Florence : portraits à la cour des Médicis Affiche.

PARIS - Au XVIe siècle, l’art du portrait devient de plus en plus répandu parmi les élites florentines qui trouvent là un moyen de porter les traits de leur visage et leur statut social à la postérité. Ils recourent pour cela à des figures littéraires telles que Pétrarque, à des références musicales ou à une mise en scène riche en symboles pour décrire intensément la vie du modèle, sous ses multiples facettes.

Le Musée Jacquemart-André consacre une exposition inédite aux grands portraitistes florentins du XVIe siècle autour d’une quarantaine d’œuvres.

Outre la présentation des chefs-d’œuvre de Pontormo, élève d’Andrea del Sarto et maître du maniérisme, ce sera l’occasion d’apprécier les traits raffinés et gracieux, typiques des portraits de Bronzino ou ceux de Salviati témoignant d’un sens achevé de la sophistication. 

Cette exposition offre un fascinant panorama de l’art du portrait florentin au XVIe siècle, avec ses principaux thèmes et mutations stylistiques. 

À travers le regard des peintres expérimentant de nouvelles manières de représenter leurs contemporains, elle permet d’apprécier les évolutions de style du Cinquecento, un siècle particulièrement mouvementé sur les plans culturel et religieux. 

Aux portraits de la période républicaine du début du XVIe siècle empreints de gravité succèdent les représentations héroïques d’hommes de guerre, symboles des conflits militaires et politiques amenant les Médicis à prendre le pouvoir sur Florence en 1530. 

Viennent ensuite les portraits de cour, qui se distinguent par leur richesse et leur élégance, et les portraits d’artistes, témoins du rôle nouveau que s’attribuent les peintres de cour, s’ouvrant à d’autres formes d’art comme la poésie et la musique. 

Cette exposition bénéficie d’un partenariat exceptionnel des Musées de Florence. D’autres institutions muséales de renommée internationale et collections exceptionnelles telles que la Royal Collection (Londres), le musée du Louvre (Paris) ou encore le Städel Museum (Francfort) soutiennent également cet événement grâce à des prêts remarquables.

Ridolfo del Ghirlandaio (Ridolfo Bigordi, dit). Florence, 1483 – 1561, Dame au voile (La Monaca), 1510 – 1515, huile sur bois, 65 x 48 cm Florence, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi © S.S.P.S.A.E. e per il Polo Museale della Città di Firenze

1494 - 1512 La République de Florence, de l'austerité à l'âge d'or du portrait

Avec la mort prématurée de Laurent le Magnifique, le 4 avril 1492, une page de l’histoire de Florence et des Médicis se tourne. Pour ces marchands à qui la chance a apporté argent et pouvoir pendant plus d’un siècle, les décennies 1490-1510 seront noires. Pierre, fils du Magnifique fuit la ville en 1494 et Savonarole s’empare du pouvoir. Les Médicis ne seront autorisés à revenir qu’en 1512.

Pontormo (Jacopo Carucci, dit), Double portrait, Vers 1522-1523, Huile sur bois, 88,2 x 68 cm. Venise, Fondazione Cini © Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Matteo De Fina

Florence est en pleine mutation politique et culturelle. À cette époque, les jeunes artistes représentent leurs modèles sur un fond uni ou devant un paysage, telle la Dame au voile de Ridolfo del Ghirlandaio. Qu’ils soient figurés de trois-quarts ou de profil, à l’image des Portraits d’homme de Franciabigio et de Rosso Fiorentino, les modèles sont graves, affichant une simplicité, voire une certaine sévérité, tant dans leur attitude que dans leur costume.

La rigueur et la sobriété alors de mise expriment le retour à des valeurs morales en lien avec les vertus antiques républicaines.

