Anne Vallayer-Coster, Portrait d'une violoniste (Portrait of a Woman with Violin), 1773. Estimate €300,000 400,000. Photo: Sotheby's.

PARIS.- Sotheby’s, in association with Artcurial and the Cabinet Eric Turquin, presents the Louis Grandchamp des Raux collection - the most significant collection of French 17th and 18th century paintings to be offered at auction for the last twenty years. The sale will take place at Sotheby’s in Paris on 26 March 2015, after a travelling exhibition in New York and Brussels. 

Built up over more than 25 years, this magnificent collection consists of around 50 paintings, mainly from the French and North European schools. It provides an overview of 17th and 18th century French painting that is both consistent and refined, with works from the greatest masters of the period, such as François Boucher, Jean-Honoré Fragonard, François Desportes, Louyse Moillon, Anne Vallayer-Coster and Hubert Robert, together with lesser-known artists like Pierre-Antoine Lemoine and Nicolas-Bernard Lépicié. 

The dedicated collector Louis Grandchamp des Raux poured his passion into his collection. He faithfully followed the advice of specialist in the field, particularly Expert Eric Turquin, humbly acknowledging that he owed everything to them.

Eric Turquin said: ’I met Louis Grandchamp des Raux in the 1980 (…) It was the start of a project that lasted nearly 30 years. He was initially drawn to Dutch and Flemish painting from the first half of the 17th century. Then, as he explored painting with increasing passion, his taste naturally developed – firstly for 17th century French painting, then for that of the 18th century, whose delicacy and refinement he relished. The great step forward came with the purchase of two major Desportes, some Boucher, and finally some Fragonard: the crowning achievement of his approach as an aesthete and collector. The sale of this collection of paintings is tremendously exciting. It illustrates the many stages of this journey, which is more or less the path I followed myself at the beginning of my career as a specialist.’ 

MASTERPIECES OF 17TH AND 18TH CENTURY FRENCH PAINTING

The collection contains numerous masterpieces, including a Portrait of a Woman with Violin executed in 1773 by Anne Vallayer-Coster, one of the very few women painters who managed to establish herself in a realm still dominated by men (estimate: €300,000-400,000 / $354,000-470,000)*. Singled out by Marie-Antoinette, Vallayer-Coster carved herself out a niche at court, and received numerous still life commissions from the royal family. This painting is a rare example of the few portraits we know by this artist. Clearly influenced by her predecessor, the genius Jean-Siméon Chardin, it evinces an approach to the portrait that is both poetic and psychological. She draws us into the intimate world of the model: a young violinist who has broken off her musical exercises to peruse her score, and seems lost in thought. 

Anne Vallayer-Coster(Paris 1744 - 1818), Portrait d'une violoniste (Portrait of a Woman with Violin), 1773. Signé et daté près du violon Melle Vallayer / 1773. Huile sur toile, 116 x 96 cm ; 45 5/8  by 37 3/4  in. Estimation €300,000 400,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Vente "Du cabinet de Mr de La Borde" et à divers, Paris, Hôtel de Bullion, Me Boileau, 16 mai 1783, lot n°20 ;
Collection Émile Barré ;
Sa vente, Paris, Me Chevalier et Bartaumieux, 30-31 janvier 1894, lot n°55 (comme Autoportrait) ;
Collection Félix Doisteau ;
Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, 9-11 juin 1909, lot n°76 ;
Collection du Dr. James Simon, Berlin ;
Sa vente, Amsterdam, F. Müller and Cie, 26 septembre 1927 ;
Galerie A.S. Drey, Munich ;
Galerie Seligmann, Paris, vers 1948 ; Resté chez M. Seligmann jusqu'en 1989 ;
Vente anonyme, Monaco, Sotheby’s, 16 juin 1989, lot n°378 ;
Acquis chez Didier Aaron, Paris, en 1999 

Exposition: Galerie de Portraits 1630 – 1870, Paris, Galerie Didier Aaron, 24 septembre – 16 octobre 1999, n°13 ;
Anne Vallayer-Coster: Painter to the Court of Marie-Antoinette, Dallas, Museum of Art, 13 octobre 2002 – 5 janvier 2003, Marseille, Centre de La Vieille Charité, 9 avril – 23 juin 2003, cat. exp. par E. Kahng et M. Roland-Michel, p. 200, n° 22, pl. 10

Literature: M. Roland-Michel, Anne Vallayer-Coster 1744-1818, Paris, 1970, p. 208, n°310 (perdu) ;
F. Gétreau, « Tableaux de musique. L’art de représenter la musique sous Louis XV », in J. Duron (dir.),Regards sur la musique au temps de Louis XV, Wavre, 2007, p. 6

Notes: Anne Vallayer-Coster compte parmi ces femmes remarquables qui ont laissé une forte empreinte dans l'histoire de la peinture française et sont parvenues à s'imposer dans un milieu alors encore réservé aux hommes. 

Fille d'un orfèvre de la manufacture des Gobelins, Vallayer-Coster grandit dans une famille d'artisans qui entretient déjà des liens étroits avec les artistes et personnalités de la Cour. Elle est successivement élève de Madeleine-Françoise Basseporte, illustrateur botaniste, et de Joseph Vernet, célèbre paysagiste, dont l'enseignement lui permet d'acquérir rapidement une grande maîtrise picturale au point d'être admise dès l'âge de 26 ans à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture. Remarquée par Marie-Antoinette, Vallayer-Coster se fait une place à la Cour et multiplie les commandes de portraits et de natures mortes pour répondre à la demande de la famille royale. 

Son corpus reflète l'influence de son prédécesseur, Jean-Siméon Chardin, dont elle admire l'interprétation plus sensible de l'art. Le tableau que nous présentons en est un bel exemple et témoigne d'une approche à la fois poétique et psychologique du portrait. Vallayer-Coster nous emmène ici dans l'intimité du modèle, une jeune violoniste qui interrompt l'exercice musical pour se plonger dans sa partition, et semble-t-il, se perd dans ses pensées. 

Un jeu chromatique se fait écho entre le blanc immaculé de la robe de satin et le fond sombre de la composition plus neutre, participant à nous donner cette image de la femme résolument pure, en parfait accord avec la philosophie des Lumières. La scène se veut austère mais douce, mettant en évidence le style d'Anne Vallayer-Coster avec l’utilisation d’une touche nerveuse et délicate où les couleurs se mélangent naturellement. 

Réalisé en 1773, alors que Vallayer-Coster, déjà très à l'aise dans la peinture de natures mortes, abordait le genre du portrait avec plus de prudence, ce tableau est considéré aujourd'hui comme l'un des chefs d'oeuvre de l'artiste. Marianne Roland-Michel voit en ce modèle l'une de ses soeurs [1], ce qui semble fort probable tant le portrait dégage une chaleur et une tendresse particulière. 

[1]. M. Roland-Michel, Anne Vallayer-Coster 1744-1818, Paris, 1970, p. 208, n°310 

Anne Vallayer-Coster is one of these remarkable women who have left an unwavering mark in the history of French painting and managed to do so in an realm only then reserved for men.

As the daughter of a goldsmith working in the Gobelins Manufactory, Vallayer-Coster grew up in a family of craftsmen having close ties with artists and figures from the royal court. 
She was a subsequent student of the botany illustrator, Madeleine Françoise Basseporte and the famous landscape artist, Joseph Vernet. Such teachings allowed her to quickly acquire a great pictorial mastery that led to her acceptance at the age of 26 in France’s Royal Academy of Painting and Sculpture. After being noticed by Marie-Antoinette, Vallayer-Coster held a place at court and multiplied her portrait and still life commissions for the royal family.

Her corpus reflects the influence of her predecessor, Jean-Siméon Chardin, whom she admired for his highly sensitive interpretation of art. The painting that we present is a fine example and demonstrates a poetic and psychological approach for a portrait. Vallayer-Coster invites us into the model’s intimate world as a young violinist stops her music practice to delve into the music score and seems lost in her thoughts.

A chromatic game echoes between the pristine white satin dress and the dark background of the neutral composition and interacts with us to convey this image of a resolutely virtuous woman who perfectly correlates with the Enlightenment philosophy. The scene seeks austerity but softly and highlights Anne Vallayer-Coster’s style with the use of a nervous and delicate brushstroke that blends the colors naturally. 

Realized in 1773 when Vallayer-Coster was already very comfortable in painting still lifes, she approached the portrait genre with more caution thus this painting is now considered one of the the artist’s masterpieces. Marianne Roland-Michel envisions one of her sisters in this model [1], which seems quite likely as the portrait exudes a warmth and a special tenderness.

[1]. M. Roland-Michel, Anne Vallayer-Coster 1744-1818, Paris, 1970, p. 208, n°310 

Another talented woman painter, and a veritable master in the art of the still life, was Louyse Moillon, who produced Still life with peaches on a pewter plate at the age of 24 in 1634 (estimate: €400,000 - 600,000 / $470,000709,000). She goes right to the heart of the matter, inviting the viewer to contemplate peaches presented very simply, with striking realism. She gives the fruit a leading role, staging them in a subtle play of light and shade in a sober, refined composition.

Louyse Moillon (Paris 1610 – 1696), Nature morte de pêches sur un plat d'étain, boîte de copeau (Still life with peaches on a pewter charger atop a chip-wood box), 1634. Signé et daté sur la boîte de copeau Louyse Moillon 1634. Huile sur panneau, 49 x 65 cm ; 19 1/4  by 25 1/2  in. Estimation €400,000 — 600,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Collection Robert Lebel, Paris, 1956 et 1974 ;
Acquis auprès de la Galerie Sanct Lucas, Vienne, en 2010

Exposition: Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, Paris, Galerie Berheim-Jeune, mai - juin 1957, n°39 ;
Natures mortes françaises du XVIIe au XXe siècle, Paris, Galerie Daber, avril - mai 1959, n°9 ;
Flower and still life paintings of four centuries, Londres, Hallsborough Gallery,  1960, n°18 ;
Louyse Moillon (circa 1610 - 1696), La nature morte au Grand Siècle, Paris, Galerie Eric Coatalem, 13 novembre - 12 décembre 2009, n°3

Literature: Nouveau Femina, mai 1955, rep.
J. Wilhem, « Louise Moillon », in L’Oeil, n°21, 1956, p. 6 ;
M. Faré, La nature morte en France, son histoire, son évolution, du XVIIe au XXe siècle, Genève, 1962, t. I, p. 60, fig. 4 et t. II, pl. 64 ;
M. Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France au XVIIe siècle, Fribourg, 1974, p. 60, fig. 4 ;
Ch. Wright, The French Painters of the Seventeenth Century, Londres-Boston, 1985, p. 233 ;
D. Alsina, Louyse Moillon, La nature morte au Grand Siècle, Dijon, 2009, p. 148, n° 24, fig. XXIV 

Notes: sue d'une famille de peintres protestants, Louyse Moillon fut d'abord formée par son père, Nicolas Moillon, et à la mort de celui-ci, par son beau-père, François Garnier, peintre de natures mortes et marchand de tableaux dont le titre "bourgeois de Paris" laisse supposer une situation aisée. Dès son plus jeune âge, Moillon révèle déjà un don pour la peinture de natures mortes, et de fruits en particulier.

