"Cette prestigieuse collection, offerte dans un climat économique pourtant incertain, a su attirer de nombreux collectionneurs, ravis de pouvoir découvrir des œuvres restées jusqu'alors dans la même famille. Les oeuvres invendues, sont le reflet d'estimations jugées trop hautes par le marché actuel tandis que les tableaux raisonnablement estimés ont suscité un grand intérêt de la part des collectionneurs internationaux,  tel Au Théâtre de Jean-Louis Forain (lot 13) qui a plus que doublé son estimation pour atteindre €65.800. Parmi les nombreux acheteurs, on pouvait compter 28% d'américains et 72% d'européens" a déclaré Anika Guntrum, directeur du département à Paris.

Jean-Louis Forain (1852-1931)  Au Théâtre, 1882

signé et daté 'j.l.forain 1882' (en bas à gauche) - aquarelle, plume, encres noire et brune et traces de mine de plomb sur papier- 33 x 49 cm. (13 x 19 3/8 in.)  - Exécuté en 1882 - Estimation 20.000-30.000 € - Adjugé 65.300 €

Les oeuvres de Jean-Louis Forain que Jeanne Lanvin collectionne témoignent des divertissements de la société parisienne des années 1880.

Au Théâtre, exécuté en 1882, évoque la foule qui se presse au foyer pendant l'entracte du spectacle. Si plus d'une douzaine de figures sont mises en scène avec des postures différentes - de face, de profil de dos - ce sont les quatre figures du premier plan qui retiennent l'attention, et plus particulièrement la jeune femme à la toilette grenat qui tranche avec les tenues sombres. Cette élégante s'appuie avec assurance sur la table en y pointant son éventail tout en s'entretenant avec son compagnon à la barbe rousse.

C'est un instantané de la vie contemporaine que Forain recherche: la manière d'être, d'échanger des regards, de se courber légèrement pour entendre les commentaires de son interlocuteur sur le spectacle que l'on vient de voir. Pour faire vrai, l'artiste mentionne de pittoresques accessoires comme les éventails, les capelines, les hauts de forme. Pour rendre cette situation immédiate au spectateur, les quatre personnages au premier plan sont tronqués à mi-corps et une silhouette féminine au premier plan est vue de dos. C'est à Degas, et à travers lui aux estampes japonaises que Forain doit son goût des cadrages quasi-photographiques. La mise en page est d'ailleurs particulièrement complexe avec, de surcroît, les courbes des éventails qui répondent à celles des chapeaux féminins et qui s'opposent aux droites des hauts de forme masculins. A cette époque, Forain a trente ans et a déjà participé, à l'invitation de Degas, à trois expositions impressionnistes en 1879, 1880 et 1881. Ce jeune artiste démontre qu'il a bien assimilé l'enseignement de ses maîtres Degas et Manet, comme le prouve l'attention avec laquelle il pose la lumière sur les capelines et les hauts de forme, ainsi que sur les visages. La lumière diffusée est laiteuse, comme l'était celle du gaz avant l'apparition de l'électricité, et elle exaspère la blancheur des carnations et du marbre de la table. La source lumineuse, non représentée, vient de la droite; elle applique une ombre nette et précise sous la chapeau de la jeune femme en grenat, alors qu'elle s'abat directement sur le visage de celle de droite.

Le carnet de bal, vers 1888, représente une jeune fille resplendissante dans sa robe du soir qui consulte son carnet de bal. Les yeux baissés, elle se tient à l'écart de la réception à laquelle elle assiste. La présence des autres invités est néanmoins subtilement évoquée dans le reflet coloré du miroir en haut à droite. Oublieuse du monde, songe-t-elle aux hommages de ses admirateurs? L'un d'eux a déposé à ses pieds une rose, symbole emprunté à la tradition des scènes galantes.

La composition est soigneusement structurée, les rondeurs - des courbes féminines, du guéridon - s'opposent harmonieusement aux lignes - du cadre, de la plinthe. L'artiste joue aussi du contraste entre les aplats - du mur, et du sol - et le volume de la toilette féminine qu'il sculpte avec la craie.

Jean-Louis Forain aime se plonger dans l'atmosphère feutrée des réceptions de la haute société et, dès 1880, le critique Joris-Karl Huysmans, ardent défenseur des impressionnistes qui fut le premier a déceler le talent de Forain, note que Forain s'est "complu à donner l'impression des salons du monde et qu'il a aussitôt saisi la grâce des toilettes" (L'Exposition des Indépendants de 1880). D'ailleurs, en 1884, son envoi Le Buffet (fig. 1) montre une mise en page étudiée qui le fait recevoir au très officiel Salon. En 1886, Forain expose à la VIIIème et dernière exposition impressionniste un pastel, Femme à l'eventail (fig. 2), où une jeune femme en robe du soir hume un bouquet de fleurs. Celle-ci semble coupée du monde, comme l'est le modèle plongé dans la lecture du Carnet de bal.

C'est sous l'influence de Degas que Forain utilise la technique du pastel, d'abord pour des portraits en 1878, puis, à partir de 1885 pour des scènes à la féminité exaltée comme celle du Carnet de bal. Modelé dans une matière crayeuse et lumineuse, l'éclat poudré de la carnation de la jeune personne est souligné par le velouté du pastel. Traduisant un hymne à la douceur, au raffinement, mais aussi à la sensualité étouffée, la technique du pastel capture parfaitement ici l'éphémère et la sensation du fugitif.

Au Théâtre et Le carnet de Bal sont caractéristiques de l'attrait de Forain pour les scènes de la vie contemporaine: que ce soit au café, sur les boulevards, aux courses, dans les salons mondains, ou au spectacle -à l'opéra, au théâtre, aux Folies Bergères- Forain se plaît à décrire ses contemporains. Cet intérêt pour les scènes de la vie quotidienne, Forain l'a acquis dès ses débuts, dans les années 1870 alors qu'il est le plus jeune artiste à assister aux discussions enfiévrées menées par Manet et Degas au Café Guerbois, puis à celles de la Nouvelle Athènes. Si le thème de ces deux oeuvres se situe bien à l'avant-garde, il en est de même des mises en page ainsi que l'application des couleurs et de la lumière héritées des théories impressionnistes. Cependant en employant deux techniques différentes, l'aquarelle pour le Théâtre et le pastel pour Le carnet de bal, le jeune artiste met bien en évidence sa virtuosité à exprimer des impressions différentes. Avec l'aquarelle, la vivacité et la spontanéité du trait sont privilégiées tandis que la fluidité des couleurs apporte une fraîcheur et un éclat tout particulier, Selon Huysmans, "les aquarelles (de M. Forain) décèlent un sens particulier et très vif de la vie contemporaine; ce sont des petites merveilles de la réalité parisienne et élégante" (le Salon de 1879). Forain montre ici une prédisposition pour cette technique dont la rapidité d'exécution exclusive de tout repentir convient bien à son tempérament. Avec le pastel, le trait, plus doux tout en restant vigoureux, dégage une grande intensité. Ces deux techniques sont d'ailleurs à cette époque délaissées par les peintres officiels, car, selon Huysmans: "Plus jamais, au grand jamais, le public n'acceptera M. Forain comme peintre, par ce seul motif qu'il se sert de l'aquarelle, de la gouache et du pastel et qu'il ne s'adonne que rarement à l'huile. Or parmi les indéracinables préjugés du monde, seule la peinture à l'huile, enseignée à l'Ecole des Beaux-Arts est un art supérieur" (l'Exposition des Indépendants de 1881).