Giorgio Vasari
, Portrait d’Alexandre de Médicis devant la ville de Florence
, Vers 1534, huile sur bois, 157 x 114 cm. © S.S.P.S.A.E e per il Polo Museale della Città di Firenze - Gabinetto Fotografico

1530 - 1537. La reconquête des Médicis, les hommes en armes

Au terme d’une terrible année de siège, Alexandre de Médicis récupère l’administration de Florence, qui capitule à contrecoeur, en août 1530. Mais il sera sauvagement assassiné sept ans plus tard. La dynastie parvient toutefois à se maintenir.

Ayant conscience de la nécessité de créer un nouveau mode de représentation, de sa personne mais également de son statut et de son pouvoir, Alexandre engage plusieurs artistes pour mener à bien une campagne de réhabilitation par l’image. En découle une série de portraits héroïques, en armure, véritables instruments politiques de propagande qui affichent sa récente prise de pouvoir, à l’image du Portrait d’Alexandre de Médicis devant la ville de Florence de Vasari (Florence, Galleria degli Uffizi). Cosme Ier conçoit lui aussi une habile politique de légitimation dans laquelle il cultive non seulement sa propre image, mais également celle de son père, Jean dit des Bandes Noires. Célèbre chef de guerre dont il fait un second pater patriae après Cosme l’Ancien et dont il commande toute une série de portraits, notamment à Francesco Salviati (Florence, Galleria Palatina). Les Médicis ne reculent devant rien et n’hésitent jamais à s’imposer par la force !

Bronzino  (Agnolo di Cosimo, dit), Portrait de Cosme Ier de Médicis à l’âge de quarante ans, 1560, huile sur bois, 82,5 × 62 cm. © The Alana Collection, Newark, Delaware, USA.

1539 - 1574. Le faste des portraits, les Médicis

En épousant Eléonore de Tolède en 1539, Cosme Ier achève de sceller son alliance avec Charles Quint. En mai 1540, la famille s’installe au Palazzo Vecchio, et les premiers travaux sont effectués dans l’appartement de la duchesse. Concepteur du nouveau langage pictural du duché, Bronzino est l’artiste phare de la cour ; il est partie prenante de l’évolution des codes de représentation à l’oeuvre dans les effigies du duc, totalement démilitarisées à partir des années 1560, à l’image de son Cosme de Médicis à 40 ans (Newark, Delaware, The Alana Collection) récemment redécouvert. Une telle évolution fait écho à la consolidation du régime médicéen promu au rang de grandduché de Toscane en 1569.

Collectionneur avisé, Cosme Ier se passionne surtout pour les projets monumentaux. Baccio Bandinelli est son artiste de prédilection. Avec d’autres sculpteurs et architectes, il transforme la cité florentine en véritable théâtre du pouvoir. Après s’être symboliquement installé au Palazzo Vecchio, où Vasari conçoit un décor grandiose à la gloire des Médicis dans le salon dit « dei Cinquecento », Cosme fait élever à proximité un grand bâtiment administratif, le palais des Offices.

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit) et atelier, 1555-1565, François de Médicis, 1555-1565, Huile sur étain. © S.S.P.S.A.E e per il Polo Museale della città di Firenze

1539 - 1574. le faste des portraits, les héritiers

Contrairement à son père Cosme Ier qui a le goût du monumental, François Ier préfère les oeuvres raffinées et les arts décoratifs, peut-être du fait de son éducation soignée, mêlant sciences, arts et lettres. Entre 1570 et 1572, il confie à Vasari et Borghini le soin d’aménager son cabinet (studiolo) à l’intérieur du Palazzo Vecchio.

À partir de 1580, François installe également au sein des Offices un espace, appelé Tribune, dédié à sa collection – sculptures antiques, petits bronzes, pierres dures, orfèvreries et autres joyaux – dans un décor faisant dialoguer trésors de la nature et merveilles de l’art. Dans la Florence de la seconde moitié du Cinquecento, l’art du portrait atteint son apogée. Bronzino tient toujours le haut du pavé comme l’atteste l’étonnante série de vingt-neuf petites effigies familiales qu’il peint sur étain dans les années 1550 pour orner le bureau de Cosme Ier. Plus précieux que jamais, les portraits se déclinent dans des matériaux coûteux : or, argent, lapis-lazuli et autres pierres précieuses, affichant une dimension somptuaire grandissante, doublée d’un soin attentif aux détails et au rendu des textures. Un tel raffinement est aussi souvent synonyme de miniaturisation, induisant parfois des performances techniques. 

