L’EXIL LOIN DU ROYAUME, LA PEINTURE VIETNAMIENNE DANS L’IMPASSE

18 septembre 2025

L’EXIL LOIN DU ROYAUME, LA PEINTURE VIETNAMIENNE DANS L’IMPASSE

Mai-Thu, Autoportrait à la cigarette, Hanoï, 1927. Huile sur panneau d’isorel. Collection particulière © Comité Mai-Thu, Adagp, Paris, [2024]

Du 11 octobre 2024 au 4 mai 2025 , pour célébrer le centenaire de l’Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine (EBAI 1925-1945), le Musée Cernuschi de la Ville de Paris a mis une nouvelle fois à l’honneur les peintres vietnamiens, ou plus précisément trois d’entre eux, qualifiés de « pionniers de l’art moderne » au Vietnam : Lê Pho (1907-2001), Vu Cao Dam (1908-2000) et Mai Trung Thu (1906-1980). Cet évènement fait suite à l’exposition organisée par Cernuschi il y a 12 ans [Du Fleuve Rouge au Mékong] qui avait déjà fait la part belle à ces trois artistes - en élargissant cependant en 2012 le spectre à d’autres peintres et professeurs des premières promotions de l’Ecole des Beaux-Arts. Plus récemment, en 2021, l’exposition dédiée à Mai Trung Thu à Mâcon avait également été un franc succès. A voir les selfies ravis et les commentaires extatiques qui alimentent les pages Facebook des nombreux visiteurs de l’exposition qui vient de se terminer ou en lisant les articles peu inspirés de la presse française, on comprend que Cernuschi n’a pas pris de risques avec cette commémoration et son succès attendu, à défaut d’en apprendre beaucoup à ceux qui s’intéressent à l’art en général et à l’art vietnamien en particulier.

Cette nouvelle exposition, outre les prêts des familles des peintres parfois déjà exposés, a remis en avant beaucoup d’œuvres vues et revues, vendues et revendues par les maisons de ventes en France et à l’étranger qui ont fait de ce créneau « peintres d’Indochine » leur fonds de commerce depuis une décennie avec des prix records, assez inexplicables. Il y a 26 ans, en 1998, quand la Mairie de Paris s’était intéressée à l’art du Vietnam , elle avait fait preuve d’un peu plus de curiosité et d’audace en prenant en considération la modernité telle qu’elle s’était développée au Vietnam depuis les années 40 jusqu’au début des années 90 dans un contexte de guerres, d’isolationnisme, de contraintes, contexte qui avait paradoxalement permis, au milieu d’une production certes inégale, de faire émerger des individualités artistiques d’autant plus fortes qu’elles s’étaient affirmées à contrecourant de l’idéologie dominante en jouant, non sans risques, avec les marges. En 2024, la commissaire de l’exposition, Anne Fort, également conservatrice au Musée Cernuschi, a clairement inscrit son projet à la remorque des maisons de ventes, des nouveaux collectionneurs et des « musées privés » qui ont massivement acheté ainsi que des familles des artistes. On a vite compris qu’il ne s’agit sans doute pas ici d’art ou de découvertes mais de légitimer une expertise, de soutenir un marché, de faire fructifier le capital de ceux qui considèrent l’art vietnamien comme un investissement, de flatter l’ego des prêteurs, et, enfin, de montrer sans surprise ce qu’on connaît et achète déjà.

Pour célébrer le centenaire de l’EBAI et ses premières promotions, Cernuschi a donc cru bon de mettre les projecteurs exclusivement sur ces trois artistes qui ont quitté l’Indochine à la fin des années 30 … et ont donc effectué l’essentiel de leur carrière artistique en France en continuant de peindre sagement jusqu’à leur décès un Vietnam « fantasmé », « rêvé», comme se plait à répéter ventes après ventes la Gazette Drouot en mal d’inspiration, une certaine Indochine disparue depuis longtemps - et qui n’a peut-être jamais vraiment existé.

Au final, sur les 150 œuvres exposées, une quinzaine maximum sortent véritablement du lot, toutes créées alors que les artistes sont encore étudiants à Hanoi ou dans les premières années d’installation en France. Bien que de facture classique, presque anachronique si on songe à la révolution artistique qui agite l’Ecole de Paris des années 30, ces œuvres illustrent néanmoins le succès de l’entreprise pour laquelle Victor Tardieu, (unique) fondateur de l’Ecole des Beaux-Arts, s’est battu et témoignent de la qualité de l’enseignement.

