La Fabrique des Saintes images : Affiche.

PARIS - Le grand mouvement de réforme qui secoua l’Église tout au long du XVIe siècle apporta avec lui, après une violente remise en cause, une profonde réflexion sur ce que devaient être les images sacrées.

Rassemblant 85 œuvres (dessins et gravures, peintures, objets d’art, sculptures), La fabrique des saintes images se propose d’évoquer la complexité des enjeux qui furent, pour l’art religieux, au cœur du processus créateur des plus grands peintres, sculpteurs et architectes du XVIIe siècle : Le Caravage, Annibale Carracci, Guido Reni, Gianlorenzo Bernini et Pietro da Cortona à Rome ; Simon Vouet, Eustache Le Sueur, Philippe de Champaigne ou les frères Le Nain à Paris.

Suite aux bouleversements de la crise religieuse et à la stabilisation des positions respectives des Catholiques et des Réformés, l'Église de Rome avait en effet entrepris sa propre réforme, dont le concile de Trente (1545-1563) fut l'entreprise la plus spectaculaire. Il réaffirma, entre autres, la possibilité, la légitimité et l'utilité des saintes images, profondément et brutalement attaquées par les Protestants. 

C'est dans ce contexte que commanditaires et artistes réfléchirent pour fabriquer de nouvelles images qui soient recevables : comment créer ces images et quel rôle revient à l’artiste dans ce processus ? S’il est admis que le Christ ou la Vierge Marie sont représentables puisqu’incarnés, comment leur donner des traits alors qu’on ne connait pas leur visage ? Les artistes peuvent-ils inventer de toutes pièces ces images et en faire des images valides pour le croyant ? 

Guido Reni, "Le Christ au roseau", dit aussi "Ecce Homo", vers 1640, Huile sur toile, H. 60 cm ; l. 45 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN Grand Palais (musée du Louvre)/Stéphane Maréchalle

La crise religieuse du XVIe siècle vit la réédition de l’antique combat contre les images. Cette iconophobie se traduisit, dès les années 1520, par la réapparition d’un iconoclasme véhément, qui allait donner toute sa mesure en France et aux Pays-Bas dans le cours des années 1560. Le catholicisme, en particulier lors de la vingtcinquième et ultime session du concile de Trente en décembre 1563, s’attacha donc très tôt à la défense des images. 

Dans les années 1580, après une brève période de réaction, l’art religieux se reconstruisit en Italie sur la base d’une recherche dévote de pureté et de vérité. Mais ce fut également l’aube d’une renaissance inattendue, prélude à une floraison incomparable, dont la présente exposition montrera, en consonance avec le parcours de « Poussin et Dieu », deux pôles opposés et profondément liés : Rome, épicentre de ce mouvement d’iconophilie triomphale, et Paris, où la cohabitation des Catholiques et Protestants après la pacification apportée par l’Édit de Nantes, donna naissance à une expression artistique plus retenue, sans théâtralité, mais tout aussi riche. 

Guido Reni (1575-1642), "Saint André Corsini en extase", pierre noire et sanguine sur papier bleu décoloré © Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Suzanne Nagy

L’exposition questionne, une fois encore, le sens de l’amour chrétien des images. Dieu, dans le christianisme, ayant pris corps et visage d’homme, s’est prêté à l’image : telle est la raison par laquelle l’Église a toujours justifié la présence et la vénération des saintes images. De manière plus profonde encore, le Dieu du christianisme possède en lui-même la nature d’image.

Le parcours se déploie en quatre sections thématiques, qui permettent d’aborder les principaux enjeux soulevés par la fabrication des saintes images au XVIIe siècle. Commençant par la présentation de l’un des arguments majeurs de l’Église catholique pour justifier l’existence et la légitimité des images (si Jésus a laissé aux hommes des empreintes de son visage et de son corps, c’est bien que Dieu approuve les images), le propos aborde ensuite successivement deux réalités différentes et complémentaires : la Rome pontificale triomphante à l’heure des grands jubilés de 1600, 1625 et 1650 et Paris, miroir d’une France profondément marquée par la déchirure des guerres de religion et dont l’Église cherche une voie autonome de celle de la papauté. L’exposition se conclut par une section consacrée à l’Eucharistie et au Saint Sacrement, dont le culte prend une dimension nouvelle au XVIIe siècle et qui est interrogé ici dans sa dimension de signe et d’image ultime. 

