. Courtois, et il en est de même pour les grandes collections privées.

Outre ces quatre exemples présents dans les collections publiques, la statue présentée ici, jusqu’alors inconnue, est un ajout majeur au corpus restreint d’un maître-sculpteur Mbeté anonyme. Une deuxième statue de cet artiste fut acquise par Pierre Matisse auprès de Charles Ratton, puis offerte au Metropolitan Museum of Art par ses descendants en 2002 (inv. n° 2002.456.7). Un autre exemplaire se trouve dans la collection de la Fondation Dapper (inv. n° 0127), exposé en 2017 au Musée du quai Branly - Jacques Chirac lors de l’exposition Les Forêts natales, Arts d’Afrique équatoriale atlantique (p. 101, n° 238). Le reliquaire du groupe Courtois publié à maintes reprises est conservé au Musée Barbier-Mueller (inv. n° 1019–86). Une statue Mbeté, récemment redécouverte, est conservée dans les Collections de la Congrégation du Saint-Esprit, et publiée par Nicolas Rolland en 2017 (Afrique, à l’ombre des dieux, pp. 158-159). Pierre Matisse a conservé ces deux reliquaires Mbeté, au prestigieux pédigrée, jusqu’à la fin de sa vie. Cette statue présentée aujourd’hui, sur le marché, est un événement inédit.

In the 19th century, the veneration of ancestor relics is widespread throughout Gabon. Whereas among the Fang and Kota the relics were housed within a receptacle affixed to a guardian statue, the Mbete fully integrated the two through the concealment of the relics within a full-length wooden statue. The hollowed columnar torso served as an internal receptacle for the relics of important ancestors and could be closed with a long rectangular panel at the back. The torso was framed by the gesture of arms held to either side and supported below by knees bent above broad muscular calves. The tensed posture of the figures suggested their role as active guardian to the reliquary's contents.

The relative flatness of the face contrasts with the volumetric form of the head. A raised sagittal crest is flanked by lateral tresses carved as a series of deeply incised parallel lines. The highly stylized face is enlivened by additions of cowry shell eyes and fine metal teeth inserted within the open mouth. The neck was elongated to accommodate strings of white beads, markers of wealth and social power. The statue’s torso has a thick applications of white kaolin; white being the color symbolically referring to the ancestral realm. The red pigment around the eyes was a clear reference to blood, or the force of life, while black was associated with death and mourning. The use of all three alludes to the work's status as an abstract portrait of a distant ancestor.

The Matisse figure was among a small group of Mbete reliquary figures collected by Aristide Courtois when he worked as a French colonial administrator in Gabon between 1910 and 1936. Courtois collected the most exceptional series of such sculptures north of Congo-Brazzaville toward Ewo, Kelle, and Odzala. Three examples are in the French national museum; eight others were acquired by Charles Ratton. In 2007, Alisa LaGamma reunited five of these works for her exhibition Eternal Ancestors - The Art of the Central African Reliquary at the Metropolitan Museum of Art (catalog numbers 90 through 94). Of all French colonial administrators in Africa, Aristide Courtois was the one who collected the biggest number of important objects originating in Central Africa: Kwele masks, Mahongwe masks, Kuyu statues and heads, Kota and Mbete reliquary statues. He was also the one who was the most active in dealing with these objects, with Paul Guillaume being his first client, followed by Charles Ratton and Pierre Vérité. Today, all important public and private collections own at least on object that has passed through his hands.

Apart from these four examples in public collections, the present, previously unknown, statue is a major addition to the small corpus of an anonymous Mbete master sculptor. A second statue acquired from Charles Ratton by Pierre Matisse, was donated to the Metropolitan Museum of Art by his descendants in 2002 (inv. no. 2002.456.7). The present work is also very similar to an example in the collection of the Dapper Foundation (inv. no. 0127), exhibited in 2017 at the Musée du quai Branly - Jacques Chirac in Paris during Les Forêts natales, Arts d'Afrique équatoriale atlantique (p. 101, no. 238). The most published reliquary figure from the Courtois group is probably held by the Swiss Barbier-Mueller museum (inv. no. 1019-86). Another recently rediscovered Mbete statue, held in the Collections de la Congrégation du Saint-Esprit was published by Nicolas Rolland in 2017 (Afrique, à l’ombre des dieux, pp. 158-159).

Auctions:
Paris Avant-Garde sale – 17 October
Splendors: Art of Africa, North America, and Oceania sale – 30 October
Christie’s : 9 avenue Matignon, 75008 Paris

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