Cette oeuvre, exécutée en 1634, alors que la jeune femme n'a que 24 ans, témoigne des principes de représentation qu'elle choisit d'appliquer dans son art. Directement influencée par la communauté protestante hollandaise alors installée à Saint-Germain-des-Prés, Louyse Moillon va droit à l'essentiel et invite le spectateur à la contemplation des pêches disposées avec une grande simplicité et un réalisme saisissant.

Elle donne aux fruits le premier rôle, les mettant en scène par un jeu subtil d'ombre et de lumière dans une composition à la fois sobre et raffinée. On imagine la place que devait occuper la religion dans la vie de l'artiste dont l'oeuvre est baignée d'un sentiment de recueillement.

L'équilibre de la composition constitue un élément indispensable dans l'interprétation qu'elle nous offre de la vie silencieuse et se manifeste tant dans l'agencement des fruits sur le plat en étain que dans l'harmonie des couleurs. Le plat en étain est lui-même équilibré par une petite boîte en copeaux de bois, motif que l'on retrouve de manière récurrente dans les oeuvres contemporaines de Sebastien Stoskopff.

Passée maître dans l'art des natures mortes, Louyse Moillon impose son style et élève le genre, encore peu considéré par ses pairs, à un tout autre niveau, se distinguant par l'extrême pureté des lignes et un rendu presque illusionniste des textures.

Born into a family of Protestant painters, Louyse Moillon was first taught by her father, Nicolas Moillon, and after his death, by her stepfather the still life painter and dealer François Garnier, whose title "bourgeois of Paris" suggests an affluent situation. At an early age Moillon already revealed a gift for painting still lifes and particularly fruit.

This work, executed in 1634, when she was only 24 years old, demonstrates principles and depictions that she chose to apply in her art. Directly influenced by the Dutch Protestant community living in Saint-Germain-des-Prés, Louyse Moillon painted directly to the essential and invites the viewer to contemplate the peaches arranged with great simplicity and stunning realism.

Moillon gives fruit the main role, putting on stage a subtle play of shadow and light in a composition that is both simple and refined. One imagines well her religious involvement in the life as an artist whose work appears immersed in the sentiment of reflection.

The composition's balance is an indispensable element in her still life interpretation that manifests both in the arrangement of fruit on a pewter platter and in the harmony of colors. The pewter platter itself is balanced by a small chip-wood box, an object found repeatedly in Stoskopff’s works.

Beyond master of still life art, Louyse Moillon projected her style and elevated the genre, which was still not highly regarded by her peers, to a whole new level. She did so by distinguishing the extreme purity of outline and rendering the textures almost illusionist. 

Another painting by the artist is a Still life with basket of bitter oranges and pomegranates, which she painted in around 1650 (estimate: €350,000 - 450,000 / $413,000-530,000). Here she remains faithful to her artistic invention, opting for a simple composition where the treatment of colour is nonetheless very different from the previous work. 

Louyse Moillon (Paris 1610 – 1696), Nature morte au panier de bigarades et grenades sur un entablement (Still life with a basket of bitter oranges and pomegranates on a ledge). Huile sur panneau, 50 x 64,5 cm ; 19 5/8  by 25 3/8  in. Estimation €350,000 — 450,000. Photo: Sotheby's.

Exposition: Louyse Moillon (circa 1610 - 1696), La nature morte au Grand Siècle, Paris, Galerie Eric Coatalem, 13 novembre - 12 décembre 2009, n°3

Notes: Louyse Moillon reste fidèle à ses convictions artistiques, mais sa manière se fait plus complexe dans ce panier de bigarades et grenades qui peut être daté vers 1650. Optant pour une disposition des fruits plus libre et spontanée, elle parvient à donner vie à l'ensemble. Les fruits se voient confier le premier rôle, subtilement mis en scène par un jeu d'ombre et de lumière dans une composition à la fois sobre et élégante. Ce procédé du clair-obscur dont elle use davantage dans ses oeuvres de maturité lui permet d'accentuer le volume des fruits et de dynamiser l'espace tout en lui conférant une tension dramatique.

S'agit-il simplement d'une pièce décorative d'extrême qualité ou doit-on y déceler une portée plus morale? L'oeuvre nous semble en effet presque baignée d'un sentiment de recueillement. De confession protestante, Louyse Moillon était très attachée à sa communauté et à la religion. Le choix des fruits n'est peut-être d'ailleurs pas si anodin, des fruits dont on connaît la symbolique spirituelle très forte.  La grenade, avec ses grains serrés sous une même écorce, symbolise en effet l'Eglise et les fidèles unis dans la foi chrétienne.

Louyse Moillon remained true to her artistic convictions, but her manner is more complex with this basket of bitter oranges and pomegranates which can be dated around 1650. Opting for positioning the fruit freely and spontaneously, she manages to give life to the layout. The fruits are given primary roles and subtly staged within a play of shadows and light in a composition that is both simple and elegant. This process of chiaroscuro was employed more in her mature works which emphasized the volume of the fruits and vitalized the space while giving it a dramatic tension.

Is it simply a decorative piece of high quality or shall one detect a moral significance? The work seems almost flooded with a sense of reverence. Louyse Moillon as a Protestant was very attached to her community and religion. The choice of fruit is perhaps also not so innocuous with their well-known strong spiritual symbolism. The pomegranate with its compact seeds under the same peel, symbolizes the Church and the faithful united in the Christian faith.

A royal commission for the antechamber of Louis XIV's apartment at Marly in 1702, the triple portrait of the bitches Bonne, Nonne and Ponne (Hunting scene with dogs, partridges and pheasants) is incontestably one of François Desportes' masterpieces (estimate: €250,000- 300,000 / $295,000-354,000). In this house where the king sought refuge from court etiquette, the iconographic theme was nature. A particularly accomplished preparatory sketch for the painting, now in the Musée de la Chasse et de la Nature in Paris, this oil on paper is highly appealing with its generous substance, subtle palette and harmonious colours. 

François Desportes (Champigneulle 1661 - 1743 Paris), Bonne, Nonne et Ponne, chiennes de Louis XIV (Bonne, Nonne and Ponne, dogs of King Louis XIV). Huile sur papier marouflé sur panneau parqueté, 34 x 40 cm ; 13 3/8  by 15 3/4  in. Estimation €250,000 — 300,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Acquis chez Hazlitt, Gooden & Fox, Biennale des Antiquaires, Paris, 1994

Literature: P. Jacky, François Desportes (1661-1743), Thèse de Doctorat, Université
de Paris IV-Sorbonne, 1999, t. III, p. 562 ;
G. de Lastic et P. Jacky, Desportes, catalogue raisonné, Saint-Rémy-en-l’Eau, 2010, p.101, n° P413

Notes: Commande royale pour l’antichambre de l’appartement du roi Louis XIV à Marly en 1702, le triple portrait des chiennes Bonne, Nonne et Ponne (fig. 1) constitue sans aucun doute l’un des chefs-d’œuvre de Desportes. Louis XIV concevait Marly comme une résidence privée, loin des fastes et des contraintes de la cour, seuls ses proches et les membres de sa famille y étaient conviés. La passion sans limite que le roi vouait à la chasse et à ses chiens l’amena à commander à Desportes quatre grandes compositions qui intégraient ses chiennes favorites quasiment en taille réelle dans des paysages inspirés de ceux de l’Ile-de-France. Pour cette maison que le roi voulait simple et pratique où l’étiquette n’imposerait pas ses contraintes, le programme iconographique choisi était celui des saisons pour le Grand Salon et hormis quelques batailles peintes par Van der Meulen, les choix s’orientèrent vers la nature : peintures de fleurs, natures mortes et enfin portraits des chiens royaux.

Esquisse préparatoire particulièrement aboutie pour le tableau conservé au musée de la Chasse et de la Nature à Paris, cette petite huile sur papier nous séduit par sa matière généreuse, son efficacité et sa palette harmonieuse. Concentré de plusieurs études réalisées à l’huile sur papier sur le motif au gré de ses promenades en plein air, notre esquisse nous enchante à la fois par sa spontanéité et la rapidité de sa touche. Le soin accordé au paysage et notamment à la ville en arrière-plan est important si l’on observe que cette dernière est représentée un peu perdue dans une légère brume en arrière-plan du tableau définitif. Le musée des Beaux-Arts de Lille conserve une esquisse à l’huile sur papier qui fut utilisée pour notre composition[1]. Le soin du détail dans le traitement du paysage y est merveilleux et l’harmonie subtile de couleurs nous rappellent que l’Ile-de-France précédant la révolution industrielle du XIXe siècle fut un véritable Eden.
Notre esquisse présente quelques variantes avec la version définitive, comme par exemple l’absence du bouillon-blanc au premier plan à droite ou encore la présence des deux faisans en vol, mais les trois chiennes, d’une race proche de celle du Setter définitivement fixée au XIXe siècle, sont déjà en place dans notre esquisse.

Louis XIV adorait ses chiennes et ne négligeait aucune dépense pour leur soin. Il lui arrivait parfois de quitter son conseil pour aller les visiter et il leur donnait souvent personnellement à diner. A Marly, la pièce qui reçu les quatre dessus de portes peint par Desportes était par ailleurs communément appelée « antichambre où on met les chiens du roi » [2].

[1]. inv. S 29
[2]. Arch. Nat., O1 1474, 25 juin 1699, fol. 22 v°, cité par P. Jacky, op. cit., vol. I, p. 88

The triple portrait of the canines, Bonne, Nonne and Ponne (fig. 1) was a 1702 royal commission from King Louis XIV for his suite’s antechamber at his Marly residence, and is without a doubt one of Desportes’s masterpieces. Louis XIV conceived Marly as a private home, away from the pomp and constraints of the court, and only close friends and family members were invited. The boundless passion that the King vowed for hunting and his dogs led him to order from Desportes four large compositions that integrated his favorite canines in almost actual size in landscapes inspired by those of Ile de France. The king wanted this property to be simple and practical where etiquette would not impose constraints. Therefore, selected iconography for the grand parlor was seasons, apart from a few battles painted by Van der Meulen, and the remaining choices were directed towards nature such as flower paintings, still lifes and finally portraits of the royal dogs.

This particularly achieved preparatory sketch was for a painting that is in the collections of the Musée de la Chasse et de la Nature in Paris. This small oil on paper seduces us with its generous matter, efficiency and harmonious palette. By concentrating on several oil on paper studies done directly from life during outdoor promenades, our sketch enchants us with both spontaneity and a rapid brushstroke. The care given to the landscape and especially to the city in the background was extensive for one may observe that the latter is depicted as slightly lost in a light fog against the distant scenery on the final version. The Fine Arts Museum of Lille has an oil sketch on paper that was used for our composition [1]. The attention to detail in the rendering of the landscape is wonderful, and the subtle harmony of colors leads one to think that Ile de France was a true Eden before the Industrial Revolution during the 19th century.

Our sketch presents a few variants from the final version such as removing the mullein flowers in the right foreground and adding the two pheasants in flight. However, the three canines, being a breed similar to that of the Setter which was definitively developed in the 19th century, remain in our sketch.