Rien n’est trop beau pour célébrer le prince.

Francesco Salviati, 1510 – 1563, Portrait d’un jeune homme avec une biche, Vers 1545–1548, huile sur bois, 88,5 × 68,5 cm. Vaduz-Vienne, Les collections princières Liechtenstein © LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna

1539 - 1574. Le faste des portraits, les courtisans

Tout autant que les effigies médicéennes, celles de leurs courtisans sont savamment composées. Rien n’est laissé au hasard, ni la
composition, la disposition et le cadrage du modèle, ni sa posture, son expression – ou plutôt son absence d’expression – ni encore ses costumes et accessoires.

Chaque détail rivalise de luxe et de raffinement sans cependant outrepasser les privilèges princiers. La finalité de tels portraits d’apparat à la facture naturaliste est autant de retranscrire la physionomie et le caractère des modèles que d’afficher leur statut social, parfois jusqu’en précisant leur rang au sein d’une société de cour strictement hiérarchisée. Ce qui se joue dans ces portraits, c’est l’essor de la société de cour grand-ducale et l’affirmation de la noblesse de ceux qui la composent.

Les images traduisent cette transmutation des codes bourgeois en précis aristocratiques, indispensable au rayonnement de la grandeur princière de la cour des Médicis.

Francesco Salviati, (Francesco de’ Rossi, dit), Portrait d'un luthiste, Vers 1529-1530. Huile sur bois, 96 x 77 cm. Paris, Musée Jacquemart-André – Institut de France ©Paris, Musée Jacquemart-André - Institut de France/Studio Sébert Photographes

Le portrait MANIÉRISTE, miroir des arts : poésie et musique

Mécène avisé, Cosme Ier de Médicis n’a pas manqué de soutenir la toute jeune Académie florentine des belles lettres, dédiée à la langue toscane. De même, il contribue à fonder avec Vasari l’Académie des arts du dessin. Au-delà du cadre strict de ces académies, les artistes se retrouvent au sein de compagnies laïques dites « de plaisir » dévolues au divertissement et aux joutes artistiques. Une saine émulation naît de cette confrontation des arts, où la plupart des artistes sont polyvalents. 

Instrument ou partition, les références musicales sont récurrentes, et les effigies de musiciens pléthore, reflets de la place centrale qui est celle de la musique dans la culture florentine. Emblématique de la musique de cour, introduit à Florence par le père de Galilée, le luth est l’instrument privilégié des musiciens  professionnels ainsi que l’évoquent les effigies de Pontormo et de Salviati. 

Les hommes et femmes peints par Bronzino et Andrea del Sarto sont quant à eux munis d’un livre. 

L’art du portrait florentin est en effet fermement enraciné dans la tradition poétique en langue vernaculaire, et ne saurait s’envisager sans référence aux poètes fondateurs de l’identité et de la culture florentines, Dante (1265-1321), Pétrarque (1304-1374) et Boccace (1313-1375).  

Le succès du portrait de l’être aimé, hérité des deux premiers, est alors considérable, décliné à l’envi par les peintres et les poètes, dans un dialogue fécond entre peinture et poésie, à l’instar de Bronzino (Portrait de Laura Battiferri, Florence, Palazzo Vecchio) ou Vasari.

L’artiste qui évolue dans le contexte érudit de la cour, se doit aussi d’être lettré, et s’adonne bien souvent à l’écriture. Peinte ou chantée en vers, la dame aimée se distingue généralement par sa beauté idéale et éternelle, à l’image de la facétieuse Jeune femme au livre d’Andrea del Sarto (Florence, Galleria degli Uffizi). 