Pietro da Cortona (1596-1669), "Sainte Bibiane", sanguine sur papier doublé. ©  RMN Grand-Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Les images non faites de main d’homme
La tradition des achéiropoiètes, de ces images « non faites de main d’homme » et dites avoir été imprimées par le corps ou le visage même du Christ, fut l’une des grandes justifications pratiques de l’iconophilie chrétienne.

Il y avait la série des Saintes Faces, dont la plus célèbre était le Mandylion, ce linge sur lequel le Christ avait, dit la légende, imprimé son visage en réponse à l’envoyé du roi Abgar d’Édesse, qui le priait de le guérir et de lui faire parvenir son portrait. Transféré d’Édesse à Constantinople, il disparut des suites de la Quatrième Croisade. Il y avait la série des Linceuls, dont le plus illustre était (et est toujours) le Suaire de Lirey, transporté à Chambéry, puis à Turin en 1578. Ces images connaissent une nouvelle ferveur au tournant des XVIe et XVIIe siècles, attirant les pèlerinages et faisant l’objet de nombreuses copies. 

Atelier de Philippe de Champaigne, "La Sainte Face", Huile sur panneau de chêne, H. 36,6 cm ; l. 27,7 cm. Paris, Musée du Louvre. © RMN Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage

La gloire des images. Rome, 1580 – 1660
De 1580 jusqu’au XVIIIe siècle, Rome fut un perpétuel chantier. Le premier moment de cette extraordinaire transformation – jusqu’en
1610, autour du grand Jubilé de 1600 – est traditionnellement compris sous le signe de la Contre-Réforme. De même que l’architecture, la représentation religieuse se veut conforme à l’esprit du concile de Trente. La convenance consiste alors dans la recherche de la vérité plutôt que dans celle de la beauté.

Annibale Carrache (1560-1609), "La Vierge à l'écuelle", plume et encre brune, lavis brun. © Musée du Louvre, dist. RMN-Grand Palais / Suzanne Nagy

Cette phase transitoire, marquée par le rejet des séductions du contour et de la couleur, propose un art de la narration didactique, de la clarté spatiale, s’attachant à des formes abrégées ou délibérément archaïques, puis bientôt plus proches du naturel. La dureté de ce rapport à la vérité dans l’élément de l’histoire religieuse et dans celui de la nature se retrouve ainsi, au moment où s’annonce le nouveau siècle, à l’origine des deux grandes expériences artistiques, parentes et divergentes à la fois, d’Annibale Carracci et du Caravage : la nature repensée dans sa nécessité, son universalité idéale, et cette même nature contemplée dans l’éternelle contingence des corps singuliers. 

Le Caravage, "La Mort de la Vierge", Huile sur toile, H. 369 cm ; l. 245 cm. Paris, Musée du Louvre. © Vienne, Erich Lessing

Rien, dans le décret du concile sur les images, ne laissait prévoir que du travail de cette première génération, bientôt fécondé par le retour de la force, des couleurs et de la sensibilité, naîtrait, autour de 1630, un art plus triomphal que jamais, renouant avec les puissances et les sortilèges de l’image, et voué à la glorification perpétuelle d’un Dieu manifeste. 

Le Bernin, "Saint Jérôme devant le crucifix". Plume et encre brune, lavis brun. H. 39,3 cm ; l. 29,5 cm. Paris. © Musée du Louvre, dist. RMN Grand Palais / Suzanne Nagy

Cet art, pourtant, maintient les termes de la contradiction immanente à l’image, qui révèle et voile au regard, d’un seul et même mouvement, la vérité de l’Inaccessible. La chapelle Cornaro, à Santa Maria della Vittoria, où le Bernin sculpta la Transverbération de Thérèse d’Avila, en est l’emblème : tout s’y offre à la vue, tout s’y résorbe dans l’abstraction de l’or et des marbres, tout s’y évanouit dans le face-à-face secret de la lumière incréée et d’yeux qui ne voient plus. 