Louis XIV adored his dogs and never neglected their care. Sometimes he left his council to visit them and he often fed them dinner personally. At Marly, the room that held the four overdoor pictures painted by Desportes was also commonly known as "the King’s antechamber where the dogs are kept" [2].

[1]. inv. S 29
[2]. Nat’l Archives, O1 1474, June 25, 1699, fol. 22 v °, quoted by Jacky P., op. cit., vol. I, p. 88

MAJOR WORKS OF THE NORTHERN EUROPEAN SCHOOL

Louis Grandchamp des Raux's collection really began with some masters of the Northern European school originally belonging to his family. The still life genre, which was extraordinarily popular in France during the 17th century, is illustrated in the collection with some marvellous examples by artists who have always been keenly admired. 

Still life with grapes, cherries and strawberry plant by Isaac Soreau is a composition of considerable refinement (estimate: €150,000 - 200,000 / $177,000-236,000). Each fruit, treated separately with an acute sense of detail, reveals all the painter's love for the Flemish tradition initiated by Jacob van Hulsdonck, his master and first source of inspiration. His mastery of the subject, shored up by an unrivalled technique, makes him one of the subtlest painters of still lifes. 

Isaac Soreau (Francfort 1604 - 1644 ), Nature morte à la corbeille de raisins, cerises et branche de fraisier sur un entablement (Still life with a basket of grapes, cherries and a strawberry plant branch on a ledge). Trace de monogramme en bas à droite. Huile sur panneau parqueté, 49 x 63 cm ; 19 1/4  by 24 3/4  in. Estimation €150,000 — 200,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Galerie J.O. Leegenhoek, Paris, 1958 ;
Acquis de cette dernière par Monsieur Gérard Grandchamp des Raux (père de l'actuel propriétaire)

Notes: Isaac Soreau, peintre de la vie silencieuse, a toujours suscité l’admiration des spécialistes qui le situent aux confins des styles flamand et allemand. C’est à Hanau, près de Francfort, qu’il fit carrière. Il y résida jusqu’en 1626. C’est d’ailleurs à Francfort qu’il rencontra Georg Flegel, une des figures de la nature morte germanique du XVIIe siècle. Fils du peintre Daniel Soreau, également  spécialisé dans les natures mortes, il fut initié à la technique de la détrempe dans l’atelier de son père dans lequel il fit son apprentissage tout comme Sébastien Stoskopff et Joachim von Sandrart. Cette technique permettait de réaliser une peinture d’une grande finesse dont la transparence de la pâte rendait des effets de glacis. Isaac Soreau ne cessera de rechercher la perfection du détail dans ses compositions magnifiant ainsi la réalité de chaque objet. 

La nature morte a toujours répondu au cours des siècles à l’engouement du public pour la représentation de la réalité dans toute sa diversité. Elle apparait véritablement au XVIe siècle avec le Caravage qui peint en 1593 la première corbeille de fruits, aujourd'hui à la Pinacoteca Ambrosiana à Milan.  Mais c’est surtout en Europe du Nord, au début du XVIIe siècle, qu’elle connut véritablement son âge d’or. En effet, elle y rencontra un essor considérable et les peintres flamands s’illustrèrent par leur virtuosité dans l’exécution et par le raffinement de leurs compositions. 

Les caractéristiques de cette nature morte sont récurrentes dans le corpus d’Isaac Soreau et se retrouvent plus particulièrement dans un autre tableau de composition similaire conservé au musée de Picardie à Amiens (inv. no. M.P. 3037-9I6) : au centre, un assortiment de grappes de raisins avec leurs ceps de vigne délicatement posés dans une corbeille en osier et mis en scène par quelques fruits dispersés sur un entablement en bois dont la tranche, visible au premier plan, fait office de repoussoir. Chaque fruit est traité séparément avec un sens aigu du détail. L’ensemble se détache en général sur un fond sombre et neutre. 

Cette façon d’occuper l’espace et de donner aux fruits une place à part entière, à la fois ambitieuse et élégante, révèle tout l’attrait d’Isaac Soreau pour la tradition flamande initiée par Jacob van Hulsdonck, son maître et sa première source d’inspiration. Toutefois, l’utilisation d’un éclairage relativement doux illuminant le centre de la composition et d’un cadrage serré donnent au travail de l’élève un nouveau sens, une nouvelle personnalité. Tel que l'ourlet blanc autour des feuilles, qui leur donne un aspect givré, cristalin. Sa maîtrise du sujet, épaulée par une technique sans égale, en fait l’un des peintres de natures mortes les plus délicats.  

The still life painter Isaac Soreau has always been admired by specialists, who categorized him between the Flemish and German styles. He established his career in Hanau, near Frankfurt. He lived there until 1626. While in Frankfurt he met Georg Flegel, one of the main figures of 17th century German still life. Son of the still life artist Daniel Soreau, also a still life painter, he was introduced to the tempera technique in his father’s studio when he apprenticed there along with Sebastian Stoskopff and Joachim von Sandrart. This skill creates a painting of great finesse with the substance’s transparency allowing glazing effects. Isaac Soreau continued to seek perfection within details in his compositions magnifying the realism of each object. 

Over the centuries, the still life has always met the public's enthusiasm for the representation of reality in all its diversity. It significantly appeared in the 16th century when Caravaggio painted in 1593 the famous fruit basket today in the collection of the Pinacoteca Ambrosiana in Milan. But still life’s golden age was notably in Northern Europe during the early 17th century. In fact, they were considerable popular, and Flemish painters distinguished themselves by their virtuosity in the execution and refinement of their compositions. 

The characteristics of this still life are recurrent in the corpus of Isaac Soreau, found notably in another painting with a similar composition in the Museum of Picardy, Amiens, France (inv no MP 3037-9I6.). The center has an assortment of grape clusters with their vines delicately placed in a wicker basket, and arranged with some fruits scattered over a wood table top with the edge in the foreground creating depth. Each fruit is handled separately with a keen eye for detail. The ensemble detaches overall from a dark, neutral background. 

This way of occupying space and giving the fruit a full position, both ambitious and elegant, reveals all of Isaac Soreau’s allure for the Flemish tradition initiated by his master and his first source of inspiration, Jacob van Hulsdonck. However, the use of a relatively soft lighting illuminating the center of the composition and a tight framing gives the student’s work a new meaning and personality. Such as the white silhouette around the leaves giving a frosted, crystalline aspect. His mastery of the subject, backed by unrivaled technique, makes him one of the most delicate still life artists.  

Bouquet of flowers in a glass by Jan Frans van Dael (estimate: €100,000 - 150,000 / $119,000-177,000), is an excellent example of the artist's virtuosity in line with the tradition of flower painting by Northern artists who were particularly esteemed for their precise brushwork and sense of harmony. The work rivals those of the greatest exponents of the genre active in Paris, like Jan van Huysum and Gérard van Spaendonck. 

Jan Frans van Dael (Anvers 1764 - 1840 Paris), Bouquet de fleurs dans un verre (Flower bouquet in a glass), 1825. Signé et daté en bas à droite Van dael / 1825. Huile sur panneau, 36,50 x 29 cm ; 14 3/8  by 11 3/8  in. Estimation €100,000 — 150,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Collection Visconti (d'après l'inscription sur une étiquette au revers) ;
Vente anonyme, Paris, Galerie Charpentier, Me Ader-Couturier, 6 avril 1960, lot n°15 ;
Acquis à cette vente par Madame Gérard Grandchamp des Raux (mère de l'actuel propriétaire)

Notes: Autodidacte de la peinture, Jan Frans van Dael s’installe à Paris en 1786. La pureté de son coloris, le groupement ingénieux de ses fleurs, la fraîcheur et l’harmonie qui règnent dans toutes ses compositions feront que son talent sera vite reconnu et récompensé par de nombreux prix, donnant à l’artiste une place distinguée parmi les meilleurs peintres de fleurs. Son œuvre rivalise avec celle de ses prédécesseurs, les plus grands maîtres du genre actifs à Paris comme Jan van Huysum ou Gérard van Spaendonck. L’Impératrice Joséphine, dont la passion pour les fleurs était reconnue, lui acheta deux œuvres pour la décoration de son cabinet de la Malmaison. Van Dael collabora avec son ami Christian van Pol dans la décoration des châteaux de Bellevue, de Chantilly et de Saint-Cloud.

Notre tableau témoigne de cette virtuosité de l’artiste et s’inscrit dans la tradition des peintres de fleurs nordiques particulièrement appréciés pour la finesse de leur pinceau et l’harmonie de leurs compositions. L’éclat et la vivacité du bouquet sont renforcés par le réalisme des gouttes d’eau sur la feuille de rosier, le traitement des couleurs mais aussi la représentation des veines du marbre de l’entablement. 

Capté par les couleurs du bouquet de fleurs, l’œil du spectateur s’attarde sur les délicats pétales d’une jacinthe pour glisser ensuite sur une belle rose Ronsard avant de terminer sa course le long d’une feuille de rosier sur laquelle reposent encore des gouttes d’eau soulignant la fraîcheur du bouquet. Daté de 1825, l’artiste est alors au sommet de son art, maîtrisant parfaitement l’art de la peinture de fleurs qui fit sa renommée. Présentées dans un verre discret, jacinthe, rudbeckia, pelargonium, pivoine et rose Ronsard sont épanouies, exposées à notre regard tel un portrait dont le réalisme est saisissant. 

Jan Frans van Dael was a self-taught painter who moved to Paris in 1786. The purity of his colors, the ingenious combination of his flowers, the freshness and harmony that prevailed in all his compositions formed his talent that was quickly recognized and rewarded with numerous awards, therefore giving the artist a distinguished place among the best floral painters. His work rivaled those by his predecessors who were the great masters of the genre active in Paris such as Jan van Huysum and Gérard van Spaendonck. Empress Josephine, who had a renown passion for flowers, bought two works for decorating the cabinet room at Malmaison. Van Dael also collaborated with his friend Christian van Pol for the ornamentation of castles in Bellevue, Chantilly and St. Cloud.

Our painting demonstrates the artist’s virtuosity and aligns with the tradition held by Northern European flower painters appreciated for the finesse of their paintbrush and harmony in their compositions. The brightness and vivacity of the bouquet are reinforced by the realism of water drops on the rose leaf, color processing and the depiction of veins on the marble ledge.

Captured by the colors on the bouquet of flowers, the viewer's eye focuses on the hyacinth’s delicate petals then moves onto a beautiful pink Eden rose before ending along a rose leaf on which more water drops emphasize the freshness of the floral arrangement. Dated 1825, the artist was at the height of his career, perfectly mastering the art of flower paintings which made him famous. A blooming hyacinth, rudbeckia, pelargonium, peony and Eden rose are presented in a discrete glass and exhibited before our eyes as a portrait with striking realism. 

Jacob van Hulsdonck takes the line adopted by his French and Flemish predecessors with a highly classical staging of his Still life with peaches, plums and grapes in a basket on a table. The colours are appealing, and the fruits have a beautifully appetising bloom. There is no question that the artist demonstrates considerable mastery of his art here (estimate: €250,000 - 300,000 / $295,000354,000). 