Santi di Tito et atelier, Florence, 1536 – 1603, Portrait de Marie de Médicis, 1600, huile sur toile, 193,5 x 109 cm. Florence, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria Palatina © S.S.P.S.A.E. e per il Polo Museale della Città di Firenze

La noblesse du grand portrait

La cour des Médicis suit les modèles des grandes monarchies européennes, d’autant plus après que deux de ses représentantes soient devenues reines de France. D’abord la fille de Laurent duc d’Urbin, Catherine, qui épouse Henri II en 1533. Puis Marie, fille de François Ier, mariée à Henri IV en 1600 comme l’officialise son portrait par Santi di Tito (Florence, Galleria Palatina). Cette effigie officielle insiste à la fois sur son statut de reine de France et de princesse toscane, ambassadrice de l’état florissant, des finances médicéennes, d’épouse et de future mère. 

Prompt à saisir l’air du temps, l’art du portrait s’est plié aux principes de convenance et aux exigences de dignité, de magnificence et de luxe toujours croissants à la cour de Florence. En particulier après l’arrivée d’Eléonore de Tolède en 1539, qui a durablement imposé la mode espagnole. 

Le portrait d’État est strictement codifié en termes rituels et répétitifs, insistant surtout sur les insignes du rang. Costumes, coiffures, et accessoires sont autant d’armures nécessaires pour endurer les batailles feutrées mais néanmoins cruelles de la diplomatie internationale. 

Les portraitistes actifs à la cour dans la seconde moitié du siècle étaient priés d’apporter un soin méticuleux à la figuration des détails somptuaires, comme l’atteste l’importante production de l’atelier de Santi di Tito. 

Dépourvus des codes de la représentation visuelle aulique et officielle qui s’imposent  aux détenteurs du pouvoir, les portraits de
courtisans se révèlent moins figés et dotés de références à leur personnalité, voire à leurs goûts et à leurs sentiments. Par ailleurs, deux tendances se dessinent dans les effigies des dernières décades. D’une part l’affirmation du langage allégorique, et d’autre part le retour à une certaine simplicité dans la représentation des modèles et de leurs sentiments, à la faveur d’un certain naturalisme. C’est particulièrement vrai dans les portraits d’enfants, dont les Tito père et fils se font une spécialité. Enfin, l’art du
portrait continue à se diffuser, y compris auprès de la bourgeoisie et de familles plus modestes. 

Rosso Fiorentino, Portrait d’homme, 1520-1522, Huile sur bois, 50,5 x 39,5 cm, Florence, Galleria Palatina © S.S.P.S.A.E e per il Polo Museale della Città di Firenze

PARIS.- In the 16th century, the art of portraiture became increasingly common among the Florentine elite, who had found in it a means of capturing their facial characteristics and social status for posterity. They drew on literary characters such as Petrarch, musical references or a staged production full of symbols to describe the model’s life in all its facets. 

The Musée Jacquemart-André has devoted an unrivalled exhibition to the great Florentine portrait painters of the 16th century, based on around forty works. Alongside the presentation of masterpieces by Pontormo, a pupil of Andrea del Sarto and master of mannerism, there is a chance to appreciate the refined and graceful features, typical of the portraits of Bronzino or Salviati, which are testimony to a meaningful sense of sophistication. 

This exhibition offers a panorama of Florentine portraiture in the 16th century with all its main themes and stylistic transformations. Through the eyes of the painters experimenting with new ways of representing their contemporaries, it allows visitors to appreciate the style developments of the Cinquecento, an especially eventful century in cultural and religious terms. 

The portraits of the republican period in the early 16th century in all their gravitas gave way to heroic representations of men at war, symbols of military and political conflicts that led the Medici to seize power in Florence in 1530. Next come the court portraits, distinguished by their richness and elegance, and the portraits of artists, witnesses to a new role bestowed on court painters and opening their minds to other forms of art such as poetry and music. 