Le théâtre et l'opéra font partie de l'imagerie impressionniste. Au milieu du XIXème siècle, Daumier attira l'attention sur ce spectacle urbain, puis le thème sera largement décliné par les peintres impressionnistes. A la différence de Degas qui peint les musiciens à l'orchestre, les ballets, et se laisse emporter par la féerie du spectacle, Forain n'est pas intéressé par la représentation. Il préfère au contraire observer la réalité du monde du spectacle, c'est-à-dire ce qui se passe derrière la scène, dans les coulisses, les loges des danseuses et des actrices, ou bien devant la scène à l'orchestre, dans les loges (Une loge à l'Opéra; fig. 3) au foyer ou au promenoir (Au Théâtre; fig. 4). De la même manière que Renoir (La Loge, 1874; Courtauld Institute Gallery, Londres) et Mary Cassatt (A l'Opéra, 1879; Museum of Fine Arts, Boston) dépeignent les spectateurs s'observant aux jumelles, Forain souligne la fonction sociale du théâtre, plus que le spectacle en lui-même.

Caractéristiques de l'oeuvre impressionniste de Forain, Au Théâtre et Le carnet de Bal sont des oeuvres très abouties et de grande qualité. Usant de la grande liberté donnée par le support du papier, Forain témoigne de la sûreté de son trait et de son attachement à dépeindre la vie sociale au tournant du XXème siècle.

Mais, en définitive, ce qui a peut-être guidé le plus le choix de Jeanne Lanvin c'est que "M. Forain a voulu faire ce que Guys révélé par Baudelaire, avait fait pour son époque, peindre la femme où qu'elle s'affirme" (J.K. Huysmans, Certains, Paris, 1889). Florence Valdès-Forain. Le 13 octobre 2008

(fig. 1) Jean-Louis Forain, Le Buffet, 1884.
Collection particulière.
(fig. 2) Jean-Louis Forain, Femme à l'eventail, vers 1883.
The Dixon Gallery & Gardens, Memphis.
© The Dixon Galleries and Garden, Memphis.
(fig. 3) Jean-Louis Forain, Une loge à l'Opéra, vers 1880.
Fogg Art Museum, Cambridge.
© 2008 President and Fellows of Harvard College
(fig. 4) Jean-Louis Forain, Au Théâtre, 1878.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.
© Hirshhorn Museum and Sculpure Garden

The works by Jean-Louis Forain collected by Jeanne Lanvin depict the recreational pastimes of Parisian society in the 1880s.

Au Théâtre, executed in 1882, represents the audience crowded into the lobby during the show's interval. Although a dozen figures are shown in various postures - head on, in profile, from behind - it is the four figures in the foreground who are the focus of attention, especially the young woman dressed in dark red, contrasting with the more sombre clothes. This elegant lady confidently leans on the table, on which she rests the top of her fan while conversing with her companion with the red beard.

Here Forain captures a moment of contemporary life: a way of being, exchanging looks, and leaning slightly to catch what another person is saying about the show they have both just seen. To be realistic, the artist adds picturesque accessories like fans, bonnets and top hats. To give the scene immediacy for the spectator, the four characters in the foreground are shown from the waist up and a female figure in the foreground is seen from behind. Forain owes his taste for this almost photographic framing to Degas and, through him, to Japanese prints. The composition is also particularly complex with the curves of the fans also echoing those of the women's hats and contrasting with the straight lines of the men's top hats. In this period, Forain was 30 years old and had already taken part, at the invitation of Degas, in three Impressionist exhibitions, in 1879, 1880 and 1881. The young artist demonstrates that he has learnt the lessons of his teachers, Degas and Manet, as demonstrated by the attention with which he places the light on the bonnets and the top hats, as well as on the faces. The diffused light is milky, as gaslight was before the advent of electricity, and it intensifies the whiteness of the carnations and the marble of the table. The light source, which is not shown, is off to the right. It casts a clear and precise shadow over the hat of the young woman in red, and falls directly on the face of the woman on the right.

Le Carnet de bal, circa 1888, shows a young woman resplendent in her evening gown consulting her dance card. With her eyes lowered, she sits apart from the reception she is attending. However, the presence of other guests is subtly evoked in the colourful reflection in the mirror in the top right. Oblivious to the crowd, is she daydreaming about her admirers' compliments? One of them has dropped a rose at her feet, a symbol borrowed from traditional chivalric scenes of gallantry...

The composition is carefully structured, the rounded lines - in the curves of the woman and the pedestal table - contrast harmoniously with the straight lines - of the frame and the skirting board. The artist also plays on contrast between areas of colour - the wall and the floor - and the volume of the woman's dress which he sculpts with chalk.

Forain liked to submerge himself in the cosseted atmosphere of high society receptions and as early as 1880 the critic Joris-Karl Huysmans, an ardent champion of the Impressionists who was the first to uncover Forain's talent, noted that Forain "likes to give an impression of society salons and has immediately grasped the elegance of the costumes" (1880 Exposition des Indpendants). Furthermore, in 1884, his submission of Le Buffet (fig. 1) demonstrated a carefully considered composition which gained him acceptance into the Salon, the very official exhibition. In 1886, Forain exhibited a pastel, Femme à l'eventail (fig. 2), at the eighth and final Impressionist exhibition, depicting a young woman in an evening gown sniffing a bouquet of flowers. She seems to be cut off from the world, as is the model immersed in her reading in Carnet de bal.

It was under the influence of Degas that Forain used pastel technique, firstly for portraits in 1878, then, from 1885, for scenes in which femininity is exalted as in Carnet de bal. Sculpted from a bright chalky material, the powdery radiance of the young woman's carnation is emphasized by the smoothness of the pastel. Representing an ode to softness, to refinement, as well as to stifled sensuality, the pastel technique here perfectly captures transience and a sense of the fleeting.

Au Théâtre and Le carnet de bal are characteristic of Forain's attraction to scenes from contemporary life. Whether in a caf, on the streets, at the races, in high society salons, or at a show - the opera house, the theatre or the Folies Bergères - Forain likes to describe his contemporaries. Forain acquired this interest in scenes from everyday life when he started painting in the 1870s, when he was the youngest artist to take part in the feverish discussions led by Manet and Degas at the Café Guerbois, then at the Nouvelle Athènes. If the theme of these two works defines them firmly as avant-garde, the same is true of the layouts and the application of colours and light passed down from Impressionist theories. However, by employing two different techniques, watercolour for Au Théâtre and pastel for Le carnet de bal, the young artist clearly demonstrates his skill at expressing different impressions. Watercolour encourages the vivacity and spontaneity of lines, while the fluidity of the colours brings a very special freshness and radiance. According to Huysmans, "watercolours (by Mr. Forain) give a special and very lively sense of contemporary life. They are little gems of elegant Parisian reality" (1879 Salon). Forain here shows a predilection for this technique, whose speed of execution suits his temperament well since it does not allow for any misgivings. With pastel, the line, which is softer but still vigorous, gives a feeling of great intensity. These two techniques were also disregarded in this period by official painters, meaning, according to Huysmans: "Never ever will the public accept M. Forain as a painter, for the simple reason that he uses watercolour, gouache and pastel and only rarely turns to oil. And yet for those with unshakable prejudices in this world, only oil painting, taught at the Ecole des Beaux-Arts, is higher art" (1881 Exposition des Indépendants) .

The theatre and opera were part of the Impressionist imagery. In the middle of the 19th century, Daumier drew attention to this society spectacle, and the theme was then largely explored by Impressionist painters. Unlike Degas who painted musicians in the orchestra, ballets, and allowed himself to become carried away by the magical nature of the show, Forain was not interested in representation. Instead, he preferred to observe the reality of the entertainment world - what went on behind the scenes, backstage, in the dancers' and actresses' dressing rooms, as well as in front of the stage in the orchestra, in the boxes (Une Loge à l'Oéra, fig. no. XXX) in the lobby or in the corridor (Au Théâtre). In the same way that Renoir (La Loge, Courtauld Institute Gallery, London 1874) or Mary Cassatt (A l'Opéra, Museum of Fine Arts, Boston 1879) depict the audience looking at each other through opera glasses, Forain emphasizes the social role of the theatre, rather than the show itself.

Characteristic of Forain's Impressionist work, Au Théâtre and Le carnet de bal are very accomplished, high quality works. Taking advantage of the great freedom provided by the medium of paper, Forain demonstrates the steadiness of his hand and of his commitment to depicting social life at the turn of the 20th century.