Jacob van Hulsdonck (Anvers 1582 – 1647), Nature morte aux pêches, prunes et raisins dans une corbeille sur un entablement (Still life with peaches, plums and grapes in a basket on a ledge). Signé en bas à gauche HULSDONCK. FE. Huile sur panneau. Porte une annotation au revers Sir S.C. f 16, 48 x 64 cm ; 18 7/8  by 25 1/4  in. Estimation €250,000 — 300,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Vente anonyme, Londres, Christie's, 26 novembre 1971, lot n°22 ;
Galerie J.O. Leegenhoek, Paris, 1971 ;
Acquis de cette dernière par Monsieur Gérard Grandchamp des Raux (père de l'actuel propriétaire)

Literature: E. Greindl, Les peintres flamands de natures mortes au XVIIe siècle, Paris, 1983, p. 255 et 364, n°32

Notes: Jacob van Hulsdonck, né à Anvers en 1582, entreprit une première formation de peintre à Middelbourg. Mais c’est dans sa ville natale, qui connaît alors un plein essor à l’aube du XVIIe siècle, qu’il exerça la majeure partie de son art. Ses compositions marquèrent son temps. A l’instar de quelques grands maîtres flamands et hollandais qui lui sont contemporains, il s’illustra dans la peinture de natures mortes et les bouquets de fleurs. Il traduit ainsi, comme le dira si bien Charles Sterling en 1992, « une émotion poétique devant la beauté qu'il a entrevue dans ces objets et leur assemblage. » . Au cours de sa carrière, le maître semble avoir plus ou moins adopté le même style de mise en page. Il se démarque ainsi de certains de ses contemporains, qui cherchaient à rallier le mouvement baroque dans de nouvelles compositions scénographiques. Il exerça durant la même période que Louyse Moillon et l’on peut penser que leurs arts se nourrirent mutuellement. Enfin et non des moindres, il exerça une influence durable sur certains artistes du XVIIe siècle qui lui succédèrent, tels que Jacques Linard et Pierre Dupuis. 

Dans notre tableau, Jacob van Hulsdonck reprend le parti adopté par ses prédécesseurs flamands et français, en adoptant une mise en place somme toute classique. Le peintre choisit de dépeindre divers fruits dans une corbeille posée sur une table en bois, le tout sur un fond noir. 

Il démontre un intérêt manifeste pour la diversité, la richesse et la beauté de la nature. Figues, grappes de raisin, cerises, prunes et pêches se côtoient, donnant vie à une composition très équilibrée et frappante de réalisme. Ainsi remarque-t-on tantôt quelques cerises plus mûres que d’autres, à certains moments quelques prunes davantage gâtées que leurs voisines…

Malgré cette profusion de fruits, le peintre fait preuve d’un véritable souci d’allégement de la composition, via l’adjonction de divers branchages feuillus, ce qui confère un certain sentiment de légèreté à l’ensemble. Les couleurs sont séduisantes et les fruits sont aussi éclatants qu’appétissants. Il ne fait nul doute que l’artiste montre ici une très haute maîtrise dans son art, à travers une œuvre pleine de vie.

Jacob van Hulsdonck, was born in Antwerp in 1582 and began his early training as a painter in Middelburg. However he worked mostly in his hometown, which was experiencing a flourishing economy at the turn of the 17th century. His compositions had an impact in his time. Following the great Dutch and Flemish masters who were his contemporaries, he painted still lifes and flower bouquets. Thus transpiring as Charles Sterling explained in 1992, "a poetic emotion in front of beauty that he intervened between these objects and their arrangement". During his career, the master seemed to have more or less adopted the same layout style. He stood out from some of his contemporaries, who sought to rally around the Baroque movement with new scenic compositions. He worked during the same time period as Louyse Moillon and it is likely that their art fed each other. Furthermore, he made a lasting influence on some artists from the 17th century who succeeded after him such as Jacques Linard and Pierre Dupuis.

In our painting, Jacob van Hulsdonck resumed the classical staging concept adopted by his Flemish and French predecessors. The painter chose to depict various fruits in a basket placed on a wooden table against a black background.

One can notice a great interest towards diversity, richness and beauty of nature. Figs, grape clusters, cherries, plums and peaches come together and give life to a very balanced composition and astound with realism. One may remark that some cherries are more ripe than others and from certain angles some plums are more spoiled than their counterparts. Despite this abundance of fruit, the painter shows a genuine concern for enlightening the composition via the addition of various leafy branches thus giving an ethereal dimension to the ensemble. The colors are attractive and the fruits are vivid as well as appetizing. Without a doubt the artist demonstrates here a very strong handling in his art through a work full of life.

GREAT MASTERS OF 18TH CENTURY PAINTING

François Boucher raised the genre of pastoral scene, which he reinvented by enlivening it with figures in modern costumes, to the rank of the most noble subjects in the 18th century, particularly through his fine, delicate and subtle brushwork, which can also be full, rich and generous. Pastoral scene with washerwomen and a couple by the water, which features in this collection, is a model of the artist's abundant technical skill (estimate: €120,000 - 180,000 / $142,000-213,000). His vigorous workmanship is imbued with thick strokes that enhance the poetry of his composition. This attractive pastoral scene reflects all the charm of François Boucher's work.

François Boucher (Paris 1703 – 1770), Pastorale avec des lavandières et un couple au bord de l’eau (Pastoral landscape with washerwomen and a couple on a river bank). Huile sur toile, 72,5 x 60 cm ; 28 1/2  by 23 5/8  in. Estimation €120,000 — 180,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Collection M. L. Lévy ;
Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, 18-19 juin 1917, n°10 (20 000 francs) ;
Collection Maurice Fenaille puis Madame Fenaille, Paris ;
Par descendance collection du comte et de la comtesse de Panafieu ;
Leur vente, 9 février 1959, reportée au 23 juin 1959,lot n°12, repr. pl. VII ;
Vente anonyme, Paris, Tajan 14 décembre 2006, lot n°34 ;
Acquis à cette vente

Exposition: François Boucher, Paris, Fondation Foch en l'Hôtel Particulier de M. Jean Charpentier, 9 juin - 10 juillet 1932, n°88 ;
L’art français au XVIIIe siècle, Copenhague, Palais de Charlottenborg, 1935, n°21 ;
Paysage de 1400 à 1900, Paris, Galerie Seligmann, 1938, n°36 ;
De Watteau à Prud’hon, Paris, Galerie des Beaux-Arts, 11 – 31 mai 1956, n°10

Literature: M. Fenaille, François Boucher, Paris, 1925, p. 59 ;
J. Mathey, « Fantasy in Boucher’s landscapes and Fragonard’s figures », in The Connoisseur, mai 1961, p. 303, fig. I ;
A. Ananoff et D. Wildenstein, François Boucher, Lausanne-Paris, 1976, vol. II, p. 251, n° 608, fig. 1624 ;
A. Ananoff et D. Wildenstein, L’Opera completa di Boucher, Milan, 1980, p. 137, n° 643 ;

Notes: François Boucher élève le genre de la scène pastorale au rang des sujets les plus nobles au XVIIIe siècle. Longtemps peu considéré ou presque ignoré par l’Académie royale, le paysage champêtre ou le paysage classique n’avait avant l’artiste que très peu d’écho. Seul Antoine Watteau avec l’invention de la scène galante, paysage où l’on évoque les activités frivoles d’une société en quête d’amusement, avait réussi à créer un sujet propre à l’esprit du XVIIIe siècle naissant. François Boucher invente véritablement la scène pastorale (animée de paysans ou de lavandières). Par la touche tout d’abord, fine et délicate, subtile et parfois aussi, ronde, grasse et généreuse. Par la couleur ensuite, également bleutée, verdoyante, rosée bien souvent, généralement gaie et féminine. Il associe avec succès la couleur et la forme à la rondeur et la grâce d’un XVIIIe siècle rayonnant et rococo.

Notre tableau est un exemple de la générosité technique de l’artiste. La vigueur de sa facture, empreinte de touches épaisses servant la poésie de sa composition. Les gestes des lavandières venues travailler au bord du ruisseau participent à l’élégance du paysage, l’une et l’autre en pleine osmose. Cette belle scène pastorale reflète ici tout le charme du travail de Francois Boucher. Elle dévoile avec justesse un subtil mélange entre l’observation de la réalité et l’idéalisation. L’horizon est défini par de grandes frondaisons qui ne ménagent au regard que d’étroites échappées. Les taches de couleurs des drapés forment des accents clairs et brillants sur un fond végétal. L’artiste insiste sur le teint rosé des modèles, la texture des étoffes et des rubans. Il met en scène les personnages dans un jeu de lumière subtil. Les tableaux de François Boucher font dès lors le lien entre le paysage idéal ou héroïque du XVIIe siècle et la peinture de paysage romantique qui apparaît à la fin du XVIIIe siècle. 

Fils d’un marchand d’estampes français, François Boucher fut formé dans l’atelier de François Lemoyne. En 1720, il remporte le prestigieux Grand Prix de Rome et séjourne de 1727 à 1731 en Italie. Boucher fut reçu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1734. Il voit alors se multiplier les commandes royales et son art suscite l’intérêt d’amateurs avisés tels que la marquise de Pompadour ou le comte de Tessin, ambassadeur de Suède à Paris. En 1765, il fut nommé Premier peintre du Roi au service de Louis XV, ainsi que Directeur de l’Académie. 

Pour Alastair Laing, ce tableau doit être rapproché du Château et moulin à eau dans un paysage (voir Ananoff & Wildenstein, cat n° 609) qu'il a identifié comme étant l'esquisse pour le décor de la représentation de 1765 de l'intermède Le devin du village de Jean-Jacques Rousseau. Notre tableau peut donc être daté vers 1765.

Nous remercions Alastair Laing qui nous a permis de dater le tableau et nous a aidé dans la rédaction de cette notice.

François Boucher elevated the pastoral scene genre in the hierarchy to the noblest themes during the 18th century. For a long time, the countryside or classical landscape subject was rarely regarded or almost ignored by the Royal Academy hence receiving little praise, until Boucher. Only Antoine Watteau, with the creation of the gallant scene with landscapes evoking a bourgeoisie’s frivolous activities for seeking entertainment, had succeeded in formulating a subject relating to the emerging spirit of the 18th century. François Boucher truly reinvented the pastoral scene often animated with peasants or washerwomen. At first, he used a fine and delicate stroke that transpired into a subtle and sometimes round, thick and generous manner. Then colors, whether bluish, greenish and often pinkish, were usually cheerful and feminine. He successfully combined the color and the curving shapes with grace stemming from the radiant and Rococo 18th century.

Our painting is a true example of the artist’s generous skill. The strength of his stroke and thick touches enhance the poetry of this composition. The activity of the washerwomen working along the stream plays a role in the landscape’s elegance, both in complete osmosis. This beautiful pastoral scene reflects all the charm of François Boucher’s work. It reveals aptly the gentle blending between observation of reality and idealization. The horizon is defined by large foliage with few narrow escapes for viewing. The dabs of color on the drapery form bright and gleaming embellishments against the vegetation background. The artist insists on pink fleshy tones for the models, fabric and ribbon textures. He stages the figures in a play of subtle light. Therefore François Boucher's works link the ideal or heroic landscape from the 17th century and the romantic panoramas that appeared at the end of the 18th century.