Le Bernin (1598-1680), "Le Christ enfant", marbre, 1665. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec

L’école française. Paris, 1627-1660
La société française entretient à l’égard de l’Italie, dans les domaines religieux, politique, intellectuel, artistique et littéraire, un rapport à la fois d’affinité profonde, d’autonomie proclamée et de rivalité essentielle.

En matière ecclésiale et spirituelle, notamment, la France est gallicane, c’est-à-dire opposée à l’influence ultramontaine (qui défend la primauté, spirituelle et juridictionnelle, du pape sur le pouvoir politique). Mais la France est également sortie profondément divisée d’un demi-siècle de guerres civiles, et le catholicisme français se devait de composer avec l’esprit de la minorité réformée. Ces circonstances, ainsi que la force de sa tradition propre, expliquent le fait que la prodigieuse floraison mystique et littéraire qui suit la pacification du royaume par l’Édit de Nantes se soit accompagnée, dans l’ordre des images, d’une iconophilie assez discrète.

Eustache Le Sueur (1616-1655), "Les Funérailles de Raymond Diocrès", pierre noire et rehauts de blanc © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christophe Chavan

Les positions les plus nettement favorables à la culture de l’image, celles des jésuites (pour lesquels Simon Vouet réalisa le grand retable de la Présentation au Temple au maître-autel de l’église Saint-Louis, à Paris), ou celles du Carmel réformé, ne représentent que l’une des composantes de l’iconophilie de l’École française.

L’image demeure, certes, l’une des marques par excellence de l’appartenance à la foi catholique – le jansénisme lui-même ne le remettra pas en cause – mais elle obéit, chez des artistes tels que La Hyre, Le Sueur ou Philippe de Champaigne, à un principe de distance, de discrétion, d’immobilité, de mesure et de silence, au regard de la grandeur infinie de Dieu. 

Simon Vouet, "L’Extase de la Madeleine", Pierre noire, réhauts de blanc, H. 32,3 cm ; l. 23,5 cm. Paris, Musée du Louvre. © Musée du Louvre, dist. RMN Grand Palais / Suzanne Nagy

Le Saint Sacrement
L’Église catholique voit dans l’Eucharistie non seulement le sacrement ultime d’action de grâce et le mémorial de la Passion, mais aussi l’actualisation permanente du sacrifice de Jésus et la présence réelle du Christ sous la forme des saintes espèces.

L’exaltation du Saint Sacrement est l’un des traits de la Réforme catholique et de son iconographie. C’est alors qu’à l’antique représentation de la Cène, centrée sur le moment où Jésus annonce la trahison de Judas, se substitue la Cène eucharistique, où le Christprêtre consacre le pain et le vin et donne la communion aux disciples. 

L’Église récuse expressément l’idée, jadis défendue par l’Iconoclasme à Byzance et reprise par les penseurs de la Réforme, que l’hostie consacrée soit la seule et vraie image du Christ, au motif qu’étant le corps du Christ, elle ne saurait être dite image. L’Eucharistie, pourtant, touche à la question de l’image, puisque, bien qu’étant le corps du Christ, elle donne à voir autre chose que l’aspect de ce corps sacrifié, fragmenté et livré à la manducation, spectacle dont Thomas d’Aquin lui-même avait remarqué qu’il eût été proprement insoutenable. 

L’hostie est donc non seulement le corps du Christ, mais elle est ce corps visible sous l’apparence d’une image dissemblante et paradoxale. Les liturgies et les dévotions tridentines, d’ailleurs, qui adorent en lui la présence divine, exposent et glorifient le SaintSacrement, exalté par l’ostensoir solaire, comme une image. 

Le Repas de paysans, attribué à Louis Le Nain, est l’un des témoignages les plus mystérieux de l’importance de la dévotion au Saint-Sacrement dans la société du XVIIe siècle. On met désormais ce tableau en relation avec l’activité de Gaston de Renty, membre éminent de la Compagnie du Saint-Sacrement, qui organisait chez lui des repas eucharistiques en faveur des pauvres, en lesquels l’Église voit également l’image cachée de Jésus-Christ.