But what may have ultimately most influenced Jeanne Lanvin's choice is that " M. Forain wanted to do what Guys, discovered by Baudelaire, wanted to do for his period, paint women wherever they established themselves" (J.K. Huysmans, Certains, Paris, 1889).

Les top ten de la vente:

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Femme à l’ombrelle assise dans le jardin (Lise Tréhot), 1872

signé 'Renoir.' (en bas à gauche) - huile sur toile - 46 x 37.9 cm. (18 1/8 x 14 7/8 in.) - Estimation 1.200.000-1.800.000 € - Adjugé €1.162.600 à un collectionneur européen.

Provenance : Vente, Me Pillet, Paris, 24 mars 1875, lot 33.
Arsène Houssaye, Paris (acquis au cours de cette vente); vente, Me Chevallier, Paris, 22-23 mai 1896, lot 160.
Josef Stransky, New York (acquis vers 1924).
Paul Rosenberg & Co., Paris.
Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris.
Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Literature: J. Cassou, Renoir, peintures 1868-1895, Paris, 1950, pl. I (illustré en couleur; daté "vers 1868").
E. Schlumberger, "Au 16 rue Barbet-de-Jouy avec Jeanne Lanvin", in Connaissance des Arts, no. 138, août 1963, p. 64 (illustré, fig. 5).
M. Bodelsen, "Early Impressionist Sales, 1874-1894", in The Burlington Magazine, no. 783, vol. CX, juin 1968, pp. 333 et 335.
F. Daulte, Auguste Renoir, catalogue raisonné de l'oeuvre peint, Lausanne, 1971, vol. I, no. 80 (illustré).
G.-P. et M. Dauberville, Renoir, catalogue raisonné des tableaux, pastels, dessins et aquarelles 1858-1881, Poitiers, 2007, vol. I, p. 339, no. 295 (illustré).

Exhibited: New York, The Metropolitan Museum of Art, Exhibition of Impressionist and Post-Impressionist Paintings, mai-septembre 1921, no. 100.

Notes: Cette oeuvre sera incluse dans le catalogue critique de l'oeuvre peint de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par le Wildenstein Institute établi sur le fonds d'archives de François Daulte, Durand-Ruel, Venturi, Vollard et Wildenstein.

Peinte en 1872, Femme à l'ombrelle assise dans le jardin est une oeuvre importante de l'un des pères de l'impressionnisme, Pierre-Auguste Renoir. Le tableau représente son modèle de prédilection pendant cette période, Lise Tréhot, dont on pense qu'elle fut aussi sa maîtresse pendant près de sept années, période au cours de laquelle il l'a représentée plus d'une dizaine de fois, notamment dans certaines de ses toiles les plus célèbres.

Au début des années 1860, Renoir fréquentait l'Ecole des Beaux-Arts de Paris où il recevait l'enseignement de Charles Gleyre. Il se lia très vite d'amitié avec plusieurs étudiants qui allaient jouer un rôle décisif dans le développement de son art et de la peinture moderne: Claude Monet, Alfred Sisley et Frédéric Bazille. Ce groupe des quatre s'insurgea contre l'insistance avec laquelle Gleyre prétendait que la nature n'avait rien à apprendre à un artiste, ce qui poussa d'ailleurs Renoir à aller fréquemment peindre en plein air. Femme à l'ombrelle et son prédécesseur, Lise (La femme à l'ombrelle; fig. 1), montrent chacun leur modèle seul dans une forêt, très certainement Fontainebleau, où Renoir avait l'habitude d'aller poser son chevalet. A cette époque, Renoir se rendait souvent dans la famille de son ami Jules Le Coeur lequel, après avoir mené des études d'architecte, avait décidé de s'essayer à la peinture. Les deux compagnons se retrouvaient dans la maison familiale de Jules à Marlotte, et c'est au cours de l'un de ses séjours que Renoir rencontra Lise. Native d'Ecquevilly, et fille d'un receveur des postes, Lise devint l'égérie de Renoir pendant cette période cruciale de son développement, lui apportant un élan vital, et devenant ainsi la première femme célébrée dans l'oeuvre de Renoir, l'un des maîtres reconnus de l'art de peindre les femmes.

C'est à l'occasion du Salon de 1868 que la grande toile soeur de Femme à l'ombrelle reçut les premiers éloges de la critique. Lors de cette exposition, le critique Zacharie Astruc ne tarit pas d'éloges sur le tableau: "La Lise de M. Renoir complète la trinité bizarre intronisée par la très curieuse et puissamment excessive Olympia d'orageuse mémoire. A la suite de Manet, Monet créait quelques temps après sa Camille [... ] Voici maintenant Lise, la plus retenue de toutes. C'est l'aimable fille de Paris, au Bois."

Pendant la période 1870-1877, Renoir anima ses personnages d'une liberté considérable. Vus de près, ils semblent estompés, manquant de contours, de détails, de poids, de volume et de relief; vus de loin, les coups de pinceau courts et les tonalités relevées donnent aux personnages et au paysage alentour toute leur solidité. La liberté de facture de Renoir est encore plus visible dans l'oeuvre présente où le traitement abrégé du paysage et les taches de soleil donnent à la composition une lumière exceptionnelle.
En 1872, année de la Femme à l'ombrelle, les Parisiennes habillées en Algériennes du même Renoir (fig. 2) sont interdites de Salon. L'oeuvre pour laquelle Lise posa également, témoigne de la différence majeure et passagère que Renoir avait avec Courbet et Manet au sujet de Delacroix. Même s'il est fort peu probable que Renoir ait été profondément démoralisé par ce refus, le reste de sa production à partir de 1872 révèle un artiste se rapprochant de sujets plus traditionnels tout en restant d'une grande modernité. Le désir de reconnaissance qu'éprouvait Renoir comme peintre de personnages, travaillant à ce moment-là dans un style plus proche de celui de Manet que de celui de Monet, trouve facilement son illustration dans l'oeuvre présente. Les personnages de Renoir ne sont jamais aussi éphémères que ceux peints par Monet, peut-être en raison de sa fascination pour la sensualité de la chair et les qualités tactiles des riches étoffes et de l'éventail de possibilités picturales qu'elles offrent. Renoir traita son personnage avec un langage typiquement impressionniste (à l'origine reposant sur les estampes japonaises et peut-être la pratique du portrait photographique), rehaussant l'intimité entre spectateur et sujet, et l'expression de chaleur et d'optimisme. Equilibre, ordre et harmonie constituaient les piliers de la construction des ces compositions classiques.

La modernité de Renoir est une tentative de saisir ce que Baudelaire a le mieux défini: "Le costume, la coiffure et même le geste, le regard, et le sourire (chaque époque a son port, son regard, et son sourire), forment un tout d'une complète vitalité." Le peintre de la vie moderne ne pouvait plus dissocier la femme de son environnement; dans ses multiples incarnations, elle était devenue un sujet digne d'un examen intense: "Quel est l'homme qui, dans la rue, au théâtre, au bois, n'a pas joui, de la manière la plus désintéressée, d'une toilette savamment composée, et n'en a pas emporté une image inséparable de la beauté de celle à qui elle appartenait, faisant ainsi des deux, de la femme et de sa robe, une totalité indivisible?" ("Le peintre de la vie moderne", novembre 1863, réédité dans L'Art Romantique, 1869).

Dating from 1872, Femme à l'ombrelle assise dans le jardin is an important painting by one of the father's of Impressionism, Pierre-Auguste Renoir. The painting depicts his favourite model of the period, Lise Tréhot, who is also assumed to have been his mistress for nearly seven years, during which he painted more than a dozen likenesses of her, among which are some of his most celebrated works.