François Boucher was the son of a French prints dealer and trained in François Lemoyne’s studio. In 1720, he won the prestigious Grand Prix de Rome and stayed in Italy from 1727 to 1731. Boucher was accepted into France’s Royal Academy of Painting and Sculpture in 1734. Consequently, his royal commissions multiplied and his art interested erudite admirers like Marquise de Pompadour and the Count of Tessin, the Swedish ambassador in Paris. In 1765, he was appointed First Painter to King Louis XV as well as Director of the Academy.

According to Alastair Laing this painting is comparable with Chateau and Watermill in Landscape (consult Ananoff & Wildenstein cat n°609) which he has identified as a sketch for the set of the 1765 performance of the one-act opera, The Village Soothsayer by Jean-Jacques Rousseau. Our painting could be dated circa 1765.

We are grateful to Alastair Laing for dating the work and his assistance in preparing the cataloguing. 

During his first stay in Italy between 1756 and 1761, Jean-Honoré Fragonard discovered the scenery around Rome with its landscapes and inhabitants. The Italian countryside with its rocks and waterfalls, luxuriant vegetation and extraordinary light left an indelible impression on the young painter for the rest of his career.

The poetry emanating from Italian landscape with staircase lies above all in the subtle treatment of light, making play with the rays of sunshine that illuminate the marble statues and white dress of the woman in the foreground, while the parasol pines provide shade to the carefree strollers wandering around in this leafy setting (estimate: €200.000 - 300,000 / $236,000-354.000). 

Jean-Honoré Fragonard (Grasse 1732 - 1806 Paris), Paysage italien à l’escalier (Italian landscape with stairs). Huile sur toile, 32,5 x 41 cm ; 12 3/4  by 16 1/8  in. Estimation €200,000 — 300,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Collection Pope ;
Sa vente, Paris, Me Lebrun, 30 janvier 1792, lot n°31 ;
Collection du Comte de Limure au XIXe siècle ;
Collection particulière, États-Unis ; 
Vente anonyme, New York, Christie's, 27 janvier 2000, lot n°149 (comme entourage de et portant une signature Fragonard en bas à droite) ;
Acquis chez Derek Johns Ltd., Londres, en 2003

Literature: Baron R. Portalis, Honoré Fragonard, sa vie et son oeuvre, Paris, 1889, p. 284 ;
G. Wildenstein, The Paintings of Fragonard, Londres, 1960, p. 296, n°442 (comme perdu) ;
G. Mandel, L’Opera completa di Fragonard, Milan, 1972, p. 106, n°467 ;
J.-P. Cuzin, Jean-Honoré Fragonard. Vie et oeuvre. Catalogue complet des peintures, Fribourg-Paris, 1987, p. 353, n° D161 ;
P. Rosenberg, Tout l'œuvre peint de Fragonard, Paris, 1989, p. 131 ;
J-P. Cuzin, «Fragonard quelques nouveautés et quelques questions», in Mélanges en hommage à Pierre Rosenberg, Peintures et dessins en France et en Italie XVIIe-XVIIIe siècles, Paris, 2001, p. 173 fig. 10 et p. 44  

Notes: Le talent de Fragonard ne semble pas avoir de limite, de la peinture d’histoire à la scène de genre, du lavis d’encre à l’huile sur toile, des figures de fantaisie aux paysages, son pinceau glisse avec aisance et volupté d’une thématique à l’autre sans jamais se répéter ni se lasser.

Ayant obtenu le Grand Prix en 1752 alors qu’il étudiait dans l’atelier de François Boucher, Fragonard effectua un premier séjour romain entre 1756 et 1761. C’est là qu’il fit la connaissance de l’abbé de Saint-Non et d’Hubert Robert, pensionnaire comme lui au palais Mancini, et c’est ensemble qu’ils partirent à la découverte de la campagne romaine, de ses paysages et de ses habitants. La campagne italienne, ses rochers et ses cascades, sa végétation luxuriante et sa lumière si particulière laissèrent sur le jeune peintre une empreinte durable. 

Les souvenirs de Tivoli, du temple de Vesta et des jardins de la villa d’Este sont toujours perceptibles dans ce ravissant tableau, que Jean-Pierre Cuzin date entre 1775 et 1780 [1]. Dans le parc d’une villa dont on distingue la façade à droite, un majestueux escalier accueille les promeneurs. Au centre de la composition, Fragonard a placé de vastes pins parasols dont les ramures se rejoignent devant un groupe de hauts cyprès, illustrant ainsi les deux essences d’arbres caractéristiques de ces parcs italiens comptant parmi ses motifs de prédilection, comme en témoignent de nombreux dessins de l’artiste (comme par exemple un Jardin aux pins parasols à Rome, Besançon, musée des Beaux-Arts, fig. 1) [2]. 

Jean-Honoré Fragonard, Jardin aux pins parasols, Rome. Besançon, Musée des beaux-arts et darchéologie - Photo Pierre GUENAT.

Au sein de ce parc dont la végétation est tout à la fois domestiquée et capricieuse évoluent de nombreuses petites figures peintes d’une « touche alerte et scintillante » [3]. Le ciel nuageux et la délicatesse avec laquelle est décrit le bouquet d’arbres à droite avec ses fines branches et son feuillage ciselé ne sont pas sans rappeler l’atmosphère des paysages hollandais du XVIIe siècle et notamment de Ruisdael, alors très apprécié des collectionneurs français et auquel le peintre vouait une grande admiration. 

Mais la poésie des paysages de Fragonard réside surtout dans la subtilité de ses éclairages, jouant avec les effets d’ombre et de lumière sur les feuillages et déclinant à l’infini les nuances de vert et de brun parsemées de reflets dorés. Notre Paysage italien à l’escalier en est un merveilleux exemple : les rayons du soleil font étinceler le marbre des statues et la robe blanche de la femme au premier plan, tandis que les pins parasols protègent de leur ombre les promeneurs évoluant en toute insouciance dans cet écrin de verdure. 

[1]. Jean-Pierre Cuzin, op. cit. 2001, p. 173 
[2]. Citons également Les grands cyprès de la villa d’Este, sanguine, Besançon, musée des Beaux-Arts.
[3]. Jean-Pierre Cuzin, op. cit. 2001, p. 173 

Fragonard’s talent seems to have no limits, from history painting to genre scenes, ink wash drawings to oils on canvases, fantasy figures to landscapes. His paintbrush glided with ease and pleasure from one theme to another without ever repeating or tiring.

Having won the Grand Prix in 1752 while studying in the studio of François Boucher, Fragonard first stayed in Rome from 1756 to 1761. There he met the Abbot of Saint-Non and Hubert Robert, resident-artists like him at the Palazzo Mancini. Together they discovered the Roman countryside with its landscape and inhabitants. The Italian rural scenery with its rocks, waterfalls, lush vegetation and special lighting left a lasting impression on the young artist for the rest of his career.

Tivoli souvenirs, Temple of Vesta and Villa d'Este gardens are still perceptible in this delightful painting that Jean-Pierre Cuzin dated between 1775 and 1780 [1]. In the villa park we distinguish on the right facade, a majestic staircase welcoming walkers. In the center of the composition, Fragonard placed large parasol pine trees whose branches join in front of a group of tall cypress trees. These two tree species were typical of these Italian parks, and were his favorite motifs to illustrate, as evidenced by many drawings by the artist (example includes Garden with Parasol Pine Trees in Rome, Besançon, Museum of Fine Arts, fig. 1) [2]. 

Within this park, where the vegetation is both domesticated and capricious, a number of meandering small figures are painted with a “spry and sparkling stroke” [3]. The cloudy sky and the delicacy lying with the described clump of trees on the right with its slender branches and detailed foliage are reminiscent of the atmospheres from 17th century Dutch landscapes and notably Ruisdael, who was popular among French collectors and whom the painter greatly admired.

The poetry of Fragonard’s landscapes lies mainly in the subtle luminosity, playing with the effects of shadow and light on the foliage and graduating into infinite hues of green and brown speckled with golden highlights. Our Italian Landscape with Stairs is a wonderful example of this color scheme with the sun rays sparkling marble statues and the lady’s white dress in the foreground, while the parasol pines protect with their shadows the persons strolling carefree in the greenery.

[1]. Jean-Pierre Cuzin, op. cit. 2001, p. 173
[2]. Another example is The Cypresses in the Garden Avenue of the Villa d’Este, charcoal, Besançon, Museum of Fine Arts.
[3]. Jean-Pierre Cuzin, op. cit. 2001, p. 173

While allegory was a subject little treated by Nicolas Lancret, the arts of the stage and music were recurring themes in the work of Antoine Watteau's poetic follower This exquisite little painting in grisaille is a preparatory version of the frontispiece for the Second Book of Pieces for Harpsichord by François Dandrieu, a brilliant harpsichordist and composer who was appointed organist of the Chapelle du Roi in 1721 (estimate: €100,000 - 150,000 / $119,000-177,000). This frontispiece was engraved by Charles-Nicolas Cochin in 1728. Lancret also produced the frontispiece for Dandrieu's Third Book of Pieces for Harpsichord, published in 1734. There are few differences between the preparatory version and the engraving by Cochin, apart from the arms carried by the putto on the right, which are those of France in the composition here and those of the Conti in the engraving, reflecting the dedication of Dandrieu's work. 

Nicolas Lancret (Paris 1690 – 1743), Allégorie de la musique : projet de frontispice pour le "Second livre de pièces de clavecin " de Jean-François Dandrieu (Music allegory: frontispiece project for the "Second livre de pièces de clavecin " by Jean-François Dandrieu). Huile sur toile en grisaille, 32,5 x 23,5 cm ; 12 3/4  by 9 1/4  in. Estimation €100,000 — 150,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Collection Camille Marcille, avant 1876 ;
Sa vente, Paris, Hôtel Drouot, Me Pillet, 6-7 mars 1876, lot n°42 (860 francs) ;
Collection de Madame Kestner, 1877 ;
Collection Kraemer, avant 1913 ;
Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, Mes Lair-Dubreuil et Baudoin, 28-29 avril 1913, lot n°37 (2 400 francs) ;
Collection Alphonse Kann ;
Sa vente, Paris, Galerie Georges Petit, Me Lair-Dubreuil, 6-8 décembre 1920, lot n°41 ;
Collection de M. et Mme Paul Baude ;
Leur vente, Paris, Piasa, 13 juin 1997, lot n°68 ;
Acquis à cette vente 

Literature: E. Véron, « Chronique de l’Hôtel Drouot », in L’Art, Paris, 1875, t. IV, p. 293 ;
G. Duplessis, « La collection de M. Camille Marcille », in La Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1876, t. XIII, p. 427-428 ;
E. Bocher, Les gravures françaises du XVIIIe siècle ou catalogue raisonné des estampes (…) de 1700 à 1800, Nicolas Lancret, Paris, 1877, IVe facs., p. 55, n°72 et p. 88 ;
G. Wildenstein, Lancret, Paris, 1924, p. 118, n°711, gravure reproduite en fig. 171 ;
M. Roland-Michel, Lajoüe et l'art rocaille, Paris, 1984, p.77 et p. 365, note 63 ;
M. Tavener Holmes, Nicolas Lancret 1690-1743, New York, the Frick Collection, 19 novembre 1991-12 janvier 1992, p. 44 et p. 151, note 74 ;
M. Tavener Holmes, Nicolas Lancret: Dance before a fountain, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 2006, p. 117, note 107

Notes: Nous remercions Mary Tavener Holmes qui nous a confirmé l'authenticité de cette œuvre d'après photographie.