This exhibition has benefited from an extraordinary partnership with the Museums of Florence. Other renowned international museum institutions and exceptional collections such as the Royal Collection (London), the Louvre (Paris) and even the Städel Museum (Frankfurt) are also supporting this event with remarkable loans. 

Fra Bartolomeo (Baccio della Porta, dit), Portrait de Savonarole, 1499-1500. Huile sur bois, 53 x 37,5 cm. Florence, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Museo di San Marco © Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Firenze - Gabinetto Fotografico

The Republic of Florence and the Dawn of the Golden Age of Portraiture 
The premature death of Lorenzo il Magnifico, on 4 April 1492, was a turning point in the history of Florence and the Medici. The decades 1490– 1510 marked a low point for these merchants, whose good fortune had brought them wealth and power for more than a century. Il Magnifico was succeeded by his son Piero who, in 1494 was obliged to flee the city, and Savonarola took power. It was not until 1512 that the Medici were finally authorised to return to the city. 

Franciabigio (Francesco di Cristofano, dit), Portrait d'homme, Vers 1510, Huile sur bois, 76 x 60 cm. Paris, Musée du Louvre – Département des Peintures © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

Florence underwent a radical political and cultural transformation. Throughout this period, young artists depicted their models against a plain background or before a landscape, as can be seen in Ridolfo del Ghirlandaio’s Veiled Woman. Whether depicted in three quarters or in profile, like the Portrait of a Man by both Franciabigio and Rosso Fiorentino respectively, the models are serious and have a certain simplicity—severity even — in both their postures and their attire. The rigour and sobriety characteristic of these works reflected the return to moral values linked to antique republican virtues. 

Francesco Salviati (Francesco de’ Rossi, dit). Florence 1510 – Rome 1563, Portrait de Jean des Bandes Noires, 1546 – 1548, huile sur bois, 65 x 46 cm, Florence, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Palazzo Pitti, Galleria Palatina © S.S.P.S.A.E. e per il Polo Museale della Città di Firenze

The Medici Reconquest. Portraits of Men Bearing Arms 
Capturing the city by force in August 1530 after a terrible year-long siege, Alessandro de’ Medici then governed Florence—which had suffered great hardship and was obliged to capitulate—, but he was savagely assassinated seven years later. Although shaken by this event, the dynasty managed to survive. Aware of the importance of creating a new form of representation—both of himself and his status and authority—, Alessandro entrusted various artists with commissions to carry out a veritable image-based rehabilitation campaign. This resulted in a series of heroic portraits, in which the model was depicted dressed in armour, and these were veritable political propaganda instruments that underlined his recent accession to power, a noteworthy example of which is Giorgio Vasari’s Portrait of Alessandro de’ Medici. Cosimo I also implemented a strategy of legitimisation, in which he cultivated not only his own image, but also that of his father, Giovanni of the Black Bands, the famous condottiero, whom he transformed into a second (after Cosimo the Elder) pater patriae, and for whom he commissioned a whole series of portraits, particularly from Francesco Salviati (1546– 1548). The Medici never retreated and never refrained from using force to achieve their goals.  

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit), Portrait d’Eléonore de Tolède, (1503-1572) / 1560, Huile sur bois, 59 x 46 cm. Prague, Národní Galerie. Photograph © National Gallery of Prague 2014