During the early 1860s, Renoir had been a student at the Ecole des Beaux-Arts in Paris, where he was taught by Charles Gleyre. Within a short time, Renoir had befriended several fellow students there who would come to be key in the development of his painting, and indeed of modern painting itself: Claude Monet, Alfred Sisley and Frédéric Bazille. This group of four rebelled against Gleyre's insistence that nature had nothing to teach an artist, and accordingly Renoir began to paint more frequently en plein air. Femme à l'ombrelle and its predecessor, Lise (La femme à l'ombrelle; fig. 1), both shows his model secluded in a forest, most likely Fontainebleau, where Renoir frequently propped-up his easel. During this time, Renoir would often stay with the family of his friend Jules Le Coeur who, after training as an architect, decided to try his hand as a painter. The two friends would stay at Jules' parental home in Marlotte, and it was during one of these trips that Renoir met Lise. Born in Ecquevilly, and daughter of a postmaster, Lise became Renoir's muse during this crucial period of his development. Lise provided a vital impetus for him, becoming the first celebrated woman in the works of one of the most celebrated painters of women.

It was on the occasion of the 1868 Salon that the larger sister-painting of Femme à l'ombrelle had resulted in Renoir's first critical acclaim. In reviewing the Salon that same year, the critic Zacharie Astruc sang her praises: "La Lise de M. Renoir complète la trinité bizarre introniséé par la très curieuse et puissament excessive Olympia d'orageuse mémoire. A la suite de Manet, Monet créait quelques temps après sa Camille [...] Voici maintenant Lise, la plus retenue de toutes. C'est l'aimable fille de Paris, au Bois."

Throughout the course of 1870-1877, Renoir imbued his figures with enormous freedom. Seen from close-up, his figures appear almost blurry, lacking contours, details, weight, volume and relief; seen from afar, the short brushstrokes and high tonalities imbue the figures and their surrounding landscape with solidity. Renoir gives freedom of brushwork even greater license in the present work, and the abbreviated handling of the landscape and dappled sunlight effects result in an exceptionally luminous composition.

In 1872, the same year that Femme à l'ombrelle was painted, Renoir's Parisiennes habillées en Algériennes (fig. 2) was rejected by the Salon. This work, for which Lise posed as well, bears witness to Renoir's intense but short-lived divergence from Courbet and Manet in favor of Delacroix. Renoir was unlikely to have been too terribly dejected by this refusal; however the remainder of his production from 1872 shows an artist certainly moving toward a more traditional yet modern subject matter. Renoir's desire for recognition as a figure painter, working at this point in a style closer to Manet than to Monet, is deftly illustrated in the present work. Renoir's figures are never quite as fleeting as those painted by Monet, perhaps due to his fascination with the sensuality of flesh and the tactile qualities of rich fabrics and the pictorial opportunities they afforded. Renoir composed his figure paintings based on a typically Impressionist viewpoint (based primarily on Japanese prints and perhaps photographic portraiture), highlighting the intimacy between the spectator and the subject, and the expression of warmth and optimism. Equilibrium, order and harmony were the constructive pillars of these classical compositions.

The modernity Renoir was trying to capture was defined best by Baudelaire: "[from] costume and coiffure, down to gesture, glance and a smile (each age has a deportment, a glance, and a smile of its own)." The painter of modern life could no longer separate woman from her environment; in her various incarnations, she had become a subject worthy of intense scrutiny: "Where is the man who, in the street, at the theatre, or in the Bois, has not in the most disinterested of ways enjoyed a skillfully composed toilette, and has not taken away with him a picture of it, which is inseparable from the beauty of her to whom it belonged, making thus of the two things - the woman and her dress - an indivisible unity?" ("Le peintre de la vie moderne", November 1863, reprinted in "L'Art Romantique", 1869).

(fig. 1) Pierre-Auguste Renoir, Lise (Femme à l'ombrelle), 1867. Folkwang Museum, Essen.
© Museum Folkwang Essen Alpha-Fotostudio & Werbefotografie, Essen.

(fig. 2) Pierre-Auguste Renoir, Les Parisiennes habillées en Algériennes, 1872.
The National Museum of Western Art, Collection Matsukata. Tokyo.
© The National Museum of Western Art Matsukata Collection.

Pablo Picasso (1881-1973) La Coiffure, 1922

huile sur toile - 18.3 x 16.2 cm. (7¼ x 6 3/8 in.)  - Peint à Dinard, 1922 - Estimation 1.000.000-1.500.000 € - Adjugé 841.000 € à un collectionneur européen.

Provenance: Paul Rosenberg & Co., Paris (no. 1946).
Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris. Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Literature: C. Zervos, Pablo Picasso, Paris, 1983, vol. IV, no. 387 (illustré, pl. 158).

Notes: Sigmund Freud définissait le lien unissant une mère à son premier enfant de sexe masculin comme le plus fort de l'humanité. La Coiffure, oeuvre de Picasso de 1922, peut être perçue comme l'affirmation manifeste de cette supposition même si le critique William Rubin, expert s'il en est de l'oeuvre de Picasso, a réfuté de façon convaincante et définitive l'idée que nous soyons ici en présence d'Olga Picasso et de son fils Paulo. Au contraire, avance Rubin, c'est une peinture qui fait partie d'une histoire complexe du point de vue biographique - et non dénuée d'éléments psychologiques tout aussi complexes.

Pour Christian Zervos, l'oeuvre fut achevée en 1922 (et non 1921 comme l'indiqua le maître) cinq ans après le départ de l'artiste pour Rome où il conçut les décors du ballet Parade de Diaghilev et rencontra Olga Khoklova, danseuse aux Ballets Russes qu'il épousera l'année suivante à Paris. Lors de son séjour en Italie, Picasso visita les ruines de l'ancienne Pompei et admira les collections archéologiques à Naples. Il se familiarisa aussi directement avec les oeuvres des maîtres de la Renaissance italienne. L'influence de l'art antique et du Cinquecento sera profonde et restera présente toute sa vie. Le style néo-classique initial - et si caractéristique - que Picasso élabora et développa entre 1918 et 1924 a fait l'objet d'une abondante littérature et de larges débats. Il est aujourd'hui admis qu'il s'agit d'un style hybride mêlant l'art classique de la Grèce et de Rome, des éléments du néo-classicisme dans la peinture française (Poussin, Ingres puis Renoir) et des peintures et fresques de la Renaissance italienne, plus particulièrement de Michel-Ange et Raphaël.

En février 1921, Olga donna naissance à Paulo, et les années suivantes, le thème de la maternité et de l'enfance apparaît dans plusieurs des grandes toiles de Picasso (fig. 1). A l'origine, ce thème est intimement lié aux personnages néo-classiques que l'artiste a peints depuis son voyage à Rome. La tendresse et la plénitude si intimement liées à ces mères géantes et à leur progéniture tout aussi imposante sont omniprésentes dans les oeuvres de 1922 et 1923, quoique le style de représentation glisse vers quelque chose de bien plus lyrique et délicat, quasiment aérien (fig. 2).

"[Vers 1922, Picasso] délaissa presque entièrement ses gigantesques nus classiques pour un style plus en harmonie avec la grâce et l'élégance du néo-classicisme traditionnel. Bravant l'idée préconçue moderne et récurrente contre le beau et le sentiment, il réalise une série de jolies femmes dans des drapés classiques (fig. 3), des mères tenant des nouveaux-nés, un couple d'ineffables amants et autres arlequins affirmant [ainsi] son pouvoir d'insuffler une vie nouvelle et du charme dans un style aussi épuisé que le néo-classique " (A.H. Barr, Jr., Picasso: Fifty Years of His Art, New York, 1966, p. 128).