L’amour de Nicolas Lancret pour les arts de la scène et la musique fut l’une des constantes de l’œuvre de ce poétique émule d’Antoine Watteau. Entré dans l’atelier de Claude Gillot en 1710 - au moment où ce dernier était en charge de la direction des décorations et costumes de l’Opéra - Lancret fit la rencontre de Watteau qui l’encouragea à fréquenter les théâtres pour y dessiner d’après nature.

Il suivit ce conseil et devint un spectateur assidu des salles parisiennes, introduit notamment par son ami et futur biographe Sylvain Ballot de Sovot [1], avocat au parlement de Paris, écrivain et librettiste proche de Rameau et qui comptait bon nombre de personnalités du théâtre et de l’opéra parmi son entourage. Nicolas Lancret put rencontrer par son intermédiaire écrivains, compositeurs, acteurs et autres artistes, comme par exemple les danseuses Mademoiselle Sallé et Mademoiselle Camargo dont il fit les portraits [2].

Marie-Anne de Camargo, qui triomphe à l’opéra à partir de 1726, fut l’une des danseuses les plus admirées de son temps et occupa une place prépondérante sur la scène française à une période où danse, opéra et théâtre étaient étroitement mêlés. Formée auprès de Mademoiselle Prévost, elle s’illustra notamment dans les œuvres scéniques de Rameau et fut célébrée pour la légèreté de son pas. Ce sont peut-être ses traits qui ont inspiré ceux de l’allégorie de la Musique figurant à gauche de notre composition. Ce délicat petit tableau, peint en grisaille, est préparatoire au frontispice du Second livre de pièces de clavecin de Jean-François Dandrieu, brillant claveciniste et compositeur, nommé organiste de la chapelle du roi en 1721. Ce frontispice fut gravé par Charles-Nicolas Cochin en 1728 (fig. 1). C’est également Lancret qui imagine le frontispice duTroisième livre de pièces de clavecin de Dandrieu, publié en 1734 (fig. 2). Peu de différences sont à noter entre le tableau préparatoire et la gravure de Cochin, si ce n’est les armes tenues par le putto à droite, qui sont celles du royaume de France sur notre composition et celles des Conti sur la gravure, suivant la dédicace de l’ouvrage de Dandrieu.

L’allégorie est un genre qui fut peu représenté par Lancret, et il l’a ici adapté à sa sensibilité propre et au goût de son temps, faisant de cette composition une véritable synthèse de son art. Sa figure de la Musique respecte les préceptes de Cesare Ripa, tenant une lyre et ayant à ses pieds une partition et divers instruments, ses attributs. Elle soulève avec grâce un rideau pour nous dévoiler à l’arrière-plan un groupe de danseurs en costume d’opéra, rappelant la formation du peintre auprès de Gillot et son goût pour la scène. Ces personnages évoluent dans un jardin poétique où l’on distingue un buste de faune et un vase Médicis, qui n’est pas sans rappeler le cadre des scènes galantes qui firent la réputation de Lancret à la suite de Watteau[3]. Enfin, en partie basse, un cartouche délicatement orné de roses, destiné à contenir le titre et la dédicace de l’ouvrage, témoigne des motifs rocaille qui commençaient alors à se diffuser. Ce précieux petit tableau est à part dans l’œuvre de Nicolas Lancret et constitue un séduisant témoignage du goût de la société parisienne du début du Siècle des Lumières.

Les amateurs éclairés ne s’y sont trompèrent pas et notre tableau figura dans plusieurs collections prestigieuses, à commencer par celle de Camille Marcille. Fils de l’illustre collectionneur François Marcille, il fut élevé avec son frère Eudoxe dans le culte de  la peinture française du XVIIIe siècle, dont leur père était l’un des plus fervents défenseurs, et hérita de la moitié des tableaux composant son cabinet. Peintre lui-même - il fut l’élève d’Achille Devéria - conservateur du musée des Beaux-Arts de Chartres, proche des frères Goncourt et de Corot, Camille Marcille continua à enrichir le fond légué par son père. Le catalogue sa vente après-décès en 1876 est un véritable répertoire de chefs-d’œuvre de l’art français.

[1]. S. Ballot de Sovot, Eloge de Lancret, peintre du Roi, publié par J. Guiffrey, Paris, Société de l’Histoire de l’Art français, 1874.
[2]. Son Portrait de la danseuse Maria Sallé est aujourd’hui conservé au château de Rheinsberg en Allemagne. On connaît plusieurs versions de La Camargo dansant, notamment à Londres au sein de la Wallace Collection ou encore à Saint-Pétersbourg au musée de l’Ermitage.
[3]. A l’instar de son illustre prédécesseur, c’est en tant que « peintre de fêtes galantes » que Lancret est reçu à l’Académie royale en 1719.

We are grateful to Mary Tavener Holmes for confirming the authenticity of this painting, on the basis of a digital photograph.

Nicolas Lancret as Antoine Watteau’s poetic follower had great admiration for the theatrical and musical arts which were constant variables in his work. He entered Claude Gillot’s studio in 1710 when the latter was head of sets and costumes for the Opera. Lancret met Watteau who encouraged him to attend theater performances in order to sketch from nature.

He followed this advice accordingly and became an avid spectator of Parisian venues, where he befriended his future biographer Sylvain Ballot de Sauvot, an attorney at the Paris Parliament, writer and librettist close to Rameau and had many theater and opera personalities within his entourage. Nicolas Lancret was able to meet through him writers, composers, actors and other artists such as the famous dancers Mademoiselle Sallé and Mademoiselle de Camargo who he realized in portraits.

Marie-Anne de Camargo, who triumphed at the Opera after 1726, was one of the most admired dancers of her time and held a prominent place on the French stage during a period when ballet, opera and theater were closely intertwined. Trained under Miss Prévost, she remarkably perfomed in Rameau’s scenic works and was famous for the lightness in her steps. Perhaps her traits inspired those of the Music allegory on the left of our composition. This delicate and small picture, painted in grey monochrome, was a study for the frontispiece of the Second livre de pièces de clavecin (Second book of harpsichord pieces) by Jean-François Dandrieu, the brilliant harpsichordist and composer who was appointed as organist for the king’s chapel in 1721. The frontispiece was engraved by Charles-Nicolas Cochin in 1728 (fig. 1). Lancret also created the frontispiece for Dandrieu’s Troisième livre de pièces de clavecin (Third book of harpsichord pieces) published in 1734 (fig. 2). Few differences were noted between the preparatory painting and Cochin’s engraving, aside from coat of arms held by the putto on the right, which are those of the Kingdom of France on our composition and those of Conti on the engraving, following the dedication on Dandrieu's work.

Allegory was a genre that was rarely represented by Lancret, and here he adapted it to his own sensibility and tendency of his time, rendering this composition a true synthesis of his art. His Music figure complies with Cesare Ripa's precepts with the attributes of holding a lyre and having a music sheet and various music instruments by the feet. She lifts gracefully a curtain to reveal to us the background with a group of dancers in opera costumes, recalling the teachings from the painter Gillot and his inkling for the stage. These characters evolve in a poetic garden where there is a faun bust and a Medici vase, which is reminiscent of gallant scenes that established Lancret’s reputation following Watteau. Finally, a cartouche, on the lower part is delicately decorated with roses for encircling the book’s title and dedication, reflects the Rococo motifs that were beginning to be diffused. This precious small painting stands apart among Nicolas Lancret’s work and is an alluring testimony to the trends of Parisian society during the beginning of the Enlightenment.

Knowledgable admirers are not mistaken, for our painting was part of several prestigious collections, beginning with that of Camille Marcille. Son of the famous collector François Marcille, he was raised, along with his brother Eudoxe, to worship French 18th century painting because their father was one of the strongest advocates. Camille inherited half of the paintings comprising his cabinet room. He painted as well as a student of Achilles Devéria, and was curator at the Museum of Fine Arts in Chartres. He was also close to the Goncourt brothers and Corot. Camille Marcille continued to enrich the art trove left by his father. The auction catalogue after his death in 1876 is an absolute registry of French art masterpices.

[1]. S. Ballot de Sovot, Eloge de Lancret, peintre du Roi (Eulogy for Lancret, the King's Painter) published by J. Guiffrey, Paris, Société de l’Histoire de l’Art français, not trans, 1874.
[2]. The Portrait of the dancer Marie Sallé is in the collections of Rheinsberg castle in Germany. There are several known versions of La Camargo dancing, including one in the Wallace Collection, London and Hermitage Museum, Saint Petersburg. 
[3]. Like his illustrious predecessor as a “fêtes galantes” Lancret was accepted into the Royal Academy in 1719.

When it was exhibited at the Salon of 1761, the painting The Bride of village by Jean-Baptiste Greuze, now in the Musée du Louvre, was a considerable success, and all the critics unanimously acclaimed the painter's genius. The Portrait of a young woman in a white headscarf from the Louis Grandchamp des Raux collection is similar to one of the figures in the centre of this composition (estimate: €80,000 - 120,000 / $94,000142,000). This painting is one of the most speaking examples of the artist's talent for illustrating the domestic life of his times. 

Jean-Baptiste Greuze (Tournus 1725 - 1805 Paris), Portrait de jeune femme au fichu blanc (Portrait of a young woman with white headscarf). Huile sur toile, 48,5 x 41 cm ; 19 by 16 1/8  in. Estimation €80,000 — 120,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Galerie Cailleux, Paris, en 1962 ;
Collection André Meyer ;
Sa vente, New-York, Christie’s, 26 octobre 2001, lot n°127 ; 
Acquis à cette vente

Literature: Probablement J. Martin, Catalogue raisonné de l'oeuvre peint et dessiné de J.-B. Greuze, Paris 1906 : sous la mention de plusieurs portraits de jeunes filles portant un bonnet et les épaules recouvertes d’un fichu.

Notes: « O que les mœurs simples sont belles et touchantes, et que l’esprit et la finesse sont peu de chose auprès d’elles ! » s’extasiait, en 1761, Melchior Grimm à la vue de l’Accordée de village exposée par Jean-Baptiste Greuze au Salon. Le succès du tableau, aujourd’hui conservé au musée du Louvre, fut considérable et toute la critique s’accorda à saluer le génie du peintre, sa sensibilité nouvelle et la justesse de sa composition. « Peintre de la nature et du sentiment »[1], Jean-Baptiste Greuze se fit dès lors l'illustrateur de la vie domestique de son temps qu'il réussit, grâce à une approche édifiante et moralisante, à élever à un rang proche de celui de la peinture d'histoire.