The Medici Court. Magnificent Portraits 
By his marriage to Eleonora di Toledo in 1539, Cosimo I sealed his alliance with Charles V. In May 1540, the ducal family moved into the Palazzo Vecchio, the first refurbishment works were carried out in the duchess’s apartment. As the inventor of the duchy’s new pictorial language, Bronzino was the leading artist in the Medici court. Hence, Bronzino was an integral part of the development of the representational codes used in portraits of the duke, which were stripped of all military connotations in the 1560s, like the recently discovered Portrait of Cosimo I de’ Medici at the Age of Forty. This development reflected the consolidation of the Medicean regime and its ascension to the status of grand duchy of Tuscany in 1569. A keen collector, Cosimo I was primarily interested in monumental projects; and Baccio Bandinelli was his favourite artist. With other sculptors and architects, he transformed the Florentine city into a veritable centre of power. After symbolically taking up residence in the Palazzo Vecchio, where Vasari created a grandiose decor that celebrated the glory of the Medici in the room known as the ‘Salone dei Cinquecento’ (the Room of the Five Hundred), Cosimo had a large administrative building—the Uffizi Palace—erected nearby.  

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit), Portrait de Côme Ier de Médicis en armes, 1544-1545, Huile sur bois, 75 x 58 cm. Collection particulière ©Collection particulière

The Medici Heirs. Magnificent Portraits 
Francesco I preferred refined works and the decorative arts, a result perhaps of his cultivated upbringing and education, which comprised the study of the sciences, arts, and literature. Between 1570 and 1572, he entrusted Giorgio Vasari and Vincenzo Borghini with the project to refurbish his Studiolo inside the Palazzo Vecchio. From 1580 onwards, Francesco also established an area known as La Tribuna within the Uffizi that was dedicated to his collection— comprising antique sculptures, small bronzes, hard-stone objects, goldsmithed objects... — in a decor that combined natural treasures with artistic marvels. In the Florence of the second half of the Cinquecento, the art of Medicean portraiture attained its zenith. Bronzino was still the unparalleled master, as attested by the wonderful series of 29 small family portraits painted on tin that he created with the collaboration of his workshop, to adorn Cosimo I’s office. More precious than ever, the portraits comprised luxurious materials such as gold, silver, lapis lazuli, and other precious stones, attesting to an increasing emphasis on the sumptuary dimension, complemented by great attention to detail and the rendering of textures. Such refinement was also often associated with miniaturisation, and sometimes resulted in technical accomplishments. Nothing was deemed too luxurious to celebrate the prince’s life.  

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit), Portrait d’une dame en rouge, vers 1525-1530, Huile sur bois, 89,8 x 70,5 x 2,6 cm. Francfort-sur-le-Main, Städel Museum © Städel Museum - U. Edelmann / ARTOTHEK

Magnificent Portraits of the Courtiers 
Like the Medici portraits, those of their courtiers were composed with great finesse. Nothing was left to chance, neither in terms of the work’s composition, the arrangement and positioning of the sitters, or their postures and expressions—or rather their absence of expression—, nor their garments and accessories. 

The courtiers’ portraits rivalled one another in their representation of every detail of luxury and refinement, while taking care not to surpass the sumptuous representations of their rulers. The intention behind these highly naturalistic ceremonial portraits was to transcribe the physiognomy and character of the models and convey their social status, and sometimes even specify their rank within an extremely hierarchical court society. These portraits attest to the emergence of the grand duchy’s court society, and the affirmation of the nobility of those who belonged to it. The images convey this transmutation of bourgeois codes into specific aristocratic codes, which were indispensable for promoting the princely grandeur of the Medici court.  

Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo, dit), Portrait d’une jeune femme au recueil de Pétrarque; Vers 1528, Huile sur bois, 87 x 69 cm. Florence, Istituti museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi © S.S.P.S.A.E e per il Polo Museale della Città di Firenze - Gabinetto Fotografico

Mannerist Portraiture as a Mirror of the Arts 
As a keen patron of the arts Cosimo I de’ Medici made a point of officialising and supporting the recently established Academy of Florence— whose purpose was to promote the Tuscan language. Likewise, he collaborated with Vasari on the foundation of the Accademia delle Arti del Disegno (‘Academy and Company for the Arts of Drawing’). However, beyond the strict and elitist framework of these academies, the artists also assembled in confraternities (‘Companies of pleasure’), whose main aim was to have a good time and indulge in artistic jousts. A healthy emulation resulted from this coming together of the arts, as most of the artists of the era were polyvalent. 