La Coiffure renvoie à une deuxième oeuvre, de dimensions légèrement plus grandes que le présent tableau (Zervos IV, no. 385). Le dessin aux lignes vives des premières années de vie commune avec Olga - rappelant souvent Ingres - et la grâce toute chorégraphique des personnages cèdent ici la place aux personnages alanguis et pétrifiés de 1921. Les éléments de ces toiles semblent renvoyer à l'imagerie des Madones de la Renaissance, quoiqu'il serait stérile de faire le lien avec telle ou telle image en particulier. Cela étant, dans son ouvrage Picasso: ombre et soleil (1960), de Champris cite la Madone Benois de Léonard de Vinci à l'origine de ces tableaux. L'auteur note qu'ils partagent tous un même format trois-quarts, une même position des mains et un même déhanchement (contrapposto) harmonieux qui les relient avec une grâce infaillible. Comment croire pourtant qu'un artiste aussi doué et irréligieux que Picasso ait ressenti la nécessité de s'inspirer d'une oeuvre religieuse particulière - qui était à Saint-Petersbourg depuis près de dix ans lorsqu'il peignit La Coiffure- et l'ait utilisée comme modèle figé d'une toile qui, de toute évidence, est le fruit de plusieurs mois de travail.

Cela étant, la mention de l'oeuvre de Leonard de Vinci dans une perspective plus large ne doit pas être écartée. L'examen de l'oeuvre de Picasso à cette période révèle qu'il lançait une idée en la rendant d'une façon hautement léonardesque, pleine de mystère et de lumière ombrée mais parvenant à des variations plus marquées et plus apparentées à Raphaël. La façon de Picasso de dépeindre la délicatesse avec laquelle Paulo caresse la colombe rappelle les images de Saint Jean Baptiste enfant de Raphaël (fig. 4). (Picasso a aussi peint son fils jeune enfant /petit berger menant un agneau [Zervos V, no. 431] qui trouve son écho dans les images de la Renaissance du Christ enfant sous les traits d'un berger). Ainsi, et sans effort apparent, Picasso unit des fragments de la peinture de la Renaissance, notamment la technique du sfumato du monde de Léonard de Vinci à la sensibilité coloriste qui prit naissance dans l'Europe de la fin du XIXème siècle alors que Picasso était adolescent.

Ici, Picasso élève le sujet de la maternité à un niveau tellement supérieur à son observation personnelle qu'il atteint la dimension du mythe. Ce regain d'intérêt pour les relations émotionnelles - dans la mesure où plus de quinze années séparent ce tableau des oeuvres de la période Rose - découle naturellement de sa vie personnelle. Or, son oeuvre n'est jamais autobiographique au sens commun du terme. Il a toujours porté l'expérience personnelle à un niveau d'universalité et d'objectivité, comme ici, où la naissance de son premier fils est rendue en termes de mythologie moderne (H. Jaffe, Pablo Picasso, New York, 1980, p. 106).

William Rubin convient que l'oeuvre de Picasso est délibérément autobiographique et que la majorité des oeuvres de l'artiste sont directement liées à des émotions et circonstances personnelles. Mais Rubin a démontré abondamment que l'oeuvre de Picasso repose souvent sur les qualités du subterfuge, de la duplicité, des doubles identités, des transfigurations, et des symboles cachés et privés. Rubin a fait valoir de façon convaincante que la belle femme mélancolique représentée ici et qui apparaît dans des dizaines de toiles et dessins de Picasso entre 1922 et 1923, n'est pas sa femme Olga mais un portrait légèrement idéalisé de Sara Murphy, épouse du peintre américain expatrié Gerald Murphy. Pourquoi ne pas en déduire que ce tableau fut par la suite daté 1922, soit par accident soit à dessein pour mettre Olga - qui était maladivement jalouse - "sur une fausse piste."

En 1922, les Murphy et les Picasso se voyaient souvent, et les sentiments de Picasso pour Sara étaient déjà bien affirmés (fig. 5). En dépit de son élégance et de sa mélancolie gracieuse, ce symbole de la maternité tel que peint par Picasso contient en lui cet effort de subversion qui forme le socle des grandes oeuvres de Picasso. Aurait-il aimé que Sara Murphy prît la place d'Olga? Il est probablement plus juste de décrire le personnage de la mère peint dans cette série comme une sorte d'accomplissement des désirs, réminiscence des deux femmes dans un portrait idéalisé de la maternité.

Sigmund Freud called the bond between a mother and her first born male child the single most powerful bond in humankind. Picasso's 1922 La Coiffure can be read as a powerful affirmation of such an assertion and yet no less an authority on the work of Picasso than William Rubin has compellingly and conclusively refuted the notion that this is an image of Olga Picasso with her son Paulo. Rather, Rubin argues, it is a painting that is part of a biographically complex history--and not without equally complex psychological elements.

According to Christian Zervos, this painting was completed in 1922 (not 1921 as dated by the artist) some five years after the artist had gone to Rome where he designed the stage sets for Diaghilev's Parade and met Olga Khoklova, a dancer with the Ballet Russes whom he married the following year in Paris. During his stay in Italy, Picasso made excursions to see the ruins of ancient Pompeii and the archeological collections in Naples. Picasso also familiarised himself first hand with the work of the masters of the Italian Renaissance. The influence of both ancient art and that of the cinquecento was profound and lasted the rest of his life. The initial - and idiosyncratic - "Neo-Classical" style Picasso devised and developed between 1918 and 1924 has been well documented and exhaustively discussed. It is now posited as a hybrid of the classical art of Greece and Rome, earlier Neo-Classical strands in French art (Poussin, Ingres and later Renoir) and the paintings and frescoes of the Italian Renaissance, most notably Michelangelo and Raphael.

In February, 1921, Olga bore Picasso a son, Paulo, and for the next few years, the theme of motherhood and childhood was featured in many of Picasso's major paintings (fig. 1). Initially, the theme was inextricable from the monumental neo-classical figures which he had been painting since his trip to Rome. The tenderness and plenitude that were part and parcel of these gigantic mothers and their equally massive offspring lingered on in the paintings of 1922 and 1923, though the style in which they were presented shifts towards something far more lyrical and delicate, almost ethereal (fig. 2).

"[Around 1922, Picasso] virtually abandoned his colossal classical nudes for a style more in keeping with the grace and elegance of traditional neo-classicism. Defying the chronic modern prejudice against prettiness and sentiment he made a series of sweet figures of women in classic draperies [fig. 3], mothers handling babies, a pair of ineffable lovers, harlequins [thus] asserting his ability to breathe new life and charm into so exhausted a style as the neo-classical" (A.H. Barr, Jr., Picasso: Fifty Years of His Art, New York, 1966, p. 128).

La Coiffure is related to a second painting, only slightly larger in scale than the present work (Zervos IV, no. 385). Picasso's crisp line drawings of his first few years with Olga - which is usually likened to Ingres - and the balletic gracefulness of the figures here has been replaced by the stolid, stone-like figures of 1921. Elements of these paintings seem to refer back to imagery found in Renaissance Madonnas, though it would be fruitless to suggest one or another particular image. Nonetheless, in his 1960 Picasso: ombre et soleil, de Champris cited Leonardo da Vinci's Benois Madonna as a source for these paintings. De Champris points out that they all share an identical three-quarter length format, hand placements and the use of a harmonious contrapposto which unites them with unerring gracefulness. That an artist as gifted - and irreligious - as Picasso would have needed to depend upon a particular religious picture -which had been in Saint Petersburg for almost ten years when -La Coiffure was painted - as a unalterable template for a canvas that was very clearly the result of many months of work is hard to believe.

Yet the mention of the work of Leonardo in a more general sense should not be discounted. A perusal of the work of Picasso of this period shows Picasso initiating an idea by rendering it in a highly 'Leonardesque' fashion, full of mystery and cloudy light but often completing variations that are more solid and more akin to Raphael. The way Picasso handles Paulo's tender petting of the dove calls to mind Raphaël's images of Saint John the Baptist as a child (fig. 4). (Picasso also depicted his son as a toddler/shephard boy leading a lamb [Zervos V, no. 431] which also has its resonance in Renaissance images of the Christ child as a shephard). Thus with seeming effortlessness, Picasso joins fragments of Renaissance painting, particularly the misty sfumato of the world of Leonardo to the coloristic sensibility which originated in fin-de-siècle Europe when Picasso was a teenager.