François Knaeps, Ostensoir, Liège, Grand Curtius © Ville de Liège-Grand Curtius

'Making Sacred Images: Rome-Paris, 1580-1660' on view at the Louvre museum

PARIS.- The great reform movement that shook the Church in the sixteenth century comprised a profound reflection on the nature of sacred images, fiercely attacked by the Protestants. 

With some 85 works (prints and drawings, paintings, objets d’art, sculptures), “Making Sacred Images” aims to explore the complex issues at the heart of the religious art created by the greatest seventeenth-century painters, sculptors, and architects, such as Caravaggio, Annibale Carracci, Guido Reni, Gian Lorenzo Bernini, and Pietro da Cortona in Rome, and Simon Vouet, Eustache Le Sueur, Philippe de Champaigne, or the Le Nain brothers in Paris. 

Following the upheaval of the religious crisis and the stabilization of the Catholic and Protestant positions, the Church of Rome undertook its own reform. This is most impressively illustrated by the Council of Trent (1545–1563) which reaffirmed, for instance, the possibility, legitimacy, and usefulness of sacred images, profoundly and brutally attacked by the Protestants. 

This was the backdrop against which artists and their clients reflected on how to make new images that would be acceptable: how could such images be created and what was the artist’s role in the process? It was admitted that Christ or the Virgin Mary could be represented as they were incarnate, but how could they be given features when their faces were unknown? Could artists invent such images and give them validity in the eyes of believers? 

The religious crisis of the sixteenth century saw a revival of the campaign against images. From the 1520s onward, this led to the reappearance of a virulent iconoclasm which found its fullest expression in France and the Netherlands in the 1560s. The Catholic Church was quick to act in defense of images, particularly at the twenty-fifth and final session of the Council of Trent in December 1563. 

After a brief period of reaction, Italian religious art was restructured in the 1580s according to the principles of devout purity and truth. This sparked an unexpected revival resulting in a movement of incomparable richness. Our presentation, resonating with the exhibition “Poussin and God,” aims to illustrate two related but rival visions: that of Rome, where the love of images was given triumphant expression, and that of Paris, where the peaceful coexistence of Catholics and Protestants after the Edict of Nantes gave rise to a more restrained, less theatrical but equally rich form of artistic expression. 

Central to the exhibition is the significance of the Christian love of images. In Christianity, God took on the face and body of a man, thereby lending himself to the image: this is the Church’s age-old argument to justify the presence and veneration of sacred images. And at a deeper level, the Christian God has, in himself, the nature of an Image. 

The exhibition is presented in four thematic sections that explore the principal issues raised by the making of sacred images in the seventeenth century. It begins with one of the main Catholic arguments for the legitimate existence of images: if Jesus left imprints of his face and body for men to see, then God approves of images. The following sections introduce two different, complementary realities: triumphant papal Rome in the period around the great Jubilee (Holy) years of 1600, 1625, and 1650; and Paris, the mirror of a country scarred by the divisions of the religious wars, where the Church was seeking independence from the papacy. The exhibition concludes with a section on the Eucharist and the Blessed Sacrament, which acquired greater importance in the seventeenth century and is explored here in its dimension as a sign and ultimate image. 

Images 
“Not Made by Hands” The tradition of “acheiropoieta”—images “not made by hands” and said to have been imprinted by the body or face of Christ—was one of the main practical justifications for Christian iconophilism (love of images). 

In the series of Holy Faces, the most famous was the Mandylion, the cloth on which Jesus was said to have imprinted his face in response to a letter from King Abgar of Edessa, begging Christ to heal him and requesting a portrait. This image was moved from Edessa to Constantinople, and lost after the Fourth Crusade. There was also a series of Shrouds, the most famous being the Shroud of Lirey, which was taken to Chambéry, then to Turin in 1578. At the turn of the sixteenth and seventeenth centuries, these images sparked a new fervor, attracting pilgrims and inspiring numerous copies. 