Either via instruments or scores, musical references were recurrent, and there were many portraits of musicians, reflecting the fundamental role of music in Florentine culture. The lute—a symbol of court music, introduced to Florence by Galileo’s father—was the favourite instrument of professional musicians and the cultivated elite, as evoked by the portraits of Pontormo and Salviati. The men and women who feature in the portraits of Bronzino and Andrea del Sarto are often depicted with books. 

The art of Florentine portraiture was, in fact, rooted in the vernacular poetic tradition, and necessarily incorporated references to the great poets who had established the Florentine identity and culture: Dante (1265–1321), Petrarch (1304–1374), and Boccaccio (1313– 1375). 

The success of the portrait of one’s beloved, inherited from the first two writers, was considerable at the time, and endlessly employed by painters and poets, in a fertile dialogue between painting and poetry, as with Bronzino and Vasari. 

The artist working in the erudite context of the court had to be cultivated, and often devoted themselves to writing. Painted or praised in verse, the beloved lady was generally distinguished by her ideal and eternal beauty, as can be seen in Andrea del Sarto’s portrait of the facetious young woman holding a book. 

Santi di Tito, Portrait de Lucrezia (Emilia), fille de Niccolò di Sinibaldo, Vers 1565, Huile sur bois, 116.2 x 90.4 cm. Collection particulière © Collection particulière, Pays-Bas

The Majestic Grand Portraits of the End of the Century 
The Medici court adopted the models of the major European monarchies, and even more so after two of its family members became queens of France: firstly, Catherine—the daughter of Lorenzo, duke of Urbino—, who married Henri II in 1533; then Maria, Francesco I’s daughter, who married Henri IV in 1600, as attested in her official portrait by Santi di Tito. This portrait highlighted her status as both queen of France and a Tuscan princess—an ambassador of the flourishing state, Medici finances, and a wife and future mother. 

In its desire to capture the contemporary mood, portraiture obeyed the conventions and ever-increasing demands for dignity, magnificence, and luxury in the Florentine court. This was particularly true after the arrival in 1539 of Eleonora di Toledo, who introduced Spanish fashions to the court. State portraits strictly employed ritual and repetitive codes, emphasising in particular the insignia of rank. Costumes, coiffures, and accessories constituted various weapons in the discreet but cruel battles of international diplomacy. The portraitists working in the court in the second half of the century were expected to pay particular attention to rendering sumptuary details, as attested by the significant volume of work produced in Santo di Tito’s workshop. 

Stripped of the noble and official codes of visual representation that applied to the portraits of the rulers, the portraits of courtiers are less rigid and feature various references to their personalities, and even their tastes and sentiments. In fact, two tendencies became apparent in the portraits of the closing decades. On the one hand, the emergence of an allegorical language, and on the other, a return to a certain simplicity in the portrayal of the sitters and their sentiments, in favour of a certain naturalism. This was particularly true of the portraits of children, which were a speciality of Santi di Tito and his son Tiberio. And lastly, portraits continued to become more popular and were commissioned by the bourgeoisie and less affluent families. 

Andrea del Sarto, Portrait d’une femme en jaune, vers 1529 – 1530, Huile sur bois, 64,3 x 50,1 cm. Londres, Windsor Royal Collection © Royal Collection Trust/© Her Majesty Queen Elizabeth II 2015

Jacopo Pontormo, Portrait d’un joueur de luth, vers 1529 – 1530, Huile sur bois, 81,2 x 57,7 x 4 cm, Collection Particulière © Eckart Lingenauber

Bronzino (Agnolo di Cosimo, dit), Portrait de Laura Battiferri, Vers 1555-1560, Huile sur bois, 83 x 60 cm. Florence, Musei Civici Fiorentini, Museo di Palazzo Vecchio, Donazione Loeser © Su concessione dei Musei Civici Fiorentini