Picasso here raises the subject of motherhood so far above his personal observation as to attain the monumentality of myth... This renewed interest in emotional relationships - renewed in the sense that more than fifteen years separate this painting from the works of the Rose period - of course grew out of Picasso's personal life. Yet his work is never autobiographical in the ordinary sense of the term. He has always raised personal experience to a level of universality and objectivity, as here, where the birth of his first son is rendered in terms of some modern mythology (H. Jaffe,Pablo Picasso, New York, 1980, p. 106).

William Rubin agrees that Picasso's oeuvre is assertively autobiographical and that virtually all of the artist's works bear a direct relation to his emotions and circumstances. But again and again Rubin has demonstrated that Picasso's work is often based on the qualities of subterfuge, duplicity, alternative identities, transmogrifications, and hidden, private symbols. Rubin has convincingly argued that the beautiful, wistful figure here, who appears in scores of Picasso paintings and drawings over the course of 1922 and 1923, is not his wife Olga but a slightly idealized portrait of Sara Murphy, wife of the American expatriate painter Gerald Murphy. One may conclude that this painting was subsequently misdated 1922, either by accident or on purpose to throw Olga - who was insanely jealous - "off the track."

By 1922, the Murphys and Picassos were seeing each other frequently, and Picasso's infatuation with Sara was well under way (fig. 5). For all of its gentility and graceful melancholy, Picasso's icon of motherhood contains within it this subversive strain that is the bedrock of Picasso's great work. Would he have liked to have seen Olga replaced by Sara Murphy? It is probably most accurate to describe the mother figure in these series as a sort of wish-fulfillment, finding echoes of both women in an idealized portrait of motherhood.

(fig. 1) Pablo Picasso, Maternité, 1921.
Collection particulière.

(fig. 2) Pablo Picasso, Mère et enfant, 1922.
Baltimore Museum of Art. Collection Cone.

(fig. 3) Pablo Picasso, Mère et enfant, vers 1922.
Collection particulière.

(fig. 4) Raphaël, La belle jardinière, 1507-08.
Musée du Louvre, Paris.

(fig. 5) Sara Murphy et Picasso, Antibes, été 1923.
Photographie de Gerald Murphy.
Collection Honoria Murphy Donnelly.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Femme nue au canapé

signé 'Renoir.' (en bas à droite) - huile sur toile - 29.1 x 42.4 cm. (11 3/8 x 16¾ in.) - Estimation 800.000-1.200.000 € - Adjugé 817.000 € à un collectionneur américain.

Provenance: Lucien Lefevre-Foinet, Paris.
Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris.
Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Literature: T. Bernard, "Jos Hessel", in La Renaissance, no. 1, janvier 1930, p. 9 (illustré).
E. Schlumberger, "Au 16 rue Barbet-de-Jouy avec Jeanne Lanvin", in Connaissance des Arts, no. 138, août 1963, p. 62 (illustré en couleur).

Notes: Cette oeuvre sera incluse dans le catalogue critique de l'oeuvre peint de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par le Wildenstein Institute établi sur le fonds d'archives de François Daulte, Durand-Ruel, Venturi, Vollard et Wildenstein.

Cette oeuvre sera incluse dans le volume II ou les prochains volumes du catalogue raisonné des peintures, pastels, dessins et aquarelles de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par Messieurs Guy-Patrice et Michel Dauberville aux Editions Bernheim-Jeune.

Pierre-Auguste Renoir fut l'un des premiers maîtres de l'impressionnisme, et un amoureux passionné du nu féminin. "En considérant l'ensemble de l'oeuvre de Renoir, on reconnaît qu'il a surtout été le peintre de la femme," affirmait à son sujet le critique Théodore Duret en 1906 (Histoire des peintres impressionnistes, Paris). Les nus de Renoir possèdent tous cette douceur bien particulière, qui tient tant au regard du peintre sur la femme qu'à sa technique. Le jeune modèle pose ici de dos, allongé sur un canapé tendu d'un drap blanc. A l'arrière-plan, le décor apparaît comme celui d'un bel intérieur agrémenté de tentures et de boiseries peintes. Le spectateur est placé à la frontière du rêve et de la réalité, comme plongé dans l'intimité d'une femme endormie au corps souple et délié.

Renoir s'inscrit ici dans une tradition picturale remontant à l'antiquité, celle de la Vénus nue et allongée de dos. Ce thème, à forte connotation érotique, se distingue des autres représentations de la déesse de l'amour et de la beauté, telles que la Vénus d'Urbino peinte par le Titien (Galerie des Offices, Florence). L'oeuvre de Renoir, par la position du modèle, se rattache plus fortement au thème de la Vénus au miroir rendu célèbre par le précédent du maître espagnol Diego Velázquez (fig. 1). En effet, bien qu'il ne figure aucun miroir dans la toile de Renoir, et que le peintre ne fasse pas une référence explicite à la mythologie, le médaillon décoratif placé à l'arrière plan de la composition évoque le procédé utilisé par Velázquez dans sa toile. Fonctionnant comme une fenêtre, il permet au spectateur d'entrer dans la chaleur d'une alcôve dont il devrait être exclu. Enfin, par sa nature contemplative et sa richesse colorée, cette Femme nue au canapé évoque le goût de Renoir pour l'orientalisme et le thème de l'odalisque déjà présent dans son oeuvre.

Renoir met ici pleinement en valeur son talent de coloriste. Comme Titien, l'artiste ne dessinait pas au préalable sur la toile mais travaillait directement sa composition au pinceau. Il s'appliquait par ce procédé à créer des effets d'estompage vaporeux qui annoncent par leur liberté les travaux des futures générations d'avant-garde mais rappellent aussi ses talents de peintre sur céramique, qui fut son premier métier.

(fig 1) Diego Velázquez, La toilette de Vénus, 1649-51. The National Gallery, Londres. Photo©2004. The National Gallery, London.

Eugène Boudin (1824-1898) L’embarcadère à Trouville, 1864

signé et daté 'E. Boudin-64' (en bas à gauche) - huile sur panneau - 30.4 x 47.7 cm. (12 x 18¾ in.) - Peint à Trouville, 1864 - Estimation 800.000-1.200.000 € - Adjugé 817.000 € à un collectionneur européen.

Provenance: Henri Pasquier, Paris; vente, Me Chevallier, Paris, 2 mai 1905, lot 7.
Madame Pasquier, Paris (acquis au cours de cette vente).
Galerie Bernheim-Jeune, Paris (acquis auprès de celle-ci, 5 février 1920).
Georges Bernheim, Paris (acquis auprès de celle-ci, 7 février 1920).
Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris.
Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Literature: E. Schlumberger, "Au 16 rue Barbet-de-Jouy avec Jeanne Lanvin", in Connaissance des Arts, no. 138, août 1963, p. 64 (illustré).
G. Jean-Aubry, Eugène Boudin: La vie et l'oeuvre d'après les lettres et les documents inédits, Neuchâtel, 1968, p. 241 (illustré, pp. 56-57; titré "La jetée de Trouville").
R. Schmit, Eugène Boudin 1824-1898, Paris, 1973, vol. I, p. 108, no. 308 (illustré).

Exhibited: Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Exposition Boudin, novembre 1900, no. 78.
Paris, Galerie Schmit, Eugène Boudin 1824-1898, mai 1965 (h.c.; titré "La Jetée").