Notons ainsi dès l’entrée, un étonnant autoportrait de Mai Thu particulièrement précoce (il a 20 ans en 1927). Le peintre vous fixe, cigarette aux lèvres, avec une réelle présence et une vraie modernité dans l’exécution, seul cas dans l’exposition où la technique de la peinture à huile semble véritablement assimilée. Pour Lê Pho, on retient parmi les premières œuvres des peintures sur soie (gouache et encre - « Autoportrait » de 1937 et « La cueillette des simples » de 1932 déjà maintes fois montrée). Pour Vu Cao Dam, qui restera dans les mémoires avant tout comme un sculpteur, on s’attarde avant tout sur les premiers bustes, dont la « Fillette annamite » particulièrement sensible - même si un profil de Ho Chi Minh joliment dessiné et quelques peintures sur soie des premières heures, parfois plus sensibles que chez Lê Pho, méritent également l’attention et leur qualité n’est pas discutable.

Si l’on quitte maintenant la peinture sur soie pour regarder la peinture à huile, technique occidentale par excellence enseignée à l’Ecole, et à l’exception de l’autoportrait de Mai Thu déjà cité, on ne peut pas dire que ce que monte l’exposition témoigne d’une maitrise véritablement aboutie. Souvent figé, pâteux voire maladroit, le travail est souvent scolaire, appliqué tout au plus, daté certainement. Certes ce n’est pas « mauvais » mais il n’y a rien de véritablement exceptionnel dans ces portraits de vietnamiennes en tenues traditionnelles ou ces paysages tonkinois, y compris la monumentale « maison familiale au Tonkin » de Lê Pho (1926) déménagée pour l’occasion de la Cité Internationale de Paris et qui apparait quelque peu statique . En matière de peintures à huile, les générations d’artistes suivantes feront preuve d’une technique bien plus affirmée . Quant à la laque enseignée à l’Ecole, le travail décoratif qui est montré de Le Pho offre une contribution bien limitée à l’héritage de la laque vietnamienne.

Plus généralement, on constate que, si le travail sensible de la fin des années 20 jusqu’au début des années 40 porte les promesses de vrais talents, cela se gâte très vite après l’arrivée des artistes en France. Au fil des années, la production de Lê Pho « période Romanet » s’affadit et pour la « période Findley », il n’y a vraiment pas grand-chose à sauver. Pareillement, pour Vu Cao Dam, alpagué lui aussi plus tard par la galerie Findley et pour Mai Thu qui préfèrera s’allier à une galerie non américaine (Apesteguy) mais pour un résultat tout aussi faible.

Franchement, à force de voir tous les mois dans les ventes les madones évaporées de Lê Pho avec leurs regards perdus, tenant dans leurs « bras spaghettis » des bambins disproportionnés, on en vient à oublier la finesse qu’on avait cru déceler dans les premières soies. Maintes fois répétées, ces « icônes » ont perdu leur mystère. Qui sont-elles ? Que pensent ces femmes désincarnées, absentes ? Pas de visages singuliers, tendus, concentrés, fatigués. C’est joliment fait, soit. Mais à force, quel ennui …Trop souvent du « sous-Foujita » tout au plus. On est assez proche en cela de la peinture coloniale qui anonymise et standardise le « sujet indigène ». Il est toujours amusant de voir, dans les catalogues des ventes ou sur leurs blogs, les « experts » s’époumoner à grand coup de métaphores ampoulées, de références incohérentes et d’envolées lyriques pour essayer de donner un contenu symbolique, historique ou poétique à des œuvres répétitives d’une totale platitude.

On n’en peut plus également des maternités de Vu Cao Dam et des chevaux, des coqs, des divinités, des thèmes du Kim-Van-Kiêu des années 60 et 70. Quant aux petites scénettes de Mai Thu produites en série sur la même période et qui, pour beaucoup, ont fini en illustration de cartes postales pour l’UNESCO ou en centaine de « reproductions sur soie » , on a encore plus du mal à être indulgent. Et quand ce même Mai Thu s’essaie à une réinterprétation des œuvres classiques sauce vietnamienne (La Joconde, Gabrielle d’Estrée et sa sœur au bain, Olympia ...), on sombre dans la kitscherie.

Si Cernuschi ne nous épargne donc pas les « petits schtroumpfs dansants sous l’œil attendris de leurs grands-parents » de Mai Thu, le musée nous fait quasiment grâce des bouquets de fleurs de Lê Pho des années 60 (un seul « bouquet Romanet » exposé avec en regard un beau bouquet de pivoines de 1941) et seulement deux « scènes de jardins Findley » aux couleurs criardes parmi la cargaison produite dans ces années 70.

Les organisateurs de l’exposition, comme régulièrement les maisons de ventes, se plaisent à répéter que Lê Pho, une fois en France, a rencontré Matisse et même Bonnard et que ces rencontres, après la découverte des peintres Primitifs et de la Renaissance en Italie, l’auraient fortement marqué et influencé. Pourquoi pas. Mais franchement, on ne voit pas bien ce qu’il en est resté. Le bouquet de fleurs reste, on le sait, en peinture un exercice périlleux et délicat qui vous classe un peintre. Face à la fragilité d’un Bonnard et à l’audace d’un Matisse, les bouquets de Lê Pho sont bien fanés. Si les fleurs champêtres diffèrent , on a le sentiment de voir toutes les semaines en salles des ventes les mêmes bouquets terriblement datés qui continuent de trouver preneurs à des prix ridiculement élevés suscitant l’incompréhension en France des vrais amateurs d’art qui ne se focalisent pas sur l’art vietnamien en particulier.