The Glory of Images. Rome, 1580–1660 
From 1580 until the eighteenth century, building projects were constantly under way in Rome. The first period in this extraordinary transformation—until 1610, around the Jubilee Year of 1600–is traditionally associated with the Counter Reformation. Like architecture, religious images aimed to conform to the spirit of the Council of Trent: to search for truth, rather than beauty. 

The art of this transitional period, characterized by a rejection of contour and color, was one of didactic narration and spatial clarity with simplified or deliberately archaic forms, which soon progressed toward greater naturalism. At the turn of the new century, the rigorous search for truth with regard to religious history and nature gave rise to two related but rival forms of artistic expression, represented by Annibale Carracci and Caravaggio: nature seen as essential and universal, or as ever-dependent on the contingency of singular bodies. 

The Council of Trent’s decree on images gave no indication that the work of this first generation—soon enriched by the return of strength, color, and sensitivity—would result, around 1630, in an even more triumphant form of art that revived the power and enchantment of the image and was dedicated to the perpetual glorification of a manifest God. 

Nonetheless, this art maintained the contradiction inherent in the image, which simultaneously reveals and veils the truth of the Inaccessible. This is magnificently illustrated by the Cornaro Chapel in Santa Maria della Vittoria, with Bernini’s sculpture of the Transverberation (ecstasy) of Teresa of Ávila: all is visible, yet absorbed in the abstraction of gold and marble, vanishing into the secret encounter between the uncreated light of God and eyes that no longer see. 

The French School, Paris, 1627–1660 
In the religious, political, intellectual, artistic, and literary fields, the relationship between France and Italy was a blend of profound affinity, proclaimed independence, and fundamental rivalry. 

In ecclesiastical and spiritual matters particularly, France was “Gallican,” i.e. opposed to the “ultramontane” influence (which defended the spiritual and jurisdictional primacy of the Pope over the political authority). The country was also deeply divided after half a century of civil war, and French Catholicism had now to accommodate the sensitivities of the Protestant minority. Consequently, the prodigious flowering of mysticism and literature that followed the pacification of the kingdom by the Edict of Nantes was accompanied by a relatively discreet expression of the love of images. 

Those who showed the clearest support for the culture of the image were the reformed Carmelites and the Jesuits—for whom Simon Vouet produced the large altarpiece of the Presentation in the Temple for the high altar of the Paris church of St. Louis. However, the iconophilism of the French School also took many other forms. 

Catholicism continued to be characterized by the love of images— unchallenged even by the Jansenists—but in the work of artists such as La Hyre, Le Sueur, or Philippe de Champaigne, it was expressed with distance, discretion, immobility, restraint, and silence before the infinite greatness of God. 

The Holy Sacrament 
For Catholics, the Eucharist represents the ultimate sacrament of thanksgiving and a memorial of the Passion, but also the constant actualization of Christ’s sacrifice and his real presence in the sacred species. 

The worship of the Holy Sacrament is a feature of the Catholic Reformation and its iconography. Previous depictions of the Last Supper, focusing on the moment when Jesus announced his betrayal by Judas, were replaced by the Eucharistic Supper, at which Christ as priest consecrates the bread and wine and gives communion to the apostles. 

The Church refuted the idea upheld by Byzantine iconoclasts and taken up by Reformation thinkers—that the consecrated host was the only true image of Christ—on the grounds that, as it was Christ’s body, it could not properly be called an image. Nonetheless, the Eucharist concerns the question of the image: despite being Christ’s body, it presents something other than the appearance of his sacrificed and broken body, given to be eaten—a sight which, as St. Thomas Aquinas had observed, would have been truly unbearable. 

The host, therefore, is not only Christ’s body, but his body with a different, paradoxical image. “Tridentine” (from the Council of Trent) liturgies and devotions, which worship the divine presence in the Eucharist, exhibit and glorify it like an image, exalted by the sun monstrance. 

The Peasant Meal, attributed to Louis Le Nain, is one of the most mysterious testimonies to the importance of the Blessed Sacrament in seventeenth-century society. This painting is now associated with the activity of Gaston de Renty, an eminent member of the Company of the Blessed Sacrament, who organized Eucharistic suppers at his home for the benefit of the poor, in whom the Church also sees the hidden image of Jesus Christ.