Notes: "Je serais toujours le peintre des plages," déclarait Eugène Boudin l'année suivant l'exécution de L'embarcadère à Trouville. Réalisée au cours de sa période d'activité picturale la plus féconde, cette oeuvre s'inscrit dans le thème de prédilection du peintre de la Normandie. Boudin, qui s'était installé à Trouville après avoir habité Honfleur, livre une vision des activités balnéaires sur la côte normande sous le Second Empire. Cette époque correspond à la plénitude d'une mode lancée dans les milieux de la bonne société dès les années 1830. Outre les traditionnels bains de mer, elle se composait de promenades et de jeux sur les plages. Dans L'embarcadère à Trouville, l'artiste montre les élégantes, accompagnant leurs époux, sur la promenade en bord de mer. La scène est baignée dans cette clarté typique de la région. Le vent, s'infiltrant en bourrasques dans les robes chamarrées des femmes, gonfle leurs tissus chatoyants. Tout semble respirer l'air marin d'une belle journée de printemps, loin des agitations de la ville et des mondanités auxquelles ces populations élégantes sont les plus souvent associées. Cependant, la peinture de Boudin est loin d'être simplement anecdotique. Résolument moderne, elle s'affirme d'une part comme un regard réaliste sur la société de son temps. L'artiste capte avec sensibilité le quotidien ostentatoire des aristocrates et bourgeois en villégiature sur la côte normande. D'autre part, Boudin prouve sa modernité en cherchant avant tout à exprimer une ambiance, plutôt qu'à faire oeuvre de narration. La restitution de l'air s'engouffrant dans les vastes robes au tombé empesé préfigure les travaux des impressionnistes, et notamment du jeune Claude Monet que Boudin incita à pratiquer la peinture de plein-air. Le traitement atmosphérique des nuages, ici, est exemplaire du rendu des ciels recherchés par Eugène Boudin, en s'inscrivant aussi dans la lignée des plus beaux paysagistes anglais tels que William Turner et Richard Bonington.

"I will always be a painter of beaches," declared Eugène Boudin the year after he painted L'embarcadère à Trouville. Produced during his most prolific period of painting, this canvas represents one of the artist's favourite themes, the Normandy coastline. Boudin, who moved to Trouville from Honfleur, provides a vision of seaside activities on the Normandy coast during the Second Empire. This period corresponds to the highpoint in a fashion which had begun in polite society in the 1830s. As well as traditional bathing in the sea, it included walks and games on the beaches. In L'embarcadère à Trouville, the artist shows elegant ladies, accompanied by their husbands, on the seaside promenade. The scene is bathed in light typical of the region. Gusts of wind blow the fabric of the women's brightly-coloured dresses, swelling the shimmering material. They all seem to be taking the sea air of a fine spring day, far from the hustle and bustle of the city and the society life with which these elegant people are most often associated. However, Boudin's painting is far from being simply anecdotal. Decidedly modern, it declares itself, firstly, to be a realistic view of the society of its time. The artist sensitively captures the ostentatious everyday lives of the aristocrats and bourgeoisie holidaying on the Normandy coast. Secondly, Boudin demonstrates his modernity by seeking above all to express an atmosphere, rather than create a narrative work. The representation of the air billowing around the vast starched dresses prefigures the work of the Impressionists, particularly the young Claude Monet, who Boudin encouraged to paint en plein air. The atmospheric treatment of the clouds here is a very good example of the rendering of Eugène Boudins much-admired skies, while also falling into the tradition of the finest English landscape painters such as William Turner or Richard Bonington.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Jeune fille de profil

signé 'Renoir' (en bas à gauche) - pastel sur papier beige - 40.5 x 31.1 cm. (16 1/8 x 12¼ in.) - Estimation 250.000-350.000 € - Adjugé 697.000 € à un collectionneur européen.

Provenance: Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris.
Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Literature: G. Rivière, Renoir et ses amis, Paris, 1921, p. 33 (illustré).

Notes: Cette oeuvre sera incluse dans le catalogue critique de l'oeuvre peint de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par le Wildenstein Institute établi sur le fonds d'archives de François Daulte, Durand-Ruel, Venturi, Vollard et Wildenstein.

Cette oeuvre sera incluse dans le volume II ou les prochains volumes du catalogue raisonné des peintures, pastels, dessins et aquarelles de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par Guy-Patrice et Michel Dauberville aux Editions Bernheim-Jeune.

Edouard Vuillard (1868-1940) Vallotton chez les Natanson, 1897

signé 'E Vuillard' (en bas à gauche) - huile sur carton - 37.5 x 27.9 cm. (14¾ x 11 in.) - Peint en 1897 - Estimation 500.000-700.000 € - Adjugé 697.000 € à un collectionneur européen.

Provenance: Thadée Natanson, Paris.
Galerie Bernheim-Jeune, Paris.
Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris.
Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Literature: J. Salomon, Vuillard admiré, Paris, 1961, p. 52.
P. Huisman, "Misia, muse de Vuillard", in Connaissance des Arts, no. 132, mars 1963, p. 59 (illustré; titré "Misia et Vallotton"; daté "1896").
M.-B. de Polignac, "Edouard Vuillard, souvenirs", in Hommage à Marie-Blanche, Comtesse Jean de Polignac, Monaco, 1965, p. 137.
A. Salomon et G. Cogeval, Vuillard, le regard innombrable: catalogue critique des peintures et pastels, Paris, 2003, vol. I, p. 498, no. VI-67 (illustré en couleur).

Exhibited: Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts, La Libre Esthétique, huitième exposition de la Libre Esthétique, mars 1901, p. 43, no. 523.
Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Vuillard: Panneaux décoratifs, pastels, portraits, peintures à l'huile, février 1908, no. 46.
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts, La Libre Esthétique, seizième exposition, mars-avril 1909, no. 281.
Paris, Galerie Charpentier, Vuillard, octobre-décembre 1948, no. 22 (titré "Missia et Vallotton"; daté "1895").
Paris, Galerie Durand-Ruel, E. Vuillard (1868-1940), mai-septembre 1961, no. 20.

Notes: Membre fondateur du groupe des Nabis, Edouard Vuillard est davantage connu pour ses scènes intimistes que pour son symbolisme religieux. Comme son ami Pierre Bonnard, il préféra se concentrer sur des sujets contemporains, inspirés directement par l'observation de sa propre existence. Avec talent et sensibilité, Vuillard capta les scènes de la vie quotidienne dans le milieu feutré des appartements parisiens qu'il fréquentait. Avec Bonnard, Vallotton et Toulouse-Lautrec, le peintre était l'un des hôtes familiers à la table des Natanson, couple d'esthètes qui joua un rôle majeur dans l'histoire du symbolisme français. Fondateur de La Revue Blanche, et grand amateur d'art, Thadée Natanson recevait avec son épouse Misia tant à Paris que dans leur villa de Villeneuve-sur-Yonne. Ce fut probablement au cours de l'été 1897, alors qu'il séjournait chez eux avec Vallotton, que Vuillard réalisa cette scène d'intérieur. Elle représente cet ami travaillant à sa peinture, concentré à mélanger ses couleurs sur la palette. Le modèle de la toile ne peut être autre que la maîtresse de maison, debout derrière Vallotton, et qui semble observer le résultat de la séance de pose. A l'instar d'une tenture précieuse, l'étoffe veloutée de sa robe à volants apparaît comme l'ornement principal de la scène. L'art de Vuillard se singularise en effet par le traitement des matières et les riches effets décoratifs qu'elles recèlent. Le peintre nabi a banni volontairement les détails pour exprimer davantage l'atmosphère douce et intime qui régnait chez les Natanson, propice tant à l'amitié qu'à la création picturale. Cette scène de nature privée convoque le tempérament discret de Vuillard et son talent pour exprimer, par la touche presque esquissée, l'élégance des silhouettes. Telles des ombres chinoises qui se découpent dans le décor, elles rappellent le goût prononcé des symbolistes français pour les estampes japonaises, très en vogue à Paris dans la seconde moitié du XIXème siècle.