Il y a peut-être dans cet échec des années 60/70 une responsabilité des galeries qui ont poussé cette production commerciale pour décorer les salles à manger des Viet Kiêu de Californie. Il est aussi évident que ces trois artistes ont dû répondre aux commandes alimentaires afin de subvenir aux besoins de leurs familles dans un contexte difficile. Les réserves que l’on peut émettre sur une partie de leur travail avec les galeries n’enlèvent donc rien à l’estime que l’on porte sur le parcours personnel de ces hommes ainsi que sur la sincérité de leurs débuts.

Ce qui surprend néanmoins, c’est que ces trois artistes qui se sont installés en France à la fin des années 40 semblent être passés artistiquement à côté de leur époque. Leurs collègues chinois devenus parisiens eux-aussi, Zao Wou-Ki (arrivé en 1948) et Chuh Teh-Chun (en 1955), n’ont cessé quant à eux de prendre des risques, de se remettre en cause en se lançant dans les tumultes de l’abstraction et les violences de la (vraie) couleur. Ils développèrent un art qui fit passerelle entre les mondes et les cultures et leur travail, désormais reconnu internationalement par les collectionneurs, fait pleinement partie de l’histoire du 20ème Siècle . Mais, alors que pour la plupart des nombreux peintres d’origine étrangère de la première et de la Nouvelle Ecole de Paris, l’expérience parisienne a été synonyme d’évolution et de création, « l’exil loin du Royaume » a produit chez nos artistes vietnamiens une peinture commerciale sans enjeu qui vire vers la fin de leur carrière à la mièvrerie. Il est assez significatif de constater qu’aucune galerie parisienne de premier rang (non purement commerciale) qui ait accompagné l’art moderne dans la deuxième partie du 20è siècle ne se soit intéressée à leur travail et qu’aucun critique de référence n’ait commenté leur œuvre.

Au terme de la visite, on s’aperçoit que cette exposition censée célébrer ces trois pionniers tourne très rapidement en leur défaveur. Après les premières œuvres, qui témoignent, j’insiste, d’une réelle maîtrise notamment sur la peinture sur soie et qui s’inscrivent directement dans l’enseignement reçu à l’Ecole, la nostalgie de ce « Vietnam d’Epinal », dépeint et repeint, ne suffit pas à masquer l’usure de la répétition. Le Musée Cernuschi, comme les maisons de ventes, nous parlent de « renouveau » et de « redécouverte » d’une peinture « oubliée » alors que l’exposition nous a démontré, salle après salle, que si cette peinture a été « oubliée » … c’est peut-être parce qu’elle était en grande partie « oubliable ».

On peut, encore une fois, avoir le plus grand respect pour ces trois artistes qui ont indéniablement posé les premiers jalons d’un art, sinon moderne, du moins en ligne avec le projet de Tardieu et dénoncer en même temps la concentration de l’attention sur leurs œuvres qu’opère Cernuschi au bénéfice des investisseurs/spéculateurs et des maisons de vente. Leur rendre aujourd’hui hommage donc, pourquoi pas. Mais ce qui est grave avec cette polarisation, c’est qu’on continue d’ignorer paresseusement tout ce qui va se passer pendant cinquante ans, au nord Vietnam en particulier, après le départ pour la France de Lê Pho, Vu Cao Dam et Mai Trung Thu, c’est-à-dire tous ces artistes qui vont, pour les meilleurs, initier un art véritablement moderne et, pour les autres, documenter, à l’appui d’une formation solide acquise à l’Ecole des Beaux-Arts, ces années de guerre et de privation, d’espoir et de désillusion. Ne voir sur cette période post-1945 que l’empreinte du « Réalisme Socialiste » témoigne du manque de curiosité voire de l’ignorance assumée qui s’exerce actuellement dans le domaine de l’« expertise » et de la « recherche » sur cette peinture.

Pour conclure, il est donc temps maintenant je pense, sinon de tourner la page, du moins de déplacer le regard, d’oublier un peu les Lê Pho & Co pour s’intéresser à ce qui s’est fait entre la fin des années 50 et le début dès la fin des années 80. Au Vietnam, ce travail commence et certains chercheurs étrangers s’y attèlent également. Il conviendrait désormais que les institutions comme Cernuschi les accompagnent. Il faudrait aussi que le focus actuel sur la peinture « indochinoise » ne se fasse pas aux dépends de l’« art contemporain » vietnamien qui peine à émerger, totalement délaissé par les salles des ventes et surtout par les principaux collectionneurs.