Au centre de l’Accordée de village se tiennent la fiancée et sa jeune sœur qui lui passe le bras autour de l’épaule et pleure à l’idée d’être séparées. C’est de cette figure de fillette au bonnet, le visage penché sur le côté et essuyant quelques larmes, que doit être rapprochée la Jeune fille au fichu blanc que nous présentons, datée par Edgar Munhall vers 1760 au moment de l’élaboration de l’Accordée de village. Munhall souligne les nombreuses variantes réalisées par Greuze à partir de ce personnage. L’une des versions les plus célèbres fut gravée par Hauer sous le titre "La petite sœur".

Les têtes d’expression de jeunes filles et de jeunes garçons de Greuze connurent un grand succès et devinrent l’une des spécialités du peintre. Ces jeunes paysannes sont représentées dans toute leur simplicité, pour elles-mêmes, sans précision de contexte particulier, la plupart au format du portrait. Le talent du peintre se concentre sur le rendu des différentes expressions de ces jeunes filles tantôt rêveuses, tantôt nostalgiques, dont les pensées sont révélées au spectateur par un regard soutenu, des joues rougissantes ou des lèvres entrouvertes.

Le tableau que nous présentons en est l’un des plus parfaits exemples. Le visage penché vers la gauche et le regard songeur, cette jeune fille semble plongée dans ses pensées. Cette grande justesse dans l'expression est révélatrice de la parfaite maîtrise de Greuze dans le rendu des sentiments. Ce portrait est servi par une touche libre et enlevée d’une très grande richesse. Les touches de pinceau, variées et précises, sont parfaitement visibles dans le traitement des cheveux blond vénitien, la carnation rosée des joues ou encore les épais plis blancs du fichu et du châle. La subtile harmonie de coloris bruns et blancs vient renforcer l’impression de grande douceur qui émane de cette délicate étude.

Ce tableau a figuré dans la vente du mobilier et des tableaux provenant de la collection d’André Meyer. Ce financier d’origine française installé aux Etats-Unis fut décrit comme « le plus important banquier d'investissement du monde occidental ». Amateur d’art aux goûts variés, il collectionna aussi bien du mobilier Louis XIV que des tableaux français du XVIIIe siècle, mais également de l’art moderne. Bienfaiteur de plusieurs musées, il fit notamment don dans les années 1950 de deux  importants tableaux au musée du Louvre : Le Repas de Gauguin et La salle de danse à Arles de Van Gogh (aujourd’hui exposés au musée d’Orsay).  

[1]. Mercure de France, novembre 1763

"O how simple customs are beautiful and touching, and the spirit and finesse are of minor concern next to them! " Melchior Grimm exclaimed in 1761 upon seeing A Marriage Contract by Jean-Baptiste Greuze exhibited at the Salon. The success of the painting, today in the Louvre Museum, was considerable and all critics agreed to salute this genius of a painter with his new sensitivity and exactitude in its composition. Described as a "Painter of nature and sentiment [1]," Jean-Baptiste Greuze therefore became the illustrator of domestic life during his time. He successfully elevated the genre to a ranking close to history painting because of his uplifting and moralizing approach.

A younger sister has her arm around the engaged lady’s shoulder in the center of A Marriage Contract and is crying about the thought of being separated. This young woman wearing a bonnet, leaning her head and wiping a few tears, is similar to our presented work, Portrait of a Young Woman with a White Headscarf dated 1760 by Edgar Munhall during the development ofA Marriage Contract. Munhall highlights the many variants made by Greuze with this figure. One of the most famous versions was engraved by Hauer under the title The Little Sister.

The expressive head exercises of girls and boys by Greuze were quite popular and became one of the painter's specialties. These young peasants are represented in all their simplicity, as themselves without specifying the particular context, and opted often for the portrait format. The painter’s talent focused on rendering different emotions of the young girls as sometimes dreamy or nostalgic, whose thoughts are revealed to the viewer through a sustained glance, blushing cheeks or parted lips.

The painting that we present is one of the most perfect examples. With the face leaning to the left and a pensive look, this girl seems deep in thought. This great accuracy in expression reveals Greuze’s mastery in rendering feelings. This portrait is enhanced by a free and airy handling with grand richness. The varied and precise brushstrokes are clearly visible in the handling of strawberry blonde hair, pink complexion on the cheeks and the thick, white folds on the headscarf and shawl. The subtle harmony of brown and white colors reinforces the impression of great softness that emanates from this delicate composition.

This art work was featured in the furniture and paintings auction of André Meyer’s collection. This French-born financier based in the United States was described as “the most important investment banker in the Western world”. As an art lover with varied tastes, he collected Louis XIV furniture, 18th century French paintings and modern art. He was a benefactor to several museums, including a donation he made in the 1950s of two important paintings to the Louvre Museum: The Meal by Gauguin and The Dance Hall in Arles by Van Gogh (now exhibited at the Musée d'Orsay).

[1]. Mercure de France, November 1763

With his View of Saint Peter's Square in Rome through Bernini's colonnade, Hubert Robert gives us a poetic interpretation of this grand esplanade, conveying all the splendour of Rome's architecture (estimate: €80,000 - 120,000 / $94,000-142,000). The artist has composed a highly spontaneous view in the treatment of its composition, particularly the figures, depicted with lively, instinctive brush strokes. Nonetheless, the painter remains faithful to the exactness of the scene and shows us Saint Peter's Square in a highly realistic manner. Combining simplicity with grandeur, the painter evinces a genuine mastery of perspective in this view, drawing the viewer into the scene. 

Hubert Robert (Paris 1733 – 1808), Rome, la place Saint Pierre, vue depuis la colonnade du Bernin (Rome, St. Peter’s square, view from Bernini’s colonnade). Huile sur toile. Au revers une ancienne étiquette du début du siècle N°6 / H. Robert / Le jet d'eau / Salle 4, 33 x 33 cm ; 13 by 13 in. Estimation €80,000 — 120,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Vente anonyme, Paris, salle Rossini, 13 décembre 2005, lot n°55 ;
Acquis chez Didier Aaron, Paris, en 2005

Notes: Hubert Robert est l’un des plus grands peintres de caprices de son temps. Jouant de son imagination pour donner à la réalité un brin de fantaisie, c’est autour de cette notion que va s’orienter l’essentiel de ses créations artistiques. Ce genre s’était particulièrement développé à Venise au début du siècle. Deux de ses représentants, Marco Ricci et Antonio Canal - Canaletto – l’avaient introduit à Rome et Panini lui avait donné une forme particulière dont Hubert Robert s’inspira. 

Après des études classiques au Collège des Jésuites de Navarre, il se découvrit peu à peu une véritable fascination pour le monde de l’Antiquité. Ce fut son voyage à Rome de 1754 à 1765, sous la protection du comte de Stainville, bientôt duc de Choiseul, qui lui offrit de perfectionner sa formation de dessinateur et d’artiste peintre, observant avec attention le paysage latin et les constructions de l'Antiquité. Multipliant dessins et croquis de paysages en ruines au cours des années passées en Italie, il fut par ailleurs surnommé « Robert des ruines » par Catherine II de Russie et repris par Diderot : « Oh ! Les belles, les sublimes ruines ! Quelle fermeté et en même temps quelle légèreté, sûreté, facilité de pinceau ! Quel effet ! Quelle grandeur ! Quelle noblesse ! Qu’on me dise à qui ces ruines appartiennent afin que je les vole… ».

Hubert Robert poursuit les recherches de Claude Lorrain et de Panini. Il nous offre ici une interprétation poétique de la place Saint-Pierre qui s’appuie sur des études d’après nature et parvient à traduire toute la splendeur de l’architecture romaine. L’artiste compose une vue emprunte de spontanéité dans le traitement de sa composition, notamment des personnages, faite de touches de peinture vives et instinctives. Néanmoins, le peintre reste fidèle à l’exactitude de la scène et nous restitue la place Saint-Pierre de manière très réaliste. 

Liant simplicité et grandeur, le peintre fait preuve dans ce caprice architectural d’une réelle maîtrise de la perspective, invitant le spectateur à voyager. Les trajectoires visuelles, où l’œil aime se perdre, donnent à l’œuvre une atmosphère particulière faite de douceur et de rêverie. 

L’art d’Hubert Robert repose sur un équilibre parfaitement maîtrisé alliant la représentation de motifs architecturaux à des scènes de la vie quotidienne. Quelques personnages, posés ici ou là déambulent dans ce décor monumental, donnant vie à cette célébrissime place et révèlent toute la magnificence de la ville éternelle.

Hubert Robert was one of the greatest caprice painters during his time. The notion of playing with his imagination to give a touch of fantasy to reality drove most of his artistic creations. This genre was especially developed in Venice at the beginning of the century. Two proponents, Marco Ricci and Antonio Canal (Canaletto) introduced it to Rome and Panini created his particular vision which inspired Hubert Robert.

After classical studies at the Jesuit College of Navarre, he gradually discovered a fascination for the Antiquity world. During a trip to Rome from 1754 to 1765, under the guardianship of the Count of Stainville soon Duke of Choiseul, he seized the opportunity to improve his training as an illustrator and painter. There he observed carefully the Latin landscape and Antiquity constructions. Multiplying drawings and sketches of landscapes in ruins during the years in Italy, he was hence nicknamed “Robert of the Ruins” by Catherine II of Russia and taken up by Diderot, who said, “Oh! The beautiful, the sublime ruins! What firmness and at the same time what lightness, sureness, ease with the brush! What effect! What greatness! How noble! Tell me who these ruins belong to so that I may steal them...”. 

Hubert Robert pursued the research conducted by Claude Lorrain and Panini. He presented with this work a poetic interpretation of St. Peter's Square that is based on studies from life and managed to translate all the splendor of Roman architecture. The artist composed a view filled spontaneity in the handling of its composition, notably the figures, executed with bright and instinctive paint touches. Nevertheless, the painter remained faithful to the accuracy of the scene and rendered St. Peter's Square in a very realistic manner.

Linking simplicity and grandeur, the painter has shown in this architectural caprice a real mastery of perspective which invites the viewer to travel. Visual trajectories, where the eye likes to wander, give the work a special atmosphere made gently and dreamily.

The art of Hubert Robert lies in a perfectly controlled balance combining the representation of architectural motifs with everyday life scenes. Some figures placed here and there wander about in this monumental decor hence enlivening this famous site and revealing the magnificence of the eternal city.

MAJOR WORKS BY LESSER-KNOWN ARTISTS

Louis Grandchamp des Raux had a talent for spotting significant works by artists who were unjustly less well-known. This was the case with the exquisite little portrait of Madame Lagrenée, wife of the painter Louis-Jean-Francois Lagrenée the Elder (1725 - 1805), by Nicolas-Bernard Lépicié. This delicate picture shows his model immersed in her thoughts, heedless of her book. The refined composition combines a style influenced by Flemish painting with all the delicacy and poetic refinement of a Chardin (estimate: €20,000 - 30,000 / $24,000-35,000). 

Nicolas-Bernard Lépicié (Paris 1735 – 1784), Portrait de jeune femme à son ouvrage, dit Portrait de Madame Lagrenée (Portrait of a young lady sewing, called Portrait of Madame Lagrenée). Huile sur panneau, 16,5 x 12,5 cm ; 6 1/2  by 4 7/8  in. Estimation €20,000 — 30,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Collection du fermier général Le Roy de Senneville ;
Sa vente, Paris, Me Chariot, 5 avril 1780, lot n°60 ;
Collection Louis Fould ;
Sa vente, Paris, Me Pillet, 4 juin 1860, lot n°8 ;
Vente des collections Allou et Ehrler, Paris, Me Escribe, 12 février 1872, lot n°21 (4010 fr. acquis par Raymond Sabatier) ;
Collection Raymond Sabatier, 1923 ;
Vente anonyme, Paris, Palais Galliera, Me Rheims, 6 avril 1962, lot n°121, pl. XIV 

Exposition: Exposition en faveur des Alsaciens-Lorrains, Paris, 1874, n°899

Literature: Catalogue supplémentaire des ouvrages de peinture exposés au profit de la colonisation de l’Algérie par les Alsaciens-Lorrains, Paris, 1874, p. 38, n°899 (« La Tricoteuse ») ;
P. Gaston-Dreyfus, Catalogue, Oeuvre posthume de l’oeuvre de N.-B. Lépicié (1735-1784), n.l., n.d., n°33 ;
Ph. Gaston-Dreyfus, "Catalogue de l’oeuvre peint et dessiné de Nicolas-Bernard Lépicié (1735-1784)", inBulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, Paris, 1923, n°164 ;
P. Étienne, Nicolas-Bernard Lépicié (1735-1784). État des connaissances et apports nouveaux, Mémoire de Maîtrise, Université de Paris I, 1997, p. 88-89, n°164, pl. 49 (« La jeune femme tricotant »)

Notes: Délicat et raffiné, ce précieux petit portrait représenterait Madame Lagrenée, épouse du peintre Louis-Jean-François Lagrenée l’ainé (1725 - 1805). L’identité du modèle est due à l’annotation par Gabriel de Saint-Aubin en marge du livret du salon de 1771 où Nicolas-Bernard Lépicié expose sous le numéro 16 une plus grande version de cette composition (panneau, signé et daté 1775, 40 x 27,5 cm. ; vente anonyme, Sotheby’s, Londres 3 juillet 1991, lot n°11). 

On reconnait aisément sur notre tableau la facture vibrante et fine de Lépicié, particulièrement spontanée et dessinée dans les petits formats. Le modèle, plongé dans ses pensées semble se détacher de son ouvrage. Une action interrompue par la fugacité d’une pensée qui n’est pas sans rappeler les scènes de genre de Jean-Siméon Chardin comme La ratisseuse (Munich, Bayerishe Staatsgemäldesammlungen) ou La mère laborieuse (Paris, musée du Louvre). 

Le jeune Nicolas-Bernard Lépicié, fils de François-Bernard, graveur et biographe de la collection de peintures du Roi passera une très grande partie de sa vie au palais du Louvre à côtoyer les peintres. Son rêve sera d’accéder à la reconnaissance de ses maîtres comme peintre de grands genres et peintre d’histoire. Il sera agréé à l’Académie en 1764 mais ses grandes œuvres religieuses ou d’histoire ne lui vaudront que de très nombreuses critiques. Lépicié s’avère un peintre plus intime, il excelle dans la représentation de scènes modestes ou simples du quotidien (Le lever de Fanchon, musée de Saint Omer) où il associe un métier détaillé très influencé par la peinture flamande à la délicatesse et au raffinement poétique d’un Chardin. Il est également un portraitiste raffiné et, dans ses œuvres la psychologie de ses personnages se lit aisément dans leurs regards souvent empreints d’une douce nostalgie. En ce sens, notre tableau en est une magnifique illustration.

Personnalité discrète entre Chardin et Greuze, Nicolas-Bernard Lépicié est l’une des grandes figures de la peinture française du XVIIIe siècle.

Delicate and refined, this delightful small picture may represent Madame Lagrenée, wife of the painter Louis-Jean-Francois Lagrenée the elder (1725-1805). The model’s identity is indicated by an annotation made by Gabriel de Saint-Aubin on the margin of the 1771 Salon catalogue where Nicolas Bernard Lépicié exhibited under number 16, a larger version of this composition (panel, signed and dated 1775, 40 x 27.5 cm [15-3/4 x 10-3/4 in.], anonymous auction, Sotheby's, London July 3, 1991, lot n°11).

It is easy to recognize in our painting Lépicié’s vibrant and fine brushwork which was particularly spontaneous and well-sketched in smaller formats. The pensive model seems distracted from her task. An action interrupted by a fleeting thought is reminiscent of the genre scenes by Jean-Siméon Chardin such as the Woman Peeling Turnips (Munich, Bayerishe Staatsgemäldesammlungen) or The Hard-Working Mother (Paris, Louvre Museum).

Nicolas-Bernard Lépicié, son of François Bernard who was engraver and biographer of the King's painting collection, as a youth spend a large part of his life at the Louvre Palace and befriended artists. His dream was to gain recognition among the masters as a large genre and history painter. He was accepted into the Academy in 1764 but his major religious or history works earned him considerable criticism. Lépicié was a more intimate painter. He excelled in the representation of modest or simple everyday scenes (Fanchon Waking Up, Musée de l’hôtel Sandelin, Saint-Omer, France), where he combined the Flemish painting’s heavy influence of detailing with Chardin’s delicate and poetic refinement. He was also a sophisticated portraitist for within his work the sitter’s psychology can easily be read in their glances often tinged with sweet nostalgia. Regarding this manner, our painting is a magnificent illustration.

Often referred to a discrete painting persona between Chardin and Greuze, Nicolas-Bernard Lépicié was one of the greatest figures in French 18th century painting.

The appearance of a work by Pierre-Antoine Lemoine on the market is always a major event. Still life with grapes, peaches and Chinese vase (estimate: €150,000 - 200,000 / $177,000-236,000), magnificently succeeds in suggesting the flavours of the fruits shown in the painting, which have a fresh and voluptuous texture. Pierre Antoine Lemoine established himself incontestably as one of the key figures in the history of French still life, proving a worthy heir of Caravaggism, while revealing an individual style and providing a new perspective on this pictorial genre.

Pierre-Antoine Lemoine (Paris 1605 – 1665), Nature morte aux raisins, plat de pêches et potiche chinoise sur un entablement en pierre (Still life with grapes, a platter of peaches and a Chinese jar on a stone ledge). Signé en bas à droite P.A. / LEMOINE. Huile sur sa toile d'origine, 50 x 61 cm ; 19 5/8  by 24 in. Estimation €150,000 — 200,000. Photo: Sotheby's.

Provenance: Vente anonyme, Annonay, Ardèche Enchères SVV, 10 novembre 2007 ;
Acquis chez Jean-François Heim, Paris, en 2009

Notes: La personnalité et la vie de Pierre-Antoine Lemoine furent pour la première fois signalées et retracées, en 1974 par Michel Faré, un des premiers grands historiens d’art spécialistes de la nature morte en France avec Charles Sterling (voir M. Faré, Le grand siècle de la nature en France, Le XVIIe siècle, Fribourg et Paris, 1974, p. 84), bien avant la réapparition, en 1992, d’une œuvre majeure du peintre, signée et ayant été son morceau de réception à l’Académie, et acquise par le cardinal Mazarin (voir fig. 1). Cette dernière toile est l’une des œuvres les plus marquantes du genre de la nature morte au XVIIe siècle en France. L’apparition sur le marché d’une œuvre de Pierre-Antoine Lemoine constitue en soi un véritable événement.

Pierre-Antoine Lemoine, Grappes de raisins, figues et grenades sur un entablement. Vente anonyme, Paris, Hôtel Drouot, Mes Ader-Tajan, 10 avril 1992. 

Au XVIIe siècle, dépassant les frontières des Pays-Bas, le genre de la nature morte connaît une popularité sans précédent et s’impose en France. Pierre-Antoine Lemoine rejoint son homologue Pierre Dupuis lui aussi spécialisé dans les natures mortes de fruits. Reçu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1654, Lemoine jouissait de son vivant d’une grande réputation mais tomba injustement dans l’oubli jusqu’à sa redécouverte en 1992 . Lemoine se démarque par son approche extrêmement réaliste des fruits et un sens aigu de l’observation comme en atteste notre tableau. Il parvient, au travers de son art à traduire les saveurs des fruits qu’il met en scène, donnant à leur texture fraîcheur et volupté. Il nous présente ici une table généreusement garnie de fruits, de feuilles de vignes (récurrentes dans son œuvre) et, élément plus rare, un vase en porcelaine chinoise. Il comble pleinement l’espace de sa composition et joue avec l’ombre et la lumière afin de créer des effets de clair-obscur qui nous évoquent en tout point la tradition romaine initiée par Le Caravage. Cette lumière vibrante n’est pas sans évoquer l’œuvre de Michelangelo Cerquozzi, contemporain de Pierre-Antoine Lemoine et dont les natures mortes ont très certainement inspiré le maître français. Pierre-Antoine Lemoine s’affirme sans conteste comme l’un des personnages clés dans l’histoire de la nature morte française, se présentant comme le digne héritier du caravagisme tout en parvenant à révéler son propre style et à offrir au spectateur une nouvelle perspective de la « vie silencieuse » (voir M. Faré,op. cit.).

The personality and life of Pierre Antoine Lemoine were initially noted and rediscovered in 1974 by Michel Faré, one of the first major art historians specializing in French still lifes along Charles Sterling (consult M. Faré, Le grand siècle de la nature en France, Le XVIIe siècle, Freiburg and Paris, 1974, p. 84). A signed important work by the artist then reappeared  in 1992. It was his reception piece for the Academy (consult fig. 1) and acquired by Cardinal Mazarin. This canvas is one of the most significant works of the still life genre from 17th century France. It is a monumental event when an artwork by Pierre-Antoine Lemoine appears on the market.

During the 17th century, beyond the borders of the Netherlands, the still life genre was experiencing an unprecedented popularity and won over France. Pierre-Antoine Lemoine joined his counterpart Pierre Dupuis and they both specialized in fruit still lifes. Admitted to the Royal Academy of Painting and Sculpture in 1654, Lemoine enjoyed in his lifetime a great reputation but unfortunately fell into oblivion until he was rediscovered in 1992. Lemoine was distinguished by his extremely realistic approach to fruit and keen sense of observation as evident with our painting. He managed, through his art to bring forth the flavors of the staged fruits and give freshness and pleasure to their textures. He presents a painting generously filled with fruits, vine leaves (recurrent in his work), and a rare element, a Chinese porcelain vase. He fully encompasses the space of his composition and plays with shadow and light to create chiaroscuro effects that evoke in every way the Roman tradition initiated by Caravaggio. This vibrant light is reminiscent of the work of Michelangelo Cerquozzi, a contemporary of Pierre-Antoine Lemoine, whose sill lifes certainly inspired the French master. Pierre-Antoine Lemoine is indisputably recognized without question as one of the key figures in the history of the French still life while presenting himself as the heir of Caravaggism. However, he was able to reveal his own style and offered the viewer a new perspective of the “vie silencieuse”(silent life) (consult M. Faré, op. cit. above).