A founding member of the Nabi group, Edouard Vuillard is better known for his intimate scenes than for his religious symbolism. Like his friend Pierre Bonnard, he preferred to concentrate on contemporary subjects, becoming a caricaturist of the pantomime of daily life. With great talent and sensitivity, Vuillard captured scenes from everyday life in the cosseted surroundings of the Parisian apartments he frequented. With Bonnard, Vallotton and Toulouse-Lautrec, the painter was one of the regular dinner guests of the Natanson's, a couple who played a major role in the history of French symbolism. Founder of the Revue Blanche and a great art lover, Thadée Natanson and his wife Misia played host both in Paris and at their villa in Villeneuve-sur-Yonne. It was probably during the summer of 1897, while Vallotton was staying with them, that Vuillard produced this indoor scene. It represents his friend painting, concentrating on mixing his colours on the palette. The model in the painting was none other than the mistress of the house, Misia, standing behind Vallotton, who seems to be looking at the result of her posing session. Having been transformed into precious drapery, the smooth fabric of her pleated dress becomes the main decoration in the scene. Vuillard's art stands out due to his treatment of materials and the rich decorative effects they conceal. The Nabi painter deliberately banishes details to further express the intimate atmosphere which reigned at the Natansons' and was conducive to both friendship and pictorial creativity. This private scene sums up Vuillard's discrete nature and his talent for expressing, with almost sketched strokes, the elegance of figures. Like shadow puppets outlined on the back of the stage, they recall the craze among French symbolists for Japanese engravings, which were very fashionable in Paris during the second half of the XIXth century.

Eugène Boudin (1824-1898) Scène de plage à Trouville, 1871

porte la signature et la date 'E. Boudin 71.' (en bas à gauche), situé 'Trouville' (en bas à droite) - huile sur panneau - 19.7 x 46.6 cm. (7 7/8 x 18 3/8 in.) - Peint à Trouville, 1871 -  Estimation 450.000-650.000 € - Adjugé 361.000 € à un collectionneur américain.

Provenance: Collection Courtin, Paris; vente, Hôtel Drouot, Paris, 29 mars 1886, lot 26.
Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris.
Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Literature: E. Schlumberger, "Au 16 rue Barbet-de-Jouy avec Jeanne Lanvin", in Connaissance des Arts, no. 138, août 1963, p. 64 (illustré).
G. Jean-Aubry, Eugène Boudin: La vie et l'oeuvre d'après les lettres et les documents inédits, Neuchâtel, 1968, p. 242 (illustré, p. 201).
R. Schmit, Eugène Boudin 1824-1898, Paris, 1973, vol. I, p. 224, no. 619 (illustré).

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Les petites laveuses à Cagnes, 1913

signé 'Renoir.' (en bas à droite) - huile sur toile - 25.6 x 24.2 cm. (10 1/8 x 9½ in.) - Peint à Cagnes, 1913 - Estimation 180.000-250.000 € - Adjugé 301.000 € à un collectionneur américain.

Provenance: Maurice Gangnat, Paris; vente, Me Lair Dubreuil, Paris, 24-25 juin 1925, lot 12.
Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris.
Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Notes: Cette oeuvre sera incluse dans le catalogue critique de l'oeuvre peint de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par le Wildenstein Institute établi sur le fonds d'archives de François Daulte, Durand-Ruel, Venturi, Vollard et Wildenstein.

Cette oeuvre sera incluse dans le volume II ou les prochains volumes du catalogue raisonné des peintures, pastels, dessins et aquarelles de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par Guy-Patrice et Michel Dauberville aux Editions Bernheim-Jeune.

Georges Braque (1882-1963) Profil à la palette, 1939

signé 'G Braque' (en bas à gauche) - huile et sable sur toile - 46.2 x 55 cm. (18¼ x 21 5/8 in.) - Peint en 1939 - Estimation 300.000-500.000 € - Adjugé 301.000 € à un collectionneur européen.

Provenance: Galerie Louise Leiris, Paris (no. 1546).
Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris.
Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Literature: F. Laufer, Braque, Berne, 1954, pl. 31 (illustré; titré "Nature morte à la sculpture"; daté "1941").
N.S. Mangin, Catalogue de l'oeuvre de Georges Braque, peintures 1936-1941, Montrouge, 1961, pl. 55 (illustré).
M. Valsecchi et M. Carrà, L'opera completa di Braque: Dalla scomposizione cubista al recupero dell'oggetto, 1908-1929, Milan, 1971, p. 106, no. 444 (illustré, p. 105).

Notes: Georges Braque a accordé un intérêt majeur au thème de l'atelier et de la nature morte au cours des trente dernières années de son existence. Renvoyant à l'univers intime de l'artiste, ce sujet s'inscrit dans une longue tradition iconographique. En mettant en scène les attributs traditionnels des peintres et sculpteurs, il s'apparente à une forme d'autoportrait symbolique du métier d'artiste. Georges Braque était installé depuis une dizaine d'années en Seine-Maritime à l'heure où il réalisa cette composition. Elle regroupe un certain nombre d'éléments matériels propres à ses occupations durant cette année 1939: la palette et les pinceaux de l'artiste, un guéridon avec des fruits mais également un buste placé dans un médaillon. En effet, en plus de continuer à exercer la peinture, Braque s'était consacré essentiellement à la sculpture au cours de l'hiver. Sur le côté gauche de la toile, on remarque une tête fortement stylisée qui exprime son goût pour la création en trois dimensions. Hommage discret à son ami Picasso, initiateur avec lui du cubisme au début du siècle, elle fait écho à l'esthétique des toiles contemporaines du maître catalan. Par sa densité et ses effets de surimpression, cette composition est caractéristique des recherches plastiques menées par Georges Braque au cours des années 1930. La production de l'artiste français fait valoir sa singularité à cette époque par son homogénéité et une inventivité sans cesse renouvelée au travers de thèmes fétiches et presque obsessionnels, tels que celui des ateliers dont cette oeuvre est l'un des plus beaux exemples.

The theme of the atelier and still-life painting is central to Georges Braque's mature work. Beyond a simple reference to the artist's private world, this subject is part of a long illustrative tradition. In depicting the traditional artist's tools, the present work resembles a form of symbolic self-portraiture. The present work brings together a certain number of physical elements specific to the artist's work throughout 1939: the artist's brush and palette, a pedestal table with fruit and also a bust placed in an oval. For as well as continuing to paint, over the winter Braque had devoted himself mainly to sculpture. On the left-hand side of the canvas, a highly stylized head can be seen, expressing his taste for three-dimensional art. A discrete homage to his friend Picasso, with whom he co-founded Cubism at the beginning of the century, it echoes the contemporary canvases of the Catalan master. Through its density and overlaying effects, this composition is characteristic of the artistic research being carried out by Braque throughout the 1930s. The French artist's production in this period demonstrated its singularity by its homogeneity and ceaselessly renewed inventiveness, through favourite, almost obsessive themes such as the atelier, of which this work is one of the finest examples.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Portrait de Pierre Renoir, 1890

signé 'Renoir' (en haut à droite) - huile sur toile - 32.8 x 24.8 cm. (12 7/8 x 9¾ in.) - Peint en 1890 - Estimation 200.000-300.000 € - Adjugé 265.000 € à un collectionneur américain.

Provenance: Atelier de l'artiste.
Pierre Renoir, Paris (par descendance).
Jeanne Lanvin, Paris.
Marie-Blanche Lanvin, Comtesse Jean de Polignac, Paris.
Puis par descendance aux propriétaires actuels.

Literature: A. Vollard, Tableaux, pastels et dessins de Pierre-Auguste Renoir, Paris, 1919, pl. 149 (illustré).
G. et J. Bernheim-Jeune, L'Atelier de Renoir, Paris, 1931, vol. I, p. 230, no. 45 (illustré, pl. 19).
F. Daulte, Auguste Renoir, catalogue raisonné de l'oeuvre peint, Lausanne, 1971, vol. I, no. 589 (illustré).

Notes: Cette oeuvre sera incluse dans le catalogue critique de l'oeuvre peint de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par le Wildenstein Institute établi sur le fonds d'archives de François Daulte, Durand-Ruel, Venturi, Vollard et Wildenstein.

Cette oeuvre sera incluse dans le volume II ou les prochains volumes du catalogue raisonné des peintures, pastels, dessins et aquarelles de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par Guy-Patrice et Michel Dauberville aux Editions Bernheim-Jeune.

Image 2008. Christie's Ltd. www